第3章 元的文化和元代文人

（一）元代的文化

元代是一个极辉煌又极混乱的时代，元代社会一个重要的、与文学发展关系最为密切的现象，是蒙古统治者对科举的轻视。在元代，儒家的独尊地位和它的思想统治力量比较前代都受到了严重的削弱，造成思想界相对松动和活跃的局面，使得大批文化人失去了优越的社会地位和政治上的前途，从而摆脱了对政权的依附。他们作为社会的普通成员而存在，通过向社会出卖自己的智力创造出谋取生活的资料，因而既加强了个人的独立意识，又加强了同一般民众尤其是市民阶层的联系，他们的人生观念、审美情趣，由此发生了与以往所谓“士人”明显不同的变化。当蒙古王朝统治北方以后，许多文人士大夫失去了固有的地位，生活方式出现多样化，不少“名公才人”加入了市井伎艺的团体。如“玉京书会”就是元前期活跃于大都的一个写作剧本和唱本的团体，关汉卿便是其中的成员。王实甫、马致远也都可以说是专业的剧作家。正是以他们为代表的一些杰出作家，在宋金以来的杂剧、院本和诸宫调的基础上，发展出元杂剧这一成熟的戏剧形式。

元代的历史并不长，但在整个中国文学史上，元代文学却呈现出异常活跃而繁荣的面貌，它对于认识中国文学的发展趋向有重要意义。由于社会内部经济、文化诸多条件的变动，促使文学同大众传播媒介结合，戏曲、小说成为新兴的文学样式，走在中国文学发展进程的前沿。戏曲与小说，无论在题材、内容或美学形式方面，都直接受到读者或观众（主要是市民）的制约，表现出世俗生活的众生相及其美学情趣，为中国文学增添了新的东西，体现了中国文学的原创活力。而传统的文学样式——诗、词、文，仍与知识阶层的生活与心理有密切关系，也不同程度地受到来自通俗文学的冲击和影响，呈现出某些新的特点。元代文学的这些特征对后世文学的发展产生持久的影响。

在元代文学中，首先异军突起的是杂剧，它标志了中国戏剧的成熟。前人又把元杂剧与元散曲合称为“元曲”，与唐诗、宋词并举，各作为一代文学中最具有特色的代表。像其他民族的文学一样，中国在其文明的早期已存在构成戏剧的诸多要素——歌舞、表演及叙事形式等。

在南方地区，自南宋以来还流传着一种用南方曲调演唱的戏剧，称为“戏文”或“南戏”，其体制、声腔、乐器、风格与杂剧均有不同。元代南戏仍旧只流行于东南沿海地区，繁兴程度远不如杂剧，留存的作品也很少。其中较重要的有《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》，这些作品的作者大多很难确定，题材主要依据长期流传民间的故事。其伦理意识及生活情趣更具世俗性。至元代末年，高明写的《琵琶记》，通过赵五娘、蔡伯喈的家庭悲剧，比较深入地反映了封建时代的某些伦理问题和社会问题。由于文人的参与，南戏的创作水平同样得到了大幅度的提升，并预示着它将进一步兴起。

元代另一种饶有新鲜意味的文学类型是散曲。它和杂剧中的唱词使用同样的格律形式，具有相近的语言风格，是“元曲”的一部分。作为一种新的抒情诗体，它既承继了传统诗词的某些元素，又鲜明地体现出元代文学的新精神。从内容上看，散曲比传统诗词大大开拓了表现范围。多半由元代特殊的文学氛围所决定，作者的视野延伸到富于活力、多姿多彩的市井生活。思想性的历史进步意义集中体现在描写爱情的题材上。像曾瑞的《黄钟醉花阴·怀离》套数写了一个女子对昔日罗曼史的回忆，迸出这样的句子：“待私奔至死心无憾。”与以前的诗词比较，令人有石破天惊之感。同样，当我们读到名伶珠帘秀《正宫醉西施·无题》套数：“便是牡丹花下死，做鬼也风流。”可见元代社会思想确实出现某种变革，使妇女的心灵得到自由的呼吸，尽管这种变革仅限于一定的地区和阶层。在众多的咏及妓女的作品中，作家不仅反映了她们的痛苦和对真正爱情的憧憬，还对她们在情场中种种情感的弱点表示同情。这些作品所体现的对于人性开放的宽厚态度，是以市井社会的生活形态与生活观念作为其基础的。

诗歌，在元代并没有失去其“正宗”地位，它仍然是广大知识阶层表达思想情感、人生追求、审美趣味的主要文学形式。特别在表现重大的人生思考、深刻的精神活动方面，诗歌具有其他文学形式所不能替代的地位。元诗的作家与作品都很客观，它不仅反映了百年间动荡、复杂的社会状况，反映了不同时期中知识阶层的精神面貌，而且对认识中国诗歌的发展趋势及其与新兴文学样式之间的关系，都有特殊的价值。

对于元代以后的文学，过去评论者很强调“雅文学”与“俗文学”的区别，这当然是很有必要的。但同时必须注意到这两者之间，并不存在截然分裂的现象。正如我们前面指出的，所谓“俗文学”的兴盛与发展，离不开文人士大夫的参与；所谓“雅文学”，也深受社会变化、市俗意识的影响。

（二）元代文人

元代社会由于蒙古统治者的民族歧视政策和对科举的轻忽，使得大批文化人失去了优越的社会地位和政治上的前途，从而摆脱了对政权的依附。从一代大儒董仲舒献“天人合一”说将儒家推上独尊的宝座开始，从短命的隋炀帝不经意间创设科举制开始，读书便成了下层百姓“摇身变凤凰”的最佳途径。做一个“清贫”的书生成了一种时尚，一种傲视他人的资本。于是，只要条件稍能允许，才俊们就会走“学而优则仕”的道路——“书中自有千钟粟，书中自有黄金屋，书中自有颜如玉”。对于习惯了安邦治国平天下、衷心于儒家之道的文人来说。历史走到元代，像被沟坎拌了一跤，改了频率。“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”准备苦读报国的书生们突然发现，远在草原尚未开化野蛮的蒙古人竟然闪电般骑到了自己的头上，代替了原本要报的“国”。他们愕然：蒙古人不像那些曾经出现在历史上的少数民族政权，依靠汉族精英巩固自己的政权，他们无视汉民族积累了千年的文化，任凭自己的铁骑风卷残云般扫过闪着光的精美瓷器一样的各种文明。

稳定下来后，元朝统治者迅速将全国各族百姓划成四个等级，高高在上的自然是蒙古人，但第二等竟然是弱小而且落后，不过是早早依附蒙古的色目人，最后一等才是原南宋统治下标准的汉族人。当他们正稳下心神，想待价而沽时，想在胡人的朝堂上展示文明力量的文人们被眼前的场景惊呆了，在彪悍的马上抡着弯刀取得天下的蒙古人强硬的做法，让他们甚至怀疑自己的眼睛。这仅仅是开始，接着运转了几百年的科举考试突然被停止，社会上流传起了这样的行业排名：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八尼、九儒、十丐。

这些本来要成为宰相，成为尚书，成为国家砥柱的读书人，在“学而优则仕”这个奇怪的体系被剥除后，发现自己变得一无是处，沦落为乞丐一样的人。他们的才华再也无法用到济世救民上了。一个可怕的事实，书生们除了已有的满腹的诗书，几乎没有其他来源维持生计。流连于山水的高洁已成“画饼”。这群将要创造出“伟大”的不幸者只能浪迹于大邑通衢的勾栏戏院，靠填词作曲混一口饭吃。身在其中，他们终于看到了一直就生活在最底层的奴仆歌伎们的悲惨生活。如同宋代的歌台楼榭，借柳永之手开拓了宋词悲欢离合的气象一样，那血淋淋的人生终于渗入了元代文人的桀骜之心。这些落魄的书生，终于把自己的才情甚至身心完全投入进戏曲——原本是维持生计的行当之中。

这是文化的大幸，却是他们的不幸。正是如此，今天才有了朴实凝练却让我们低首慨叹的《天净沙·秋思》，才有了格式奇特又让我们忍俊不禁的《咏叹调·高祖还乡》，才有了让世人深信“天下有情人终成眷属”的《西厢记》，才有了“此恨绵绵无绝期”的《梧桐雨》，才有了感动天地的《窦娥冤》和奇异浪漫的《倩女离魂》，才有了以短短百年的创作却足以和盛唐的诗、两宋的词并肩的元曲。

他们作为社会的普通成员而存在，通过向社会出卖自己的智力创造出谋取生活的资料，因而既加强了个人的独立意识，也加强了同一般民众尤其是市民阶层的联系，他们的人生态度、审美情趣，由此发生了与以往所谓“士人”明显不同的变化。而即使是曾经步入仕途的文人，其中不少人也存在与统治集团离异的心理，并受到整个社会环境的影响，他们的思想情趣同样发生了类似的变化。这对元代文学的发展具有关键性的作用。

短短百年里，这些文人都或多或少地捧出了自己呕心沥血、足以垄断一个时代的作品，让元曲得以与淬炼了三百年的唐诗、宋词同列。而擎着八斗的文采却只能混迹于勾栏舞榭，为生计奔波，这大概就是一种混乱吧！元代的这些伟大的不幸者却轻松地跨越时空，鲜明地活在他们的作品之中，引着一批又一批的求索者去寻找他们的意义。