第三节 剪辑的心理依据

观众对剪辑的认同并不是出于对其表现能力的认识，而是因为它符合我们的生活感知和经验。在日常生活中，我们的视线是经常不由自主地从一个注意对象转移到另一个注意对象，我们称之为东张西望。当你茫无目的无所专注时，视线转移的速度可能十分舒缓；但当你观察或亲身参与某件非常令人激动的而且变化急速的活动时，由于怀着极强的近乎狂热的心情，急欲了解眼前事物转瞬即逝的情景，视觉移动的速度会大大加快。当面对复杂的景物时，不可能一眼穷尽，于是就会本能地把视线从一个局部转到另一个局部，从一个物像转移到另一个物像，以便仔细地依次看清它的全部内容。电影电视正是通过镜头运动和镜头编排组合两种手段使观众的注意力不断地从一个形象转移到另一个形象上去，它完全符合视觉心理。

“… …如果我处身于一个活动频繁的场面中，我的注意力以及我的视线会一下子被吸引到这个方向，一下子又到那个方向。也许我突然转过街角，发现一个小顽童，自以为没人看到他，小心翼翼地把一块碎石头朝一扇特别诱惑人的窗户投去。当他扔的时候，我的眼睛本能地立即转向窗户，看到小孩有否命中目标。接着，我的眼睛本能地立即转向小孩，看他下一步干什么。也许他刚巧看到了我，于是朝我调皮地笑了一下；然后，他的视线越过了我，脸部表情一下子变了，接着他迈开他那双短短的腿死命地跑。我往后一看，这才发现一个警察刚刚转过街而来… …”欧内斯特·林格伦在描述日常生活中观看行为的时候，十分形象具体地表达了人的视点调动这样一个规律。当代中国画大家潘天寿也在他的画论中深入地阐述了视觉艺术与视觉转移的关系，他说：“… …虽然人也有站着或坐着一动不动看东西的情况，但是在大多数的场合，人是活动的，是边行动边看东西的。人们在花园里看花，在动物园里看动物，总是一会儿看这边，一会儿看那边，一会儿俯视，一会儿又环绕着看，眼睛随意转，身体随意动，双脚随意走，无所不可看。初来杭州游西湖的人，总想把西湖风景看遍才满足，既想环绕西湖看一圈，又想爬上宝石山俯视西湖全景，还想坐船在湖中游览一番，等等。这说明人们看东西，往往不能以一个固定的视点为满足… …中国绘画则可以按照观众的欣赏要求来处理画面，打破焦点透视的限制，采取多种多样的形式来完成。”

潘天寿先生把视觉转移的原理作为中国传统绘画艺术的视觉心理依据。而林格伦则将视点调动作为电影剪辑手段的心理依据，他认为作为表现我们周围物质世界的一种方法，其最根本的心理依据是把上述的过程重现出来。在这个思想过程中，当我们的注意力被周围环境中的这一点或那一点所吸引时，视觉形象就一个紧接着一个出现了。只要影片是逼真地再现动作，那它就能让我们看到栩栩如生的景象；只要影片运用了剪辑这一手法，它就能把我们在正常情况下亲眼看到的动作精确地重现出来。林格伦的理论说明剪辑影片不仅是把注意力从一个形象转到另一个形象的最方便的方法，从心理上来说也是完全正确的方法。

观众之所以能够接受影视对现实的改变，是因为这种改变是以人的基本思维规律和视觉原理为依据的。如果无视这些规律和原理，那么影视编导的劳动就不会得到观众的普遍承认——不管他的作品多么富有思想和才华。剪辑是一种能符合人观察客观世界时的体验和内心视像（这种视像是同时具有声音与色彩因素的）的表现手段。作为一种表现客观世界的方法，它基本的心理学依据是：剪辑重现了人们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程，以及当两个或两个以上的现象在我们面前联系起来时，必然会产生的按照一般的逻辑发生的联想活动。这种过程和活动是有规律的。

一、人们总是习惯将事物进行对列、比较从而产生定向的联想和概括

人们总是习惯将事物进行比较从而产生定向的联想和概括，这是人普遍存在着的一种思维定势。因为事物之间本来就存在着广泛的联系，或者有外部特征上存在的明显相关之处，或者有内部逻辑上的相通之处。俄罗斯作家阿姆勃克兹·皮尔斯的《幻想的寓言》一书中有一个名为《无法安慰的寡妇》的笑话，这个故事的效果恰恰是建立在人们这种思维定势之上的：全身丧服的妇人在坟前放声大哭，路过的行人都劝她想开一点吧，一位香客甚表同情地对她说：“上帝的慈悲是广大无边的，在这个世界上，除了你的丈夫，你一定可以找到能够使你幸福的男人的。”寡妇哭着回答：“是啊！是找到了，唉… …这就是他的坟墓啊… …”按照常理，在我们想像中很自然地便会认为这是一个哀悼亡夫的寡妇，其实她所哀悼的却是情夫。

由于存在着这种思维习惯，把影视镜头组接起来就很容易在观众头脑中建立起它们的某种联系，这是蒙太奇的基础，也使得分镜头拍摄成为可能，使镜头的剪辑成为可能。把飞奔的羚羊与冲刺中的运动员剪辑在一起，把一个含苞欲放的花蕾的镜头接到一群活泼可爱的儿童的镜头后，它们之间存在着外部形态上的相似和内在逻辑上的相关性。观众绝不会孤立地看每一个镜头，而总是试图把它们联系起来看待。镜头间能否产生联系，也是要有现实的基础，它可以是一种日常的生活经验也可以是一种逻辑推理。如果没有任何依据，胡乱地剪接镜头，只能使观众感到不知所云。曾经有个广告：一枝枪子弹上膛；一个少女在奔跑；枪瞄准；少女在奔跑；扣动扳机；打出几块金牌。反复播出后，观众还是看不懂，觉得不可理解，它给人的直观感觉是那支枪在打奔跑中的少女。

二、人们有忽略次要情节的倾向

有选择地记忆，这是人类思维，尤其是视觉思维、形象思维的一个重要特点。人们关心的是主要情节，是与自己相关的事，关心的是自己感兴趣的东西。比如：一个人走在街上，街上的全部事物都展现在他的眼前。他也似乎看到了一切，但却是无意识地看到的。只有当某种独特的东西吸引了他的注意力时，才会使他去注视它。他正是通过注意力的连续不断的转移，看到了一些在他看来是重要的东西。正是这些片断的景象合在一起，在他的脑海里构成了这条街的总景象，也即他关于这条街的视觉形象。即使在回忆中，也只是这些具有显著特征的细节在脑海中标出这条街的形象。这就是想像空间，经过选择后的空间。时间也是如此，同样存在省略。法国电影理论家让·比埃尔·夏蒂埃曾指出：“我们以为意识到了所见事物的全部经历时间，其实我们只意识到一些主要的片刻，我们通过意识活动的连续性，把这些片刻的时间组成事物经历的时间。”日常生活中，就有这种注意力不连续的例子：我离开朋友回家，走的是一条熟路，我上了楼，开了门。在我离开朋友和开门这两个时刻之间，我没有注意周围的事物。在我的回忆中，只有朋友的形象和到家的情景。为了叙述这类情节，电影就把这两个画面组接起来，而省略掉中间环节。通过剪辑省略一切不重要的时间与空间，影视才能够酣畅淋漓地去展示最深刻感人的片断，而使影片的语言简洁、内涵丰富。省略原则是剪辑的一个基本原则，普多夫金说：“删掉现实中难以避免的只起连接作用的一切不重要的中间过程，而只保存那些鲜明的尖锐片断。电影的基本手法——蒙太奇的感染力，其实质就建立在这种去粗取精的可能性上。”①法国心理学家雷内·扎佐（曾任法国心理学会主席）指出：虽然从广义上讲，电影的目的“是给我们造成目睹真事的幻觉，犹如平日真人真事出现在眼前一样”（安德列·巴赞语），但它的功能却是用更强烈，尤其是更凝练的生活来代替我们看到和感受到的生活。电影只攫取一些选好的片刻，压缩了的空间和时间，让我们看到一个为表现一定含意而组织起来的世界的景象。电影这种必要的主观性，恰恰是电影艺术的价值所在。美国电影理论家斯坦利·梭罗门早在1972年就有过这样的论述：“如果一部影片描述每一个运动时间都恰好相当于实际完成这个运动的时间，那么这部影片看来将会相当沉闷。所谓的‘描绘性摄影术’盯住一个运动的一切方面不放，但这种摄影术却违反了艺术的一个基本前提：艺术是有所取舍的。各种叙事艺术都必然从原料中挑选要加以强调的东西（人类的耐心和注意力是有限度的，这是艺术必须有所取舍的原因之一）。”当然在剪辑过程中我们舍弃的情节必须是次要的，包括观众不看就能知道的带有必然性的情节，不影响叙述的无关紧要的情节。否则镜头之间就会有“跳跃”，轻则是让人感觉交代不清，重则使人不知所云。现在影视剪辑中一个普遍性的问题是啰嗦——过程性、交代性的东西过多，镜头冗长。有人曾对中央电视台、北京电视台和广州电视台的若干部专题片作过统计：每分钟镜头数最少的是4. 86个，最多的只有8个。也就是说，那些片子平均每个镜头长度在7. 5秒到12秒之间。电视是以中近景为主的，这样的长度，其画面内容无论如何是不够简练的。更让人难以接受的是毫无信息量的“废镜头”充斥电视荧屏，动不动就吃饭，或者来回地走路，这些都带有自然主义的倾向，是有悖于观众的思维要求的。

① [俄]普多夫金：《普多夫金选集》，中国电影出版社1962年版，第72页。

三、在日常生活中，对外界事物进行观察时，我们的注意力总是被好奇的内心要求和客观事物本身所吸引，而不断改变着方向和距离

我们对事物的认识总是循序渐进的，是有一定规律可循的。如果你置身于一个陌生的环境，你的视线不可能始终限于局部，或始终散视于整体。假设最先吸引你目光的是一位晨跑者，你的视线追随着他。然后一辆漂亮的红色跑车跃入你的眼帘，你的眼睛会不由自主地盯着看。这时车停了下来，你的目光向前搜索，原来遇到红灯了。此时，你注意到原来这是一条很热闹的大街，突然，你听到了一阵钟声，你的目光循声望去，远远的有一座钟楼。当我们在观察一个事物时，我们的视线总是在局部与局部、局部与整体之间不断地转换，这种转换是主客观共同作用的结果，有着一般性的规律。在艺术创作中，我们要遵循这些规律。如《三国演义》第五十七回中，描写关羽在华容道拦截曹操的一段，原文是：“一声炮响，两边五百校刀手摆开，为首大将关云长提青龙刀，跨赤兔马，截住去路。曹军见了，亡魂丧胆，面面相觑。操曰：‘既到此处，只得决一死战！’… …”从这段文字中，读者首先看到的是“… …两边五百校刀手摆开”，能从画面上使人感到有数以百计的士兵，显然是个大全景。继之，是“… …为首大将关云长提青龙刀，跨赤兔马，截住去路”，这里既让读者看清为首大将是关云长，当然就是比远景、全景近得多了，但又不可能是近景、特写，恰好是中景的感觉。下面写道：“操军见了，亡魂丧胆，面面相觑。”这也是个中景或中全景。因为跟随曹操的军队虽然还有百十来人，但要看出亡魂丧胆、面面相觑的表情，决不能是全景或大远景。直到“操曰：‘既到处，只得决一死战！’… …”让观众看到曹操开口说话，这才是近景或特写镜头。这种写法，由远而近，反映由整体到局部，由总体印象到细节特征的过程，既符合人的视觉规律，又较好地调动了读者的想像。

人们在剧院里观看舞台上的戏剧演出时，被迫采取一种最不自然的角度。这表现在两个方面：一是观众被固定在一个地方，观看在相当距离外的动作和景物，他既不能走近去细看演员的脸部表情或某一重要道具，又不能随着内心本能的要求去看那发生在舞台边框及景片造成的表演区以外的事物。二是舞台的动作和景物，囿于舞台边框及为了适应与观众的固定距离，经过集中和适度的夸张，使观众不必时时抬头俯首、扭头或走动就可以一目了然。这就使剧场里的观众的感受与平常在现实生活中的经验完全不同。

在日常生活中，人们是不会也不可能采取这种固定的角度去一目了然地观察被压缩在某种边框内的生活现象的。即使从匙孔这样一个固定的观察点去看房间内的情景时，人的视点也是在不断改变着的，他不可能一下子看遍整个房间，他在每一刹那所看见的东西，都只是房间内的一个部分，甚至只是零星的部分而已。房间的整个形象实际上是由我们依次看到的各个部分组成的，它不是一目了然的整体，而是一种存在于我们记忆里的蒙太奇片断。

在影视艺术中，更需要注意以日常的视觉心理和思维方法为依据，组织安排镜头。普多夫金曾举出一个观察者怎样看示威游行队伍的例子，说明电影摄影机怎样从一个静止的观众变成一个活动的观察者；怎样使观众不仅看到被拍摄对象，而且能够吸引观众去了解它。为了要得到一个清楚而明确的印象，他一定要采取某些行动。首先，他一定要爬上房顶，这样就可以俯瞰游行队伍的全貌，并估量游行的人数；然后，他就要下来，从第一层楼的窗口向外看游行者举起的旗帜上的口号；最后，为了要看清楚参加游行者的面貌，他还得跑到游行队伍中去拍。这样，电影导演可以在高处拍一个展示游行队伍规模的远景镜头；再拍一个能让观众了解这次示威游行内容的中景镜头——表现示威者手中的标语牌或旗帜；接着，就在人群中把最具有特征的细节纪录下来：选拍一些特写镜头。例如，参加者中有红军战士、工人、少先队员等等。把这些镜头联接起来，就构成了这个游行队伍的完整形象。这就是电影表现的独特手法——蒙太奇。

所以，蒙太奇不是各种镜头的随便组合，它必须依照事件发展的明确方向或观众的思路进行，才能有效引导观众的注意力。比如，第一个镜头是表现一个人正在张望，下一个镜头就应该出现他所看到的事物。每一个镜头都含有把注意力转移到下一个镜头的推动力。在某一场戏或场景的开头，我们常会看到这样的剪辑方式：用全景介绍环境，中景过渡，最后的重点落到特写或近景中的主体上。比如《望长城》有一集的开头是这样的（如表2-1所示）：

在美国电影《巴顿将军》里介绍北非战场上美军溃败的场面是从特写镜头开始的——一只爬在死人手上的蝎子，然后拉摇，尸横遍地，到处是废弃的坦克。这种注意力的转移还包括内心活动，例如《人证》中的日本警察看到美国同行手上的刺纹，马上回忆起父亲被美国兵（手上也有同样的刺纹）侮辱的场面。这与人们注意力自然转移的心理过程是一致的。

剪辑的原理，既然是根据日常生活中人们观察事物的经验建立起来的，我们运用蒙太奇，也需要符合人的生活规律和思维逻辑。只有这样，剪辑后的画面才会顺当、合理，才能为观众理解。如果镜头的组接失去这一基础，影片就会让观众看不懂了。法国导演雷纳·克莱曼曾在一部名叫《玻璃城堡》的影片中，在一对恋人相聚的镜头中，突然插进一个表现未来事件的镜头：女主角死于飞机失事。这个镜头，由于缺乏精神活动的基础，便使观众莫名其妙。

四、人们观察事物在一定时间内总是带有一致的眼光

如果在同一时间同一思维过程中，概念、判断没有确定的同一内容，或者对同一对象所作的判断、描述自相矛盾，那是思维逻辑混乱。对剪辑来说，在同一场景的镜头中，必须保持时空完整和统一。在影片《八女投江》的最后一场戏中，八名抗联女战士宁死不屈手挽手地走向江心，背景是一轮鲜红的落日，江水上洒下一片金光，意境壮美。但问题是在上下镜头中这轮背景中的落日忽高忽低，令人费思量，显然这是剪辑中的一个败笔。我们要求同一时空中的背景要一致，不可以突然生出一样什么东西，或突然少了什么东西，视点要相对固定，不可忽东忽西，服装要统一，等等。毫无疑问，合乎逻辑常情是影视剪辑的最起码的要求。

以上我们从思维规律和视觉心理分析了影视剪辑的依据。需要指出的是，所有这一切都是在不断发展变化之中的。新的思维方式和视觉经验会促进影视表现手段的创新，而影视作为一种最普及的视觉文化也无时无刻不在改变着我们的视觉习惯。一位优秀的影视编导既要尊重观众的视觉接受模式，同时又要注意创新。