第1章 存在与虚无

距离·真空“注释1”

从位于斯芬克斯大街的一个房间的背后，我看到了几个裸体的女人。把我和她们拉开的那种距离（光滑的木头地板似乎是不可逾越的，尽管我很想从上面走过去），如同那些女人一样，给我留下了令人难忘的印象“注释2”。

结果这位艺术家便创作了四个不可接近的小雕像布局协调地站立在由地板形成的垂直背景的边缘。贾科梅蒂就像看到她们那样，运用距离感把她们画了出来，并且，这四个女人都有着引人注目的仪容。她们似乎是依靠地板而保持着自身的平衡，又好像随时都会像箱盖落在箱子上一样落在他的身上。

《贾科梅蒂的绘画》

记得我回归故里的第一个晚上，由于没有找到过去的一些老朋友，我简直成了一名陌路人。于是，我推开了一家咖啡馆的门。突然有一种莫名其妙的惊恐向我袭来——几乎可以这样说。我简直无法理解这些低矮、臃肿的建筑物是怎么掩饰如许荒漠的。我茫然了。那些散坐于桌旁的主顾们，对我来说，似乎比天上的星星还要遥远。他们之中的任何一位，都有权得到一大块栖身之地，一张完整的大理石餐桌，而我要想与他们接触却不得不穿过那把我们隔开的“光滑的地板”。

《贾科梅蒂的绘画》

他们悠闲地坐在灯光下侃侃而谈。如果说他们对我而言是难以接近的，那是因为我不再有权拍打他们的肩头，敲敲他们的大腿；我不再有权随便称呼他们任何一位“关节头”“注释3”。我又重新步入了中层社会，又将重新学会在“值得敬重的距离”中生活。广场恐惧病“注释4”的发作，无疑表明了我对长期离开亲密无间的集体生活的模糊的悔恨之情。

贾科梅蒂也是如此。对他而言，距离并不是一种随意的隔开，甚至也不是退缩。它是一种被环境、礼节和对困难的认可所需要的东西。它又是吸引力和排斥力的产物——如他自己所说的那样“注释5”。他无法走过那几步把他和那些裸体女性隔开的光滑的地板，因为羞赧和贫困已使他固定在椅子上动弹不得。这时他觉得距离是不可逾越的，虽然他渴望触摸她们芬芳的肌体。他抵制了淫欲邪念，没有去采摘那亲昵的果实，因为他需要的是友谊和爱情。由于他害怕被利用，所以也就不敢轻易占有。

《贾科梅蒂的绘画》

距离，在他的眼里已成为一切物体的组成部分，这并非是偶然之事。那些离他20步之遥的娟妓——不可逾越的20步——常常按照他那毫无希望的愿望而被勾画出来。他的画室有如群岛环抱的海湾，又像距离不等的一团砾石。靠墙而立的圣母像保持着一种迷人的亲近感。奇怪的是当我后退时，她便向前；当我远远走开时，她仍像是离我很近。我脚边的一个小雕像，是一个从汽车后视镜中见到的、即将消失的男人。要想走近这个塑像是徒劳的，因为距离是无法穿越的。他的那些孤独的形象，由于相距着难以越过的一个房间、一块草坪或一个林间空地，而阻挡着参观者的脚步，没有人敢跨过去。它们站立着，好像是在证实贾科梅蒂在遇到势均力敌的对手时所显露的无能为力。

但这并不意味着他是一个愤世嫉俗的人。他的冷漠之中交织着畏惧，不时还带有赞美，偶尔又怀着崇敬。他和对象之间常常是疏远的，当然，正是人类才创造了距离，在人类之外，距离则是毫无意义。距离能把海洛和利安德远远隔开“注释6”，把马拉松同雅典隔开，但却不能从一个卵石分出另一个来。

《贾科梅蒂的绘画》

我第一次领悟到距离的含义是在1941年4月的一个夜晚。那时，我在一个像沙丁鱼罐头盒一样的监狱里度过了两个月的时光“注释7”，受够了绝对接近的受憋的滋味。我居住空间的边界就是自己的皮肤，日日夜夜我的肉体尚能感觉到的只有肩膀和胸膛的温暖。但这并无狭小不堪的感觉，因为他者也正是我自己。

《贾科梅蒂的绘画》

他的那些雕塑人物形象都是孤独的，但当他将它们安放到一起的时候，不管他是怎么排列的，孤独又会把它们紧紧相连而构成一个小小的魔幻般的社会：

在清理桌子时，我注意到这些被随意摆在地板上的人物，我意外地发现它们竟分成了两组，这正同我所寻求的不谋而合。于是，我就这样没作任何变动地将它们安放在基座上。……

《贾科梅蒂的绘画》

贾科梅蒂有一个以一组群像为场景的雕塑作品。他塑造的是一群男人正穿过一个广场，而彼此之间却感受不到他人的存在。他们绝望而又孤零零地走着，然而他们又在一起，他们永远相互迷失，形同路人，然而要不是他们相互追寻的话他们又是从来不会彼此迷失的。他对宇宙的理解比之我来可能要深刻得多。谈到他的一组群像时他曾写道，它使他想起了：

观察了多年的一片森林……这一片不结果实、躯干修长的森林，就像是一群停止脚步、互致问候的人一样。

《贾科梅蒂的绘画》

如果不否认真空（vac ulna）形式存在的话，这种只能用语言沟通的环形的距离究竟是什么呢？时而冷嘲热讽或傲岸不羁，时而又礼貌谦恭和温文尔雅的贾科梅蒂看到处处都是空间。你可能会说：“处处？不可能吧，有许多事物是紧密联系着的呢！”那么，贾科梅蒂对什么都会不置可否，对此也是这样。日复一日使他着迷的是那些椅子的腿，用他的真空眼光看，它们几乎是没有触及地板的。他觉得在事物之间、人们之间都无法沟通，真空渗透于万事万物，任何一种生物都在创造着它自身的真空。

《贾科梅蒂的绘画》

出于对空虚的困惑，贾科梅蒂变成了一位雕刻家。他在谈到自己的一个小雕像时曾写道：“那是我，正冒着大雨奔向大街。”不过，雕塑家很少有为自己创造一个半身像的。那些试图塑造一幅“自我肖像”的人，也只是从外表上戴着眼镜观察自己。他们是客观主义的真正倡导者。让我们设想一位抒情雕塑家吧：他力图表现的是自己的内在情感，是那种包围着他的、使他毫无防范地面对暴风骤雨的广阔无垠的空间。贾科梅蒂是一个雕塑家，他就像蜗牛套上了硬壳一样披上了他的真空，他想多侧面地表明对象自身的一切。有时他觉得自己处处感受到的淡淡的落魄情怀是适宜的——有时候他又为此不寒而栗。

《贾科梅蒂的绘画》

一次，一位朋友同他一起来到家里。起初贾科梅蒂很高兴，不久就有些心烦意乱了，他后来这样说道：“一天清晨，我睁开眼发现他的裤子和上衣占据了我的空间。”并且，有时候他紧擦墙壁，沿着围墙走动，似乎环绕着他的空间都预示着灾难、不幸和崩溃。无论如何，他必须充分证明它的现实存在性。

《贾科梅蒂的绘画》

贾科梅蒂能不能通过雕塑来达到自己的目的呢？靠着捏制灰泥或石膏，他从一种充盈的实体中创造着真空。当他脱手的人物塑像距他有十步之遥时，无论我们怎么看，他总是保持着自身那既定的距离感。雕塑品本身已经决定了观众在欣赏时所必需的距离，这正如古时的宫廷风度决定着与国王讲话时所必须遵循的距离一样。距离空间形成于客观情势之中。贾科梅蒂的每一个作品都是为自身创造的一个小小的局部真空，然而那些雕塑作品的细长的缺憾，正如我们的名字和我们的影子一样，是我们自身的一部分，还不足以构成一个完整的世界。这也就是所谓的“虚无”（void），是世界万物之间的普遍距离。譬如，一条街道本是空旷无人的，沐浴在阳光之下，突然之间，一个人出现在这个寂寥的空间，虚无亦作如是观。

《贾科梅蒂的绘画》

雕塑能从一种实体当中创造出真空，但它能够从一种明显的真空状态中表现实体（plenum）的渐近式显现吗？贾科梅蒂为了回答这个问题已经进行过上百次的探索。他的作品《笼子》就正好体现了他的“废除雕像座石，以便实现创造一个头部、一张脸形的有限空间的强烈愿望”。这就是问题的关键所在，因为真空永远先于其客观对象之前而存在，除非它为屏障所隔。如他自己所说，《笼子》是“我曾见过的一个房间。我甚至看到了那个女人身后的窗帘……”他又说，还有一次，他创造了“一个小雕像，这个雕像是在一个盒子里，而盒子又居于两个代表房子的箱子之间”。总而言之，他为自己的人物肖像设置了一种框架，结果，它们就能和我们保持着一定的距离，并且生存在一个由它们独特的距离所构成的更为狭小的空间里，居住在一个它们无法使之充实也无法改变，而只能忍受的预制的真空之中。

《贾科梅蒂的绘画》

如果不是一幅绘画作品，这个被塑造的普遍化的真空是什么呢？贾科梅蒂在从事雕塑时是激情澎湃的，而当他作画时又变得冷静客观了。他试图捕捉安妮特和迪埃哥“注释8”在一个空房子或是在他的画室中突然出现时的个性特征。我在其他地方也一直试图表明，他是以一个画家的审美观来从事雕塑创作的，因为他就像处理绘画作品中的人物那样来处理一个石膏塑像。他赋予自己的雕塑品以固有的、意象上的距离感。与之相反，也可以说他又是以一个雕塑家的审美观来把握绘画的，因为他想使我们相信，一个被特定框架限定的想象的空间是真正的虚无，想使我们能够通过厚密的空间层面去觉察他所绘制的那个坐着的女人，并且想使自己的油画像宁静透明的水，让我们就像兰波“注释9”看到在湖水中的房子那样看到他画中的人物——就像一块印有图案的透明物一样。

《贾科梅蒂的绘画》

贾科梅蒂就像别人绘画那样去雕塑，又像别人雕塑那样去作画，他究竟是一个画家还是一个雕塑家呢？可以说都是，又都不是。说他既是画家又是雕塑家，那是因为他的时代不允许他既做画家又当建筑师。为了再现那不时困扰着他的孤独之感，他操起了雕刻刀；为了把人和事物重新置诸世界之中——那就是无所不在的虚无——他又举起了画笔。他发现运用绘画去描绘他原来打算表现的原型要方便得多。当然，有时候，他知道只有雕塑（不过有时也只有绘画）才能使他“认清自己的意象”。不管怎么说，这两者是密不可分而又是互为补充的。它们使他可能以各个不同的形式去处理他和其他事物的联系，无论距离的本源是归因于不同的艺术表现手段，还是在于他本人，抑或是宇宙自身。

《贾科梅蒂的绘画》

人们何以能画出一种真空呢？在贾科梅蒂之前，几乎没有人做过这种尝试。五百年以来，画家们已经把他们的画布填充到爆满的地步，甚至想把整个宇宙都包揽无遗。贾科梅蒂则是通过把世界赶出自己画布而开始他的艺术生涯的。例如，他在描绘其兄弟迪埃哥时，将其表现为孤零零地迷失在飞机棚里，这就够了。

《贾科梅蒂的绘画》

一个人必须同他周围的一切事物隔开。这常常是通过突出他的轮廓而实现的。一条直线是由两个平面相切而产生的，而空旷的空间既不能被看作平面，也不能被看做有容积的立体。一根线条常用于把容器与容量隔开，而一种真空却压根儿就不是一种容器。

《贾科梅蒂的绘画》

难道迪埃哥是以他身后的隔墙为背景而被勾勒出来的吗？不对，“前后背景”的关系只有当表面相对平展的时候才存在。除非他是靠在墙上，否则，那远处的隔墙对迪埃哥来说就不能“充作一种背景”，简言之，他和隔墙没有任何联系，更确切地说，仅有这样一点联系，那就是人物和物体处于同一个平面上，因而，必须保持适当的联系（如色彩、对比、分割等），以赋予其画面以整体感。但是，这种联系同时又被介于它们之间的真空给抹掉了。

《贾科梅蒂的绘画》

我们大概都知道阿契姆博耳多“注释10”在描绘杂乱的蔬菜和随意堆放的鱼儿时所取得的成功。他的技巧为什么会这样引人注目呢？是不是因为我们对这个过程一直非常熟悉呢？难道所有的画家都是用自己的方法进行创作的阿契姆博耳多吗？难道他们不是日复一日、一次又一次地在每一副面孔上创造出一双眼睛、一个鼻子、两只耳朵和32颗牙齿吗？其区别何在？如果他取下一块圆形的红肉，在上面挖出两个小洞，把里面分别装上白色大理石，再雕刻出一条鼻梁，将其像假鼻子那样镶嵌在眼球下面，并且再掏第三个洞作嘴，在里面装上一些白色的卵石，那他岂不是用各种不同种类物体的组合代替了面部那不可分割的整体吗？虚空（emptiness）暗示着自身无处不在：它存在于眼球与眼睑之间，双唇之间，乃至于鼻孔之中。头部简直变成了一个小小的群岛。

《贾科梅蒂的绘画》

你可能会说，这种巧妙的组合与现实是一致的，你看那眼科医生不是也在眼眶里作眼球移植手术吗？牙科医生不是也常常给人拔牙吗？或许是这样。不过画家所要画的是什么呢？它到底是什么？我们又看到了什么？是怎么看到的？

就拿我窗下的那棵栗子树来说吧。有些人可能会把它描绘成一个巨大的球体，一个不停摇动着的整体；而另外一些人却偏偏画出了它的叶子，展示它的木纹。可我自己看见的究竟是一团叶子还是许许多多分开的叶子呢？我只能说，这两种状态都看见了，但又都不是它的全部。结果我的视线不停地转换于两者之间。你说看一片片的树叶吧？我简直没法看到它们的全部，因为当我的视线正要落向它们的时候，它们突然从眼前消失了。你说把树叶作为整体来观赏吧？也是一样，当我正要感受到它时，它又离散成为一片片叶子。总而言之，我看到的是蜂拥般的内聚，骚动般的弥散。就让画家们去描绘吧。

《贾科梅蒂的绘画》

存在·虚无

“如果否定不存在，那任何问题都不可能被提出来，……为了使世界上有否定，为了使我们得以对存在提出问题，就应该以某种方式给出虚无”。

《存在与虚无》

“虚无是由于人的自由而出现在世界上的。”

《存在与虚无》

“自由，作为虚无的虚无化所需的条件，不是突出地属于人的存在本质的一种属性，……人并不是首先存在以便后来成为自由的，人的存在和他是自由的这两者之间没有区别。”

《存在与虚无》

“自欺之所以可能，是因为它是人的存在的所有谋划的直接而永恒的威胁，是因为意识在它的存在中永远包含有“自欺”的危险。”

《存在与虚无》

“身体不是别的，就是自为。一方面身体是自卫的必然特性：……身体必然来自作为身体的自为的本性。另一方面，身体正好表露了我的偶然性，……身体表现了我对世界的介入的个体化。”

《存在与虚无》

应该懂得，我不仅必须永远将我想逃避的东西携带在“我”身上，而且同样，为了逃避我害怕的对象，我应该追随它。这意味着：焦虑、焦虑的意向目标、以及从焦虑向着宁静的假话的逃避应该在同一个意识的统一中被给定。总之，我的逃避是为了不知，但是我不能不知道我正在逃避，而且对焦虑的逃避只是获得焦虑的意识的一种方式。于是，严格说来，焦虑既不可能被掩盖，也不可能被消除。然而，逃避焦虑和焦虑完全不可能是同一回事：如果我为了逃避焦虑而成为我的焦虑，那就假设了我能就我所是的东西而言使我自己的中心偏移，我能在“不是焦虑”的形式下是焦虑，我能有在焦虑内部虚无化的能力。这种虚无化的能力在我逃避焦虑时使焦虑虚无化，在我为了逃避焦虑而成为焦虑时，这种能力本身化为乌有。这正是所谓“自欺”。

《存在与虚无》

“自欺的原始活动是为了逃避人们不能逃避的东西，为了逃避人们所是的东西。”

《存在与虚无》

“应阵选择并考察一种被规定的态度，这种态度本质上是属于人的实在的，而同时又像意识一样不是把它的否定引向外部，而是把它转向自身。这态度在我们看来就应该是自欺”。

《存在与虚无）

例如，这是一位初次赴约的女子。她很清楚地知道与她说话的人对她抱有的意图。她也知道她或早或迟要做出决定。但是她不想对此显得急迫：她只是迷恋于她的对手的恭谦、谨慎的态度对她显示出来的东西。她不把这种行为当作实现人们称之为“最初接近”的企图来把握，就是说，她不想看到这种行为表示的时间性发展的可能性：她把这种举止限定在它现在所是的范围内，她不想理解人家对她说话中间的言外之意，如果人家对她说：“我是如此钦慕您”，她消除了这句话深处的性的含意，她把被它认作是客观品质的直接意义赋予她的对话者的话语和行为。……但是这时人家抓住她的手。她的对话者的这种活动很可能因唤起一个直接决定而改变境况：任凭他抓住这只手，这本身就是赞同了调情，就是参与。收回这只手，就是打断了造成这个时刻的魅力的暧昧而不稳定的和谐。关键在于把决定的时刻尽可能地向后延迟。人们知道那时的结果是：年轻的女子不管她的手，但是她没有察觉到这一点。她没有察觉到它，因为她碰巧在此刻完全成为精神。她把她的对话者一直带到爱情思潮的最高境界，她谈论生活，她的生活，她按她的本质面目显示出自己：一个人，一个意识。在这个时刻，身体和心灵的分离就完成了；她的手毫无活力地停留在她的伙伴的温暖的手之间；既不赞成也不反对——像一个物件一样。

《存在与虚无》

我们看到，象征性绘画包括三个要素：现实被描绘在画布上，表现则由画家提供，存在最终渗透在作品里。这种三位一体似乎必然产生混乱，确实如此。虽然我们把现实设想为指点迷津的向导，可实质上模糊不清的现实并不能引导什么。它浮动于太空，充盈于天地，不受任何限制。只有当它变成实际的艺术存在，即只有把它改造成为一种想象的物体时，才能被人们所驾驭。不经过大量地改造，作为表现对象的原野就无法传达大自然的魅力或恐怖；相反，它会原封不动地再现自然界的聚合或离散。艺术能反映万事万物，但它并不与现实一致。艺术和现实没有必然的一致性，而常常具有的倒是分裂性、荒诞性、混乱性。

对于千篇一律的混乱的现实，如果不进行艺术的裁剪，就无法传达艺术家感受到的大千世界的复杂结构。促使拉普加德发展绘画艺术的是他的生命实践，即他度过的和尚未度过的时光。这些都有力地促进着他在创作中对物体的变形。生活原型的乏味的特征是不能搬进作品的，并且也不能把对象描绘成为某种假定类型或符号的一般特征。假如把现实对一个人的影响和这个人对现实的永恒的激情改编成电影，搬上银幕，必将赋予自然对象以独特的个性，它们将唤起生命的冒险，沉思愚昧的诞生和匆匆来临的死亡。

《没有特权的画家：拉普加德》

相同的偶然性的事物，要想成功地构成作品，都必须根据艺术的需要加以改造——将其提炼、加工和浓缩。凡·高虽然自称是在“描绘”一片原野，然而真正该做些什么他还是心中有数的。他笔下的画面是井然有序的，然而他从不试图去精确地再现那微风吹拂麦田时的柔和的涟漪，从不试图完美地再现那动摇不定而又往来密切、作为世界中心的人类的存在，也不想通过世界的这个部分去揭示他曾加以界定的人类心灵的存在。

《没有特权的画家：拉普加德》

最后，当他放下调色板的时候，当存在被体现在作品中的时候，对象的呈现变成了什么呢？它成了一种色彩的明暗、一些线条的痕迹，不过是对所呈现之物的有意味的暗指而已。它成了一片原野，是艺术家最终试图表现的平坦的原野。如果这世界没有在摇曳起伏的麦浪之中，在天际阳光的浑厚或地平线的星光璀璨之中——它们是画布上唯一的居民，是创造行为的唯一的真实踪迹——逐渐解救和体现它自身，那么画面是会从画布上被抹去的。

《没有特权的画家：拉普加德》

在象征性绘画中，常规并不是重要的因素。如果能使我们确信，在这个参照系中，所设计的图案是客观对象的最成功的表现就足够了。最有效的方法就是最有力、最丰富、最有意义的形式。这是一种偶然性或技巧的问题。这样，从上个世纪以来，每一次新的选择都导致作品和现实之间的隔阂越来越大。而这两者的距离越大，作品的内在伸缩性就越强。当艺术家全然不顾两者的相似点的时候，在现实和艺术形象之间，除非是偶然现象外，就排除了相似之处。这时，意义经过“表现”的蜕变而形成多义性，并开始产生消极的影响，几至成为毁灭现实生动性的产物。画面中常常闪射出变形、空白、近似、蓄意的模糊不清，等等。又因为必须将无与伦比的存在融进这种图形之中，无形之间使人茫然无措。

《没有特权的画家：拉普加德》

请注意他所勾画的复杂的线条是怎样被融进描绘的形式里去的，看看它们是怎样体现生命与它自身存在之间的紧密联系的。一件外套的褶皱，一个面孔上的皱纹，一块隆起的肌肉，一种动态的方位，等等——这一切线条都是向心的。它们迫使观众的视线随着它们而到达人物的中心。他笔下的面孔似乎是在某种收敛剂的作用之下收缩着。使人觉得好像再过五分钟就会变成拳头大小了。像一个萎缩了的头。并且，身体的轮廓线在消失。那个厚重的肉体常常在富有力量性的线条之下被他用一团褐色的模糊光环含糊而又巧妙的区分开来——有时它简直是无边的，一只胳膊或一个臀部的轮廓都可能消失在令人眼花缭乱的光线之中。

《贾科梅蒂的绘画》

不意味着是和马森“注释11”在一幅画中试图表现的把对象支离破碎地分布在整个画面上而赋予它无处不在的相似性一样。如果贾科梅蒂不能划分出一只鞋子的边线，那并不是因为他相信那鞋子是没有边沿的，而是期待着我们去填补它的边线。那些沉重而密实的鞋子确实在那里存在着。要看到它们，我们并不一定要实打实地观察到它们的全部。

展现在我们眼前的完全是出人意料的非物质性的东西（dema terialization），对此，我们会感到十分突兀。例如，看到一个双腿交叉的男人时，只要见到他的头部和胸部，我便深信他还有腿，甚至觉得可以看到这双脚。可是，假如我真的把目光投向它们时，它们又崩散了，消逝在灿烂的雾霭之中，我不再知道虚无从何而始，人体从何而终。

《贾科梅带的绘画》

要想了解这个步骤，我们只要看看贾科梅蒂有时为他的雕塑所画的草图就明白了。一个基座上的四个女人——妙极了。让我们仔细地打量一下这个画面吧。我们首先看到的是用粗线条勾画出来的头和脖子，接下来是一片空白，然后是环绕着肚皮和肚脐这个固定点的张开的弧线。我们还看到了一条大腿的残肢，然后又是一片空白，接着是两条垂直线条，再往下又有另外两条。这就是草图的全部。我们是怎样辨认一个完整的女人形体的呢？这里运用了重新建立连续性的知识，靠我们的眼睛将那些不连贯的片断连接成一个整体。比如，在一片空白处我们看到了肩膀和胳膊，之所以能看到它们，完全是因为我们已经识别出了头部和躯干。

《贾科梅蒂的绘画》

那些部分确实是存在的，虽然并没有用线条把它们表现出来。同样的道理，有时候我们也能理解那些没有用文字表达的清晰而又完整的观念。人体是一种由它自身两端构成的流动体。我们面对的是绝对的现实，也是无形空白的张力。然而，难道纸上的空白不能表现空旷的空间吗？当然可以。贾科梅蒂不仅抛弃了物质材料的惰性，而且也排除了绝对虚无的惰性。真空是一种膨胀了的实体，而实体又是一种定位了的真空，现实也由此迸射出火花。

《贾科梅蒂的绘画》

你们注意到了贾科梅蒂画中人物躯体和面部那淡笔轻抹的许多线条吗？用女裁缝的话来说，迪埃哥不是被细密地缝制在画布上，而是用长针脚疏缝着的。会不会是贾科梅蒂想“清楚地填写黑色的背景”？差不多可以这样说。他所强调的不再是把实体从真空中分离出来，而是描绘出丰饶本身。既然它是既完整又多样的，不分开又怎能加以区别呢？黑色线条是危险的，因为它们很可能会抹掉存在，造成生硬割裂。假如用黑色线条去描绘一只眼睛或勾勒一张嘴巴，可能会使人产生这样的印象：那是对象身上的中空的细管。白色的条纹则是无形的向导，它们吸引着目光，规定着它的活动方向，最终又消融在它的凝视之下，而不会产生什么不利影响。

《贾科梅蒂的绘画》

他成功的奥秘何在？绝不是只靠他那十分精确的感觉，当然也不是含糊不清的。因为缺乏感知的精确性，他处理了而不是暗示了存在的绝对精确。就它们本身看来，在有着较高鉴赏力的其他人看来，在安琪儿们看来，他的人物相貌完全符合个性原则。不难看到，它们的每一个微小的细节都是精确细致的。我们一眼就能认出迪埃哥和安妮特就是明证。如果需要的话，仅此一点就足以洗清贾科梅蒂身上的主观主义的污点。

但是，与此同时，我们无法毫不费力地观看他的油画。我们都会生出一种抑制不住的强烈欲望——找一支手电筒或者至少是一根蜡烛。是由于云雾朦胧，还是日光暗淡，抑或是我们的双眼过于疲倦？迪埃哥是低垂眼皮还是高抬眼睑？他是在假寐还是在做梦？抑或是在窥视？当然，这决非是某一人的疑惑，在大型展览会上，人们也一直在问着类似的问题。在如此温文尔雅的画像面前，任何一种答案都同样合适，而又决无必然的答案。

《贾科梅蒂的绘画》

通俗画家们拙劣的含糊不清与贾科梅蒂着意经营的模糊性技巧决无相同之处。他的这种手法要是被称作超确定性（overdetemunation）可能更为恰当。我转身看着迪埃哥时，发现他交替地入睡和醒来，一会儿注视着天空，一会儿注视着我。一切都是千真万确的，一切都显而易见。但是假如我稍稍把头低一下，变换一下自己的视角，这种真实感就消失了，而代之以其他的东西。如果经过一番苦苦思索以后，要求对此做出某种评论的话，我唯一求助的是尽快离开此地。因为这时，我的意见仍然是支离破碎、若有若无的。

《贾科梅蒂的绘画》

贾科梅蒂的每一幅画都使我们回到虚无这一创造的时刻。每幅画都不断重述着这样一个古老的玄学问题：为什么画里总有点什么，而非空空如也？然而，所谓的有点什么是指那些执拗的、无理的、不必要的幻象的再现。画中的人物之所以容易引起幻觉，是因为他们是以一种令人疑惑的幻象的形式表现出来的。

《贾科梅蒂的绘画》

艺术家怎样才能不加限制地把一个人物描绘在画布上呢？难道它不能像从深水处浮到水面的鱼）那样在空旷的空间里畅游吗？不，绝对不行。一根线条就将限制其自由伸展，并代表外在与内在的平衡。迫于外部力量的压力，它只能把自身依附在采用某一对象的外形上，它是迟钝和被动的象征。

然而，贾科梅蒂并不认为限定性是一种任意的限制。在他看来，一个对象的内聚力以及它自身的丰富性和确定性是一致的，与它肯定性的内在机能有着同一效应。“幻象”（apparitions）在界定自身的同时既确证了自身又限制了自身。就像数学家们研究的那些奇妙的曲线那样，既环绕又被环绕，艺术对象也是自身环绕的。

《贾科梅蒂的绘画》

一天，贾科梅蒂在为我画素描时，突然惊讶地叫道：“多么厚实呀！多有力度感和线条感啊！”这时，我比他更为惊讶，因为我深知自己的相貌是瘦弱的，毫无特色。究其原因，在于他把每一个形象都看做一种向心力，一副面孔也会像螺旋形那样不断发生变化。如果背过身去，你将永远不能找到一种外形轮廓——只有一种占据空间的实体。线条是否定的开端，是从存在到虚无的通道。贾科梅蒂认为，现实是绝对的实在，它存在着，又可以在倏忽之间化为乌有，在存在与虚无之间没有可供想象的过渡。

《贾科梅蒂的绘画》

例如，当我从一片光亮之中，从一摊墨迹之中，或者从窗帘的图案之中发现一张脸庞的时候，出其不意呈现的脸形会呆板地印人我的脑海。纵然除此而外并无别的方式去感受它，我也深信别人看到的与我所见的一定大不一样。但我看到的光亮中的脸庞是缺乏真实感的，而贾科梅蒂的绘画却能激发我们的热情，同时让我们深信这样一个事实：这是真实的，我们对此坚信不疑。无论发现与否，它总是存在着，就在我鼻子底下，只不过我视线混浊，双目疲倦，只得放弃欣赏。这时我开始懂得，贾科梅蒂折服了我们，是因为他在陈述这个问题时颠倒了事实。

《贾科梅蒂的绘画》

安格尔“注释12”的一幅画也具有启发意义。如果我瞩目于那位东方女奴的鼻尖，面孔的其余部分便显得优美而又柔和，就像粉红色的奶油，只有双唇娇嫩红润。如果我把注意力转向双唇，它会从阴影中浮现出来，带着湿润微微张开，轻轻蠕动，这时鼻子消失了，为背景中差别的淡化所吞没。然而，我不会为它的消失而不安，因为经验告诉我，如果愿意，我随时可以把它再现出来。

《贾科梅蒂的绘画》

贾科梅蒂看见什么，就画什么。他力图使自己那些原本处于真空中心的人物，在静止的画布上永远游移于连续和中止之间。由于头部的至高无上的地位，由于躯体部分想使其成为腹部的潜望镜，正如欧洲被认为是亚洲的半岛那样，贾科梅蒂想把头部同其他部分立刻分开。眼睛、鼻子、嘴巴——这些他想用以构成树冠整体的叶子，既相互隔离又混和交织。他成功了，这是他的极大的胜利。

《贾科梅蒂的绘画》

就贾科梅蒂来说，对现实的颠倒是具有真实感的。想使一个局部清晰而安详，我所要做的就是千万别把注意力集中在这上面。从眼角侧视他的作品时，进一步证实了我的想法。如在观察迪埃哥的眼睛时，我对此盯得越久，它和我的交流就越少，但我随意斜脱他那凹陷的双颊时，两个嘴角便会露出一丝诡秘的微笑。假如我又过分认真地把注意力集中在那张嘴巴时，一切便瞬息即逝。这时，这个嘴是个什么表情呢？是严厉，是痛苦，还是讥讽？它的形状是大张着的，还是紧闭着的？一切都叫人无从断定。与此相反，这时我却知道了他的双眼倒是半闭着的，尽管它几乎是在我的视线之外。由于被魔幻般面孔的成形、失形又成形的困扰，任何东西也不能阻止我不断转动双眼。纵然如此，令人难忘的还是它的可信性。幻象只呈现于视野的边缘，一旦正面观察它就会消失。

《贾科梅蒂的绘画》

这些别具一格的人物形象是如此完美无缺以至于常常变得透明可见，他们是如此成熟、如此真切，以至于确凿得如同切肤之痛那样令人难以忘怀。他们究竟是在出现还是在消失？大概两者都是。有时，他们的面貌是这样清晰可见，我们做梦也不会想到对此有什么疑问；有时，我们又不得不迫使自己去弄清他们是否真的存在。假如我们硬要仔细探究它们，整个画面就会充满生气，犹如暗淡的海潮从他们身上滚滚而过，只留下油污点点的表层；然后，波浪又渐渐退去，他们又会在水下熠熠闪光，洁白无瑕而又形神毕现，他们的再现已是毋庸置疑的了。他们又犹如那受到压抑的低沉的呼叫，传到山头，震动着某个听者的耳膜，告诉他有人在某处悲伤或正在呼救。

《贾科梅蒂的绘画》

这种出现与消失的更替、飞逝与挑逗的迭变，赋予贾科梅蒂的人物肖像以卖弄风情的神态。他们使我想起了从柳树林中情人的身边逃走，同时又渴望情人快来追求她的格丽特尔（Ga-latea）。是的，他们的卖弄风情和扭泥作态，是因为他们的姿态是单纯的，而他们的凶相毕露又是由于被空虚所困扰。正是由于我们的疑惑和无所适从，这些虚无的化身才获得了一种存在的实体。

《贾科梅蒂的绘画》

魔术师的每次夜场演出至少都有三百多个同谋，即他的观众外加他的特殊本领。比如，他在身上一条鲜红的袖子里布置一条木头胳膊，使其固定在自己肩膀上，台前的观众们期待着他的两只胳膊套在两个相同的袖子里。经过一番伪装，他们看到了两只胳膊，两个袖子，于是一个个都自信没有看错。与此同时，那支在暗处用布遮人耳目的真正的胳膊，这时却拿出一只兔子，一张卡片，抑或是一支烧着的香烟等。

《贾科梅蒂的绘画》

贾科梅蒂的艺术和魔术师的技巧颇为相似。我们既是他的受骗者又是他的同谋。假若没有我们的热情，没有我们的轻信，没有我们感官易于受骗的习性和知觉的矛盾特征，他就永远不能赋予他的人物肖像以活泼的生命。他的艺术灵感的产生不只是得力于他所看到的东西，尤其是来自他想象着我们将要看到的东西。他的目的并非是为我们提供精确的形象，而是创造神似（likenesses），尽管他们并不想代表自身以外的任何东西，但他们在我们身上唤起了那种通常只有在现实人物面前出现的情感和态度。

《贾科梅蒂的绘画》

在格里温（Grevin）博物馆，人们也许会被一个蜡制卫士的出现而弄得恼怒和恐惧。没有什么比利用这种把戏煞费苦心地设置一些滑稽剧更容易的了。然而，贾科梅蒂并不怎么喜欢这类小闹剧。只有一次例外，而正是这唯一的例外使他奉献了自己毕生的精力。他深深懂得，“伪造的怪物”除了使观众人为地产生恐惧以外，别无他益“注释13”。

《贾科梅蒂的绘画》

尽管他深信这一切，但他并没有失去希望。总有一天，他会为我们创造出一幅在外表上像所有其他人一样的迪埃哥的肖像。不过我们事先就该知道，那不过是一个幻象，一个徒劳的错觉，一个安放在自己画框中的囚徒。然而也就在这一天，在这幅缄默的油画面前，我们必将会为之一震——微微的一惊，就像深夜归家而迎面自黑暗中走来一个陌生人时所产生的惊恐。

那时，贾科梅蒂将会看到，通过他的美术作品，已经孕育并产生了一种真情实感，他那些不断产生着幻觉的相似，刹那间被赋予可靠的动力。我们期待着他不久能献上这样一个不可小视的滑稽剧。如果他不能取得成功，那就后无来者了。无论怎么说，他艺盖群芳。

《贾科梅蒂的绘画）

可视性·隐蔽性

美，并非是单一的，它必须是两种因素的统一，一是它的可视性，二是它的隐蔽性。如果我们经过一番艰苦的艺术努力，观众却能一眼就看透了作品的本质，那就应该减少它呆板的可视性，否则就会丧失美感，只剩下其装饰性的外表。要是赋予它以更多的技巧，画家和观众所渴望的二者的协调一致，就只能通过对某些存在的不断的重新组合来实现。反过来说，这种存在也只有通过艺术的媒介，只有把我们的努力和画家的努力协调起来构成或重构一种整体的美，才能为我们传达出不可分割的艺术整体。

《没有特权的画家：拉普加德》

这种行为是纯粹的审美活动，不过，如果我们对画面保持一定限度的距离，整个作品就将渗透各自的视觉综合，并由此构成它的形体，给予它以力度。我们必须重新找到画家为我们勾勒的通向艺术美的途径并紧紧抓住它们，必须重建那些不连贯的有色斑点和精炼的内容要素，必须恢复其共鸣和韵律。只有这时，我们才领悟到艺术的存在，被否定的直觉才得以拯救。由于调整了我们的选择，也使我们视觉活动保持了正确的方向。欣赏者对艺术形象的“再创造”需要建立一种视觉联系，而要确保这种“再创造”的实现并避免谬误，则需要一种超然的统一。这种统一确保观众的双眼不停地运动，而视觉的移动就是视觉整体性的原因。我们不停地观赏着，因为一经中断，一切都将是散沙一盘。

《没有特权的画家：拉替加德》

这种存在是什么呢？我得赶快说明，拉普加德并不是一个柏拉图主义者，我也不是。他不是靠某种观念来指导创作的，不是的。他完成每一幅作品的指导原则都与这一问题密切相关，即离开别人就无法生存。这个抽象派画家力图把一种具象性的存在熔铸在每件作品中，如果要指出它们的共同特性的话，那么，倒不妨说这些作品都是探素特定意义的有为之作，而这种探索本身就是取得成功的明证。

《没有特权的画家：拉普加德》

一个特别需要说明的问题是：意义，并不是一种标记或符号——甚至也不是一种意向。当我们欣赏克雷莱托“注释14”的绘画《威尼斯》的时候，感觉其相似性几至可以乱真。他那体现了完美的透视法和地形精确性的“虔诚的观察”，容不得半点曲解。这也就是该画为什么没有意义的原因，还不如一幅《识别名片》更有意义。当加蒂“注释15”表现沐浴在阳光下的四散的垃圾和砖头时，他选择的那些小巷和沟渠就是毫无意义的。他还在画中为我们展示了一个普通的码头，并着意表现光线的解体。克雷莱托用画笔描绘了他的家乡，而加蒂关心的只是造型问题，以及光线与物质的关系、色彩与光的关系，如何通过变形去实现多样统一等。结果，威尼斯被表现在每个画幅之中——好像是为他自己画的，又像是为我们而作。画中所见的一切，好像每个人都经历过，又好像从没有人见到过。我曾经在一条河边的一个漂亮的砖房小楼拜访过一位作家。在那里，加蒂喜欢描绘的东西我似乎一件也没见到。尽管如此，当我一看到这地方，当我在这儿观察主人的周围环境时，我脑海便会立刻闪现出加蒂的影子。这时，我仿佛又看到了他的威尼斯，我的威尼斯，被我们大家体验过的威尼斯。我对别的人们，别的事物，别的地方的感觉也都出现过同样的情形。难道这一切和加蒂笔下的威尼斯完全相同吗？那倒不一定。意义取决于它所表现的物质对象。加蒂常常说，他比我们体验得多一些，所以，对于所表现的对象有不同的见解。

《没有特权的画家：拉普加德》

象征性绘画首先就要服从于两个规则的统一。可是，自相矛盾的是，无形存在的具体性被一种表面的联结——那种使肖像从属于原型的僵化的、机械的联结——所掩盖。这位把整个身心都融进了自己作品的画家深信，葡萄必须被画成一串一串的，似乎从阿佩莱斯“注释16”以后，艺术家除了愚弄那些小鸟，就再也没有别的雄心了“注释17”。但是，凡·高“注释18”在描绘一片原野时，他并没有打算把原野照搬到自己的画布上。他唯一的创作准则是通过虚构的图形支配着自己的艺术，如把现实对一个人的影响和这个人对现实的永恒的激情改编成电影，搬上银幕，必将赋予自然对象以独特的个性。

《没有特权的画家：拉普加德》

凡·高笔下的原野中没有乌鸦，也找不出一株果树。理由很简单：这些物体有碍于整体象征。他为蔑视画笔的那种存在的具体性提供美的物质——大自然在被原野浑盖的过程中，其生机与花朵似乎是从“一根魔杖”中源源而生。进而艺术形象必须更加远离其原型，而客观世界也就变得面目全非了。如果凡·高要通过艺术表明，自然界的微妙而又单纯难避令人憎恶之嫌，他便开始随心所欲地歪曲这一切。

《没有特权的画家：拉普加德》

因为眼睛能直接影响交流，又能衡量不断再创造的结果和抽象艺术永恒的生动性，拉普加德必须使自己的眼睛保持其敏捷性和持久的注意力。因为作品的意义是从作品整体中得以显示的，又由于它的展示促进了整体的形成，所以必须有自然的交流。创造了这种条件而又不为实现目标提供一定的方法，必然会使作品面临模糊难辨的危险。

《没有特权的画家：拉普加德》

我以为，这就是对拉普加德的深切认识。绘画是一种重要的交流途径，在每个十字路口它都发现了它所体现的存在，但并不一定非得把它们找出来。假如艺术家想要收集意义，可以找到许多。不过，虽说眼睛可能觉察到意义，但由于对它们的显而易见的特点或必然性缺乏独特的洞察力，那么这个过程仍然是缓慢的。如果意义没有迅速被物质造型的震惊和被画家与观众的迫切的共享之情所唤起，它们怎么能够被体现在绘画之中呢？假象引导出错误，而艺术家则助我们一臂之力，为我们指点迷津。如果无需借助一只聪颖的耳朵，他就能分辨出大路和小道上混杂的各种声响，那是因为他自身也是一条大路。生活中到处都是被忽略、被舍弃的小径足迹，拉普加德，作为人和世界的全面联系，曾描绘蜂拥般惊跑的人群，时而表现他们的哭叫呐喊，时而又再现他们瞬间的沉思默想，并将他们融进沥青色的背景之中。拉普加德坚决主张，幽居独处是不宜作画的，他以自己的油画向我们证实了这种观点的正确性。

《没有特权的画家：拉普加德》

马克思说过，总有一天，将不再有画家。这正像说总有一天会既没有人们也没有画家一样，但这样的日子还十分遥远“注释19”。拉普加德是一个充满自相矛盾的奇人。他和同时代的几个画家一道，从本质上把绘画改造得更为简练，从而把人类生存的环境体现在自己的油画之中。并且，他又是第一个没有提供专门特权的人。作为一名画家，他用自己的画笔撕开了艺术家的面纱，留下的只有人类和他自己。他没有天赋特权，而是我们当中的普通一员，他的名字被他那辉煌的作品所湮没。

《没有特权的画家：拉普加德》

升华·提炼

鉴于戈雅以来，屠杀者们既没有停止他们的血腥杀戮，也没有成为他们所标榜的和平主义者，每隔五年或十年，总会出现一名画家试图再现现代军服和武器装备下的战争的恐怖“注释20”。

《没有特权的画家：拉普加德》

拉普加德的艺术创作与一般人的不同之处在于，他的创作目标不是要锤炼自己的艺术以适应于上流社会的某种思想需要，而是“内在地”研究自然和绘画本身。早在一个世纪以前，艺术就产生了危机，从此人们便为所欲为地评判绘画。而拉普加德在绘画创作的过程中则形成了自己的风格，后来，他创造的临场式绘画（presences）完整地体现在每个作品的组成部分之中，并通过自己的努力，最终实现了对它们的艺术超越。

《没有特权的画家：拉普加德》

他的临场式绘画与象征性艺术毫无共同之处“注释21”。从某种特定的意义上说，人的形体隐藏着人们的痛苦，而人体的消亡，却又馈赠给艺术以新的基质，并赋予它以新的生机——如侵略者滥施酷刑，毁灭城镇，屠杀人群和横尸曝陈的受难民众等，都可构成绘画的内容。拉普加德是把受害者和征服者一同为我们展示出来——简言之，他的作品构成了我们时代的肖像，而不只是作为艺术的单独或有代表性的对象。它是一种奇观，也是我们时代的现实。拉普加德是怎样突破抽象艺术的局限取得象征艺术所不能取得的艺术成就的呢？

《没有特权的画家：拉普加德》

既然油画已经获得了按照绘画的原则作出自己的判断的权利，艺术家就有权重申这个基本原则。因而，创造力和美之间的内在联系就是毋庸置疑的了。无论出自什么原因，对一幅绘画作品来说，总是可以作美或不美的评价的。随意涂抹自然不能称作绘画，也不会像是别的什么，而只能是乱画一气而已。美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在。大家总是这么说，大家也都好像懂得这一点。不过，创造力和美之间的基本联系，在抽象艺术中是确实存在的，在现代画坛上，那种被炼丹术士的梦幻和渴望创造真正绝对的人搞得晦涩难懂的艺术，在此都再次表现出自身固有的完美。

《没有特权的画家：拉普加德》

与此同时，又有人老调重弹，再次提出了“为艺术而艺术”的主张，但这全然是胡说八道！要是单靠艺术家简单的劳作，那些绘画颜料永远产生不了艺术，也无法将它们制作成为艺术品。拉普加德没有在一些漂亮的画布上以大而无当的希望去创作自己的油画，但他却能从艺术的本质上升华他的主题，提炼他的宗旨，表达他的困惑，实现他的目标。在这视觉造型世界的背后已经消融了束缚它的图形，那么，是什么东西要求它继续存在呢？我们看到，这里的每一件作品都有着相同的原因。《广岛》“注释22”以及其他类似的作品，都优先构成了他的艺术的对象。

《没有特权的画家：拉普加德》

这也许让人感到意外，政客们在很久以前就开始要求艺术家作少量的服务。那些围着丝带的变节者已经反复证明，无论在何种情况下，只要艺术家背离了艺术的宗旨，他的艺术生命也就死亡了。事实上，直到目前，画家们仍在提醒那些作恶多端的艺术败类们注意，他们正面临两种不愉快的抉择：要么他们不顾及道德而背弃绘画；要么，如果他们的作品漠视艺术美的原则，那么，又会由于美而触及人们的愤怒和悲伤。这两种结果都是叛逆行为。

《没有特权的画家：拉普加德》

健康的情操都倾向于形式主义（fomudism）。如果一种正当的义愤情感得以传达，就必将会得到公众的理解，对艺术的忧虑也必将从属于虚假的安全感。因为“生活的美”永远是不断发展的，拉普加德回避了经验中固有的困惑而选择无生命的美来代替。他采用了最易读的抄本，那必然是一种古典的、为习惯所认可了的绘画风格。

《没有特权的画家：拉普加德》

如果试图描写残暴的行为，就去大力渲染断臂残腿或拉肢酷刑、血腥拷打或残忍火刑等血淋淋的场面，都是于艺术无补的。再就艺术的惯例而言，艺术家们总是为我们展现出现实中动人的侧面，制约着我们在通常情况下对恐怖、愤怒等行为作出反应。尤其是使我们经历中的那种视别人的创伤为自己切肤之痛的强烈的同情之心得以减轻。如果照搬惨不忍睹的场面，只会迫使观众远远避开。一幅绘画也许是制作精美的作品，其比例恰当、色彩协调，但要是欣赏者都望而生畏，并且一去不回，那么一切都是枉费心机。即使观众硬着头皮回来看看，那刺穿了的双眼和感染了的伤口，以及那惨不忍睹的一切也将会败坏欣赏口味，无法恢复对它的美感，一切都将归于失败。

《没有特权的画家：拉替加德》

如果是这样的话，我们可以肯定，这位画家是不机智的。人们会说，如果他再次处理这类棘手的难题时，还应该更谨慎一些，更雅致一些，常被引证的声誉很高的提香，就是以他的机智而闻名。当朝的伟人们都能委任他按照他们的旨意去表现一场大屠杀，并且深信，他将会创造出一串队伍或一场热热闹闹的舞剧来的，当然，那结果也将是美丽动人的。通过他的这种创作过程，血与火的严酷从画布上销声匿迹，正如一株画中的玫瑰消除了香气一样。在他的笔下，杀人的凶手被罩上了华丽的外衣，冠冕堂皇的贪财小人在观察着操作。当一位加冕者去抚摸一个受难者裸露的双脚时，它是健康而又诱人的；而在表现他的双腿时，其身子和头又被掩藏着。提戚安诺·威切利“注释23”是一个叛徒，因为他强迫自己的画笔去描摹令人安慰的恐怖、无关痛痒的苦难和生气灌注的尸体。他通过虚饰的美而出卖了人类，以换取国王的青睐。对于一个固执己见的人来说，从一个房屋窗户里俯视着一个集中营而去画一个果碟，并不是什么大不了的事，他的过失不过是一次粗心大意而已。真正的犯罪倒在于他是把这个集中营当作一个果碟来画——以同一种内心世界去研究和体验。

《没有特权的画家：拉替加德》

据我所知有两种例外的情况，而第一种更是显而易见。由于变化无常的情绪冲动和压倒一切的同情心，痛苦的幻觉使戈雅以再现自己的想象来代替战争。这个误入歧途的人以绝望来唤起民众，终于怀着对战争的极端厌恶，以血淋淋的集体屠杀构成了自己作品赤裸裸的恐怖。

《没有特权的画家：拉普加德》

哎格尔尼卡》则与众不同“注释24”。在这里，艺术的矫子交上了前所未有的好运，结果是把相互对立的因素轻而易举地统一在作品之中。出于对侵略者刻骨铭心的厌恶和对屠杀中的受难者的纪念，对于美的探索是这幅画取得的唯一结果，而且，这种探索是成功的。它将永远被作为一种对苦难的写照，然而这并不会影响它本身那沉静的造型美；相反，它那高度的造型美远远胜过妨碍它的情感影响。西班牙内战，在第二次世界大战之前的一个严峻的时期爆发了，那时，这位画家的生活和绘画风格也正处于转折关头。他那画笔的反抗力量被消耗在象征性绘画之中，并开启了按照一定造型规则去表现毁灭的艺术之门。

在这个阶段，图像仍然是完整的，艺术试验的目的在于构成一种动感，使其具有承担自身分裂的特征。在这里，不必将暴行进行掩盖或转换，它清楚地表达了炸弹给人们造成的血肉横飞。这种试验过程，在一个有着特殊意义的作品中取得了这样一种效果：对残暴的反抗和对血腥屠杀的诅咒。同一种社会力量却使这位画家漠视官方的禁令，用画笔暴露了法西斯的毁灭行为，创造了（格尔尼卡》。命运的打击促使毕加索回避了艺术的虚美。如果说，法西斯的罪行由于已变为艺术美，因而引起人们的憎恶，那要归因于这罪行是“爆炸”这一事实“注释25”，而正如布雷东所说，毕加索的艺术美，是“整理过的爆炸”（exploszote-fixe）。这种有如巧掷殷子般的奇迹是永远不能重复的。第二次世界大战以后，毕加索又开始了新尝试，他的艺术再一次发生了新的变化，当然，这也是由于世界发生了变化，尽管这两者的变化并不是同步的。总之，由于艺术审查制度，当他表现人物及他们的苦难的时候，再也看不到令人恐怖的人物造型，也看不到虚伪夸饰的艺术伪装。

《没有特权的画家：拉普加德》

就拉普加德来说，已没有任何选择，也不再有任何问题，因为我已从象征艺术中借用了前面的例子。不过自相矛盾的是，当用于艺术模仿的必要条件尚不充分的时候，人物造型的模仿还必须从外表上利用这些条件。

这犹如一次长途旅行的最后阶段。多少年来，他描绘着一个个裸体，一对对夫妻，还有促使他拿起画笔的民众。你看他笔下的那些青年画像简直是无懈可击的。他们的肌肤没有虚饰的外壳，也没有不自然的形体轮廓，整个画面找不出一处未加选择的随意点缀。不过，值得我们思考的是，轮廓、体积、大小及透视法——难道他使用这些就足以把一个裸体画像“呈现在我们面前”吗？显然不是。或许结论刚好相反：一幅绘画成功的一个内在要求是当它摆脱了外在形式束缚的时候，我们却能在某一特定的瞬间体验到肌肤的微妙。

《没有特权的画家：拉普加德》

拉普加德初人画坛时是忧心忡忡的。为摆脱学院传统的束缚，他力图全面地经营自己的艺术林苑——如果说他是一名园丁的话，他已经继承了一片平坦的地面。现在他要改变那种让许多土地荒芜，然后再深耕细作的常规。而且，他还想消除捐税和义务，改修栅栏和弯道，以及由模仿强加的种种限制。最终，他还想扩大艺术的领域，并同时重申艺术自身的完整统一。

《没有特权的画家：拉普加德》

他进行这种艺术探索的目的，是要赋予艺术美以新的特性，一种更稳定、更丰富的一致性。拉普加德唯一关心的是艺术，当我们欣赏他的作品时，并不觉得他是在寻求一种新的绘画风格，而是赋予其作品以新的性质。当然，随之而来还有许多新的东西。当表现形式发生变化时，艺术的题材也开始产生重要变化，最后构成了完美的艺术内容。

拉普加德属于艺术领域的一代建设者“注释26”。在毕加索自称“摧毁象征艺术”之后，布拉克“注释27”和整代分离主义者为后继者留下的是色彩与韵律的融合，以及破碎的残迹。他们没有选择的余地。容许并要求他们的是把那些经过改造的、可塑的素材，综合成为新的整体。

《没有特权的画家：拉普加德》

起初，这些新手们由于共同面临的任务而联合在一起，然后又各自为政，并试图确立新型艺术的目标和手段。拉普加德的艺术选择是，为我们恢复这个“世界”，依我看来，这是一个非常重要的选择，可是，我们又可以断定，“世界”本身并没有提出这个要求。假如“世界”恢复得血红而又新奇，它的这种变化也是由绘画强加给它的。

《没有特权的画家：拉普加德》

揭示·提供

艺术客体到底是“现实”艺术（或被认为是如此）的产物还是“形式”艺术的产物，那倒无关紧要。不管怎样，自然关系是被颠倒了的。塞尚“注释28”画中那株在第一平面上的树，首先作为原因系列的产物而出现。可是因果关系是一种幻觉，只要我们看这幅画，它毫无疑问将继续作为一个命题而存在，但它将受到一种深刻的终结的支持。这株树所以这样放置，那是因为画的其余部分要求将这个形状和那些颜色放在第一平面上。因此，通过现象上的因果关系，我们的凝视获得了终结，作为客体的深部结构，而且还超过这个终结，达到了人类的自由，作为其源泉和根由。弗美尔“注释29”的现实主义走得如此之远，乍看之下人们可能以为那是摄影。不过要是你细看他作品结构中的壮丽色彩，看看那小小砖墙所闪射出的粉红色和天鹅绒般的光辉，那忍冬树枝深浓的蓝色，那门厅的乌黑发亮，那光亮得如同圣水盆石头似的人脸上橘黄色的肉，那么在你体验到喜悦的同时会突然感到：终结并不完全体现在形状和色彩当中，倒是更多地体现在你的有形的想象之中。这里，给予形状以存在理由的，正是事物的本质和特征。跟这个现实主义者在一起，我们也许能够最大程度地接近纯创作，因为正是在事物的被动性之中，我们遇到了人的深不可测的自由。

《为何写作》

作品决不仅仅限绘画的、雕刻的或叙述的客体，就像人们总是以世界为背景来察看事物一样，用艺术表现的客体也总是以宇宙为背景而显现出来的。在法布利斯“注释30”的冒险事业的背景上，有1820年的意大利，有奥地利和法国，有布拉奈斯神甫上所求教的天空和星星，最后，还有整个地球。如果画家给我们画一片田野或一瓶花，那么他的画就是向整个世界打开的窗子。我们沿着文森特·凡·高“注释31”画中被小麦遮住的那条红色小道向前走去，走得比凡·高实际所画的范围远得多了，小道穿过别的麦地，伸向别的云块下面，直达流入大海的那条河，我们走向无限，走向世界的另一头，走向深刻的终结，这个终结支持着田野和大地的生存。因此，创作行为通过形形色色由它创造或再创造出来的客体，企图实现世界的彻底更新。每一幅画，每一本书，都是整个存在的复原。每一件作品都向观者的自由展现出这个总体。因为这的确是艺术的最终目标：通过使人看到世界的实际情况，让世界恢复本来面目，但使人觉得它仿佛是扎根于人类自由之中的。可是，既然作者创作的东西只在观者眼中才成为客观现实，这种复原由于展示时——尤其是阅读时——的礼仪而变得神圣起来。现在我们已经具有较好的条件来回答不久前我们提出的问题了：作家乐意向别人的自由提出吁求，这样，由于他们的要求是相互的，他们可以使整个存在重新适应再人，并可重新把宇宙装进人的内心世界。

《为何写作》

要是我们希望再做进一步的探讨，我们必须记住，作家和所有其他艺术家一样，总是致力于给他的读者以某种感觉，这种感觉惯常被称为艺术乐趣——我倒很想称之为艺术欢乐——而这种感觉的出现，标志着作品已经取得了成效。因此，根据前面讨论的问题，我们不妨对它来作一番观察研究。实际上，这种欢乐创作者是没有份的，它在他创作的范围内与观者的艺术意识合而为一，在我们讨论的问题中，也就是与读者的艺术意识合而为一。这是一种复杂的感觉，但又是一种结构方式与存在状态紧密结合的感觉。这个感觉一开始就等于承认了一个超验的绝对目的，这个目的使得那种按照功利主义观点混淆目的与手段做法“注释32”暂时中止了，也就是说，这个感觉承认了一种吁求，或者——那也是同样的意思——一种价值。由于一种超验的紧迫需要使我的自由向自身显示出来，我对这个价值的地位意识必然伴随着一种我对自己的自由的非地位意识。认识自由，本身就是一种欢乐，但这个不确定的意识中包含着另一层意思：既然阅读实际上也是创作，那么我的自由在自己看来不仅是一种纯粹的意志自由，而且是一种创作活动，也就是说，它不仅限于给自己以法则，而且还看到自己是客体的构成要素。正是在这样的情况下，这个现象显示得特别明显，那就是，在创作中，被创作出来的客体，成了创作者的客体。这是创作者从自己创作的客体中得到享受的唯一的例子。享受这个词被应用于对所读作品的地位意识，它充分表明我们面临着一种艺术欢乐的本质结构。这种地位的享受伴随着一种非地位意识，即意识到在与一个被视作本质的客体相关时，自己就是本质的。

《为何写作》

我要把这种艺术意识状态称为安全感。正是这种安全感，使那些最强烈的艺术感情带上了从容不迫的气度。它起源于对某些和谐的确认，那是一种严格保持于主观和客观之间的和谐。另一方面，由于艺术客体就是通过想象而要求达到的这个世界，因而艺术欢乐伴随着认为世界是一种价值的那个地位意识一同出现，这正是向人类自由提出的一项任务。我把这叫做人类规划的艺术修改，因为，像通常一样，世界是作为我们处境的地平线，作为把我们与我们自己分隔开的无限距离，作为假设事物的综合整体，作为障碍和工具的统一体而出现的——可是世界决不会作为向我们的自由提出的要求而出现。因此，艺术欢乐进而发展为一种我对复原和内化的意识，成了无与伦比的非我“注释33”，因为我把假设转变为一种责任、把事实转变为一种价值，世界是我的任务，那就是说，我的自由所具有的本质和得到公认的作用，乃是使那独一无二的绝对客体（即宇宙），在一个无条件的运动中产生出来。再者，前面的结构包含着一个人类自由之间的契约。因为，一方面，阅读正是对作家自由的一种既充满信心又提出很高要求的认可，另一方面，艺术乐趣在作为一种价值被人感知时，包含着一种关系到他人的绝对的紧迫需要。每一个人，只要他是一种自由，在读同一