第10章 听昆德拉谈乐（上）

本文原载《音乐爱好者》1999年第1期。

初读昆德拉《小说的艺术》［捷］米兰·昆德拉著，《小说的艺术》，孟湄中译本，北京：三联书店，1992年版。，简直给吓了一跳。一个小说家居然能对音乐有如此精深、内行而独到的见解，令人难以置信。细读下去，心中释然。原来这位大师本来就是个不错的音乐家。此君会作曲，当过爵士乐手，“直到二十五岁时，音乐一直比文学更加吸引我”。难怪！古今中外，出现了许多令专业从乐人也不敢小觑的高水平“文人乐迷”，远的如萧伯纳、普鲁斯特和罗曼·罗兰，近的如李叔同、丰子恺、傅雷和徐迟。不过，其中似乎应该剔除萧伯纳、李叔同和罗曼·罗兰三位，因为他们都有充分资格被算作专业音乐家。

昆德拉不知应算作从乐人，还是乐迷？看他对音乐的深入了解，足以和任何一个富有修养的专业音乐家媲美；但毕竟他的职业是小说家，而且还是享有世界声誉的小说家，所以应归为“文人乐迷”。和一般乐迷有些不同，“文人乐迷”自身是艺术家，具有艺术家的灵性和感悟，目光犀利，思路清晰，再加有如神助的一支妙笔，音乐在他们的谈吐中因而获得了别具一格的气息。甚至，“鸣响”出从未有过的“弦外之音”。

而与一般的“文人乐迷”相比，昆德拉又似乎是一个非常奇异的“另类”。他从不会像普鲁斯特那般，以音乐作引线，沉浸在恍惚的遐思或悠远的回忆之中；他也绝少像罗曼·罗兰那样，视音乐为人生圣事，并在音乐描写中极尽亢奋、夸张和激情的可能。他反感浪漫派，绝对排斥自我陶醉，因此别想在他的谈乐文字中寻找到风花雪月之类的花哨形容。就像他的思想和文笔的一贯作风一样，昆德拉对于音乐，同样一针见血，干脆、准确，直逼中心，很少不着边际地游移。但同时，他天马行空，让音乐在思想、哲学、文学、艺术思索、社会观察和人生体验的巨大网络中自如穿梭，时而浮出一丝敏感的听觉感触，时而又掉入深不可测的神秘玄思。跟随昆德拉的音乐旅程，令人觉得是在攀登一座险峻陡峭的山峰。我们气喘吁吁，但心旷神怡。

先来听听昆德拉怎么说贝多芬——这位几乎已经成为西方音乐象征的“头号人物”：

“贝多芬也许是最伟大的音乐建筑师……”

（此话属于音乐历史的专业常识，不过出自一个小说家之口，可以见出他的音乐体验和一般文人的“感受”有很大不同。）“他所继承的奏鸣曲是四个乐章的组成，它们通常是被随意专横地凑在一起，其中的第一乐章总是要比其他后面的乐章具有更重要的意义……”

（看似随意的评价，其背后是异常丰富的听觉经验和历史知识。这是有关奏鸣曲各个乐章关系在十九世纪之前状况的准确概括，尽管这个指责对于海顿和莫扎特稍嫌过分。）“贝多芬全部艺术生涯都被一个意志所影响，即要把这种拼凑变成一个真正的协调……”

（不容置疑的权威口吻！哪怕是在专业的乐史专论中，恐怕也难得见到如此地道和到位的音乐评论。）“所以，在他的钢琴奏鸣曲中，他逐渐把重心从第一乐章移向最后乐章，他经常把奏鸣曲缩减为只有两个部分，有时候用一个间插乐章分开，如作品27之2和作品53；有时候直接并列，如作品111……”

（高屋建瓴的音乐观察，但又以极其具体的实例作为支持。对音乐作如是说，只能是一个具有高度思维层次同时又对音乐作品有透彻理解的人。按：作品27之2即著名的“月光”奏鸣曲；作品53即又名“黎明”的“华尔斯坦”奏鸣曲；作品111是贝多芬全部三十二首奏鸣曲的殿军，两个极为不同的乐章恰好体现了贝多芬音乐的实质——豪放不羁的“酒神”性格与深沉宁静的“日神”性格。）“并在不同的乐章中创造相同的旋律……”

（令人遗憾的错译，不知所云！无法查对原文，疑应为“并在不同的乐章中使用相同的主题材料”？）再往后，昆德拉谈到了贝多芬在晚年将赋格放进奏鸣曲的勇气，以及作品131的七个乐章在时值比例上的多样性和协调性。没有深厚的音乐知识积淀和细腻的听觉感受，谈论音乐到这个份上，是不可能的。

当然，昆德拉有过从乐经历，因而对音乐的感受和认识具有绝不含糊的专业水平，这本身倒也不是什么令人无法想象的事情。匪夷所思的是他观察音乐的文学家眼光，这可是非要在两门艺术中均是高手才能成就。如，他以音乐家的速率感觉，清醒地意识到，自己共有七个章节的小说《生活在别处》的第六章是“柔板（和平与同情的气氛），后面接上来的是第七章：急板（被刺激的残酷的气氛）”。同时他又以小说家的思路总括说：“在这个最后的对照中，我想集中小说所有的感情力量。”让人感兴趣的是，昆德拉在小说布局中所体现出的这种精准的形式感觉，其来源是艺术音乐中乐章速度变化的惯例和伟大作曲家对这些惯例的超越。请听他是怎么说的：“一部交响曲或一部奏鸣曲乐章的顺序在任何时候都是由未写在纸上的快慢乐章交替这一规律所决定。这差不多就自动说明：它们是忧伤的乐章与快乐的乐章。这些感情的对照很快就成为一个可悲的框框，只有大师们才善于（并不总是如此）征服它。……我欣赏肖邦的那个奏鸣曲，即那个第三乐章是葬礼乐章的奏鸣曲（降b小调，作品35）……他把一个活泼的最后乐章（又是错译！该奏鸣曲的末乐章绝对不能用“活泼”来形容）接在葬礼进行曲之后。……第四乐章是非常奇怪的：极轻的，快速，简短，没有任何悦耳音调，绝对的无感情……这两个乐章（感情的—无感情的）挨在一起哽住了您的喉咙。它极其独特。”

昆德拉在这里以一个非常经典的例子，有力说明了古典音乐大师是如何通过对形式惯例的把握和超越，来表达独特的个人意念的。昆德拉确是音乐的行家里手，他所说的这首奏鸣曲，不仅是肖邦作品中最深刻的杰作之一，而且其末乐章也是同时代音乐中最富“先锋”意味的极端探索。它没有旋律，有意排斥变化，从头到尾一种节奏（三连音）、一个织体（左右手相隔八度演奏同样的线条），调性和声极其暧昧、含糊，几乎接近无调性的边缘。当时，连舒曼这样心智开放的音乐家都对肖邦的这个末乐章感到大惑不解，说它“没有音乐”。倒是昆德拉以文学家的感觉，从根本上一下子抓住了这个乐章的精髓——它的力量正在于其本身的“无音乐、无感情”，以和前面那首脍炙人口、极富浪漫情调的葬礼进行曲形成强烈对比。肖邦奏鸣曲中这两个乐章间无与伦比的“黑白”对比，显然给昆德拉留下了终生难忘的印象，因此他企望在自己的小说《生活在别处》中再造同样的效果。他感慨道：“构思一部小说就是把不同的情感空间并列在一起，对于我，这就是一个小说家最巧妙的艺术。”

文学作品的构思直接脱胎于音乐的体验，这当然并不是昆德拉首创。西方文学中，且不论法国的罗曼·罗兰和德国的托马斯·曼以作曲家为主人公的小说创作，就说对音乐形式结构的借鉴方面，爱尔兰现代小说大师乔伊斯和英国女作家伍尔夫都在自己的作品中做出了非常成功和有效的探索。昆德拉可以说是这一行列中的又一个杰出分子。而且，由于他音乐感悟的深入独特，他对音乐的借鉴也往往更为具体、别致。

熟知作品、了解风格，准确无误地领悟作曲家的真谛所在，并能在自己的文学创作中汲取音乐的养分，昆德拉于是成为笔者所知的“文人乐迷”中最不同凡响的一位。他之所以能够企及如此高度，固然得益于亲身的音乐实践、欧洲丰裕的人文土壤，但恐怕更重要的缘由是他极端深刻而又非常个人化的艺术认识，犀利、尖锐、畅快、有力。借此，他才能揭示出现代捷克伟大作曲家亚纳切克的艺术企图是“永远直接地走向事情的中心……只有能表达出一些基本性东西的音符才有权存在”；观察到法国当代作曲泰斗梅西安的独特在于“他借助于增加或抽去短小节奏时值的技巧，发明了一个无法预见也无法计算的时间结构，一个完全自主的时间”。

然而，所有这些都还只是“前奏”——对于昆德拉的《被背叛的遗嘱》而言。如果《小说的艺术》让从乐人“吓一跳”，那么《被背叛的遗嘱》的冲击只能用“震惊”来形容。因为《遗嘱》一书在触及音乐时不仅更为系统（谈论音乐约占全书篇幅四分之一），而且也更为深入（详尽阐述斯特拉文斯基和亚纳切克）。跟随昆德拉的《遗嘱》进行一番“音乐心智攀登”，究竟能看到何等“无限风光”，且让我们暂等下次领教。