第5章 罗马不设防

1945

rome， open CiTY

“二战”结束前夕，瘢痕累累的大街上，意大利墨索里尼政权土崩瓦解，而纳粹势力依然在做垂死挣扎，以“不设防城市”为借口占领罗马，继续制造白色恐怖，而意大利的民族解放运动在黎明前的黑夜，也在和纳粹势力做着最后的较量。

一群占领罗马的德军仍大肆搜捕游击队，意大利的地下反抗组织领袖曼发弟遭德军追缉。在平娜的帮助下见到了唐·皮得罗神父，请他将一笔巨款转交给组织。弗兰西斯科为了掩护他而被捕，平娜也中弹身亡。后来曼发弟仍被一吸毒女人密告，被纳粹逮捕入狱。纳粹故意在神父皮得罗面前严刑拷打曼发弟。最终两人都在敌人的酷刑和枪弹下英勇牺牲。

画外之音

《罗马不设防》这部影片是根据塞吉欧·阿米迪的原著改编， 1945年意大利生产的该片，真实地反映了意大利人民在法西斯德国占领时期的生活与斗争。导演把演出场地搬到战争瘢痕累累的大街上，在实景中拍摄，产生强烈的真实感。影片中的角色，除去个别的以外，全部是非职业演员，由于他们都亲身经历了这场战争，有着深刻的体验，所以演来自然真实。影片第一次集中体现了新现实主义的美学原则，产生了巨大的影响。

导演罗西里尼以极写实的手法，生动地呈现意大利人在纳粹铁蹄下英勇抗暴的壮烈事迹，部分镜头为战争状态下偷拍完成，故画面粗糙，却具有逼真的亲切感和直截了当的真实感。

《罗马不设防》这部影片是意大利电影史上的一个里程碑。事实上，在《罗马不设防》问世之前，维斯康蒂的《沉沦》、勃拉塞蒂的《云中四部曲》、德·西卡的《孩子们在注视我们》等片，已经让人们看到了新现实主义初现的曙光。但《罗马不设防》仍然具有里程碑的意义，因为它将写实的传统向前突进了一大步，也为长镜头学派的理论家安德烈·巴赞提供了一个研究电影“照相本体论”的成功范例。而由此滥觞的新现实主义，为随后的法国新浪潮、美国真实电影的兴起，提供了一个直接的源头。

1942年，影评人彼特郎吉里在《电影》杂志评论鲁奇诺·维斯康蒂的影片《沉沦》时首次提出新现实主义一词。1943年，温别尔托·巴巴罗教授发表了《新现实主义宣言》。我们不妨从《罗马不设防》一片来一窥新现实主义的独特魅力。

《罗马不设防》的背景是“二战”结束前夕，意大利纳粹势力做垂死挣扎，以“不设防城市”为借口占领罗马，继续制造白色恐怖，显然，战争刚刚结束就投入拍摄的《罗马不设防》，全片都透着现实背景的余温。有意思的是，德·西卡的《偷自行车的人》和德·桑蒂斯的《罗马11时》均来源于一则社会新闻，而《罗马不设防》这部影片中的人物和故事，也有着真实的人物原型。

《偷自行车的人》、《罗马11时》、《罗马不设防》，这三部新现实主义的代表作品，都由“现实”中发生的事件激发创作灵感，这不是一种巧合，而是某种默契。这种默契就是新现实主义导演们“切近现实、切近当下社会”的创作观念的默契，这种默契带来了这一电影流派的一个主旋律：对现实进行复制，而不是纯虚构的搬演。于是，我们能从中看到战后废墟中的失业和贫困，以及纳粹恐怖主义和反战斗争。

当然，《罗马不设防》这部影片提供的社会空间不仅仅是镇压和抵抗，为了在更广阔的范围内反映那个动荡不安的年代，影片通过平娜参与哄抢面包的事件，折射纳粹战争阴影下的饥饿；通过平娜在向神父唐·皮得罗做忏悔时吐露的质疑：究竟是不是上帝要我们受这种罪，展示了战争投射在普通人心里的痛苦感受；影片三次穿插了平娜之子马赛罗和孩子们的集体行动——他们向纳粹汽车投放炸弹、在纳粹围捕时马赛罗的跛脚伙伴想和敌人同归于尽、在纳粹对唐·皮得罗神父行刑时，马赛罗和伙伴们隔着铁丝网看到了这惨绝人寰的一幕，影片结尾他们结队悲愤地离去。显然，这些插曲折射出这样的现实：当年的反战行动，不仅仅是牺牲的民族解放委员会军委领导人曼发弟、唐·皮得罗神父和平娜的爱人弗兰西斯科这些地下党员们的事情，而是全民族对纳粹恐怖的集体反抗。结尾孩子们的背影，其实是一个沉重的问号：由大人制造的这场灾难，为什么要由孩子们来承担？这种失去理智的仇恨会不会在人类的后代中繁衍下去？

《罗马不设防》这部影片是在“一无拍片许可，二无资金”的条件下，在事件发生地拍摄而成的。在这种情况下，最讨巧、最现实的办法就是“扛着摄影机走向街头”，恰恰因为如此，这部影片里罗马街头景象的镜头，不仅仅是电影的叙事元素，而且某种程度上具有了历史文献的价值。在“事件发生的地点”来拍摄，显示了罗西里尼对影片真实效果的重视，这种重视是为了再现现实的效果达到极致。

恐怕在罗西里尼的眼里，该片对地下反抗运动者们的纪录和重现，远远比一个纯虚构的故事更具价值。在这一前提下，实景拍摄的阴沉灰暗的罗马大街、光线暗淡的教堂和破旧的居屋，完整地凸显了地下抵抗者和平民的活动空间，加上德国占领军在罗马街头所制造的恐怖气氛，逼真再现了当时的社会环境；而仅仅能照亮人物脸部的照明效果，还有非职业演员的平实表演，在缺少修饰的似嫌粗糙的活动画面里，反倒透出一种质感，一种自然朴素的质感，这种质感需要付出节奏的代价——一部反映战争的影片，并没有紧张的节奏，甚至连战斗场面也仅有一次，且匆匆结束，没有刻意制造的激烈交锋和让人喘不过气来的蒙太奇节奏。全景镜头也许是一种美学态度：对场景和人物活动的平视角的关注，剔掉了刻意渲染的成分。平娜被开枪打死的俯拍全景，包含的悲剧性的震撼力就让观众为之心颤。平淡无奇、略显灰暗的照明效果，甚至布光把人物的影子杂乱地投射在墙上，这显示了新现实主义影片在用光上的尴尬。也许，他们没办法顾及这些了。

显然，在今天看来，这种照明会牺牲画面效果，特别是对环境气氛的烘托、对人物情感的流露，这种粗糙的仅仅停留在“照亮”层次的用光，显然是力所难及的。同样，我们在影片中分明感受到了专业演员饰演的平娜和唐·皮得罗与其他人物在表演上的强烈差异。起用非职业演员讨好在质朴自然，却失之呆板，职业演员对人物表情、情感的丰富表现力在这里被忍痛割爱了。也许，在追求真实性和艺术感染力之间，有时候需要做出选择。不过，话又说回来，对再现现实的诸多努力，还是让新现实主义大放异彩，尽管由于条件的限制而留下了局限。

不妨仍以萨杜尔的话来结束对这部影片的认识：“影片的真实性、现代性和‘当代感’突破了银幕的老画框。自此，本片在国际上赢得的巨大成功使新现实主义与意大利电影在全世界确立了地位。”

20世界50年代