第二章 影视剪辑的生理学和心理学基础

我们已经多次证明了剪辑在电影电视中的重要性——无论在过去还是现在，无论从理论上还是在实践中。然而一个同样重要的问题仍然需要我们去解释说明：影视为什么可以剪辑？也就是说剪辑这种机制存在的合理性。其实这两个问题就像一枚硬币的正面与反面，互为表里，但事实上我们更多的时候只是强调剪辑的作用而很少论及它的依据在哪里，这可能是因为这个问题不像前一个问题那样直观，它的答案无法在画面中找到，而隐藏在观看这些画面的人的心中，这个问题的实质是观众为什么会认同剪辑。

在德国心理学家、美学家雨果·闵斯特堡看来，人们之所以接受剪辑是因为它服从心理规则而非外部世界的法则，“我们在影片中看到了实际的深度，然而我们时刻都意识到那不是真正的深度。人物也不是真正立体的。那不过是一种暗示的深度，由我们自己的活动创造的深度，而不是实际看见的，因为不具备真实感知深度的实质性条件… …我们通过思维机制创造了深度和连续性。”而电影的时间，“可以跨越到将来的时间间隔和过去的时间间隔，把二十年后的某一天插入此时此刻。简言之，它可以像我们的想像力一样运转。它具有我们思想的灵活性，它不受外界事件的物理需要的制约，而是受制于思想联想的心理法则。”的确，剪辑实际上是一种心理活动机制的外化物质形式，它显示了心理活动的暗示、记忆、想像机制。只要剪辑服从这些心理机制的活动规则，那么，电影的影像时空虽然无法获得现实时空的完整性，但因其能够刺激观众的心理机制而获得了一种心理化的时空连续性。

第一节 幻觉：剪辑的视觉生理基础

苏联美学家M. 图洛斯卡娅认为“艺术运动永远是越来越接近事实，下一个阶段总是比前阶段更真，更接近现实”。影视是迄今为止最真实的艺术，它不仅能逼真地再现生活中静态的一山一水、一草一木，而且还能真实地纪录运动中的飞禽走兽。然而这种“逼真性”和“运动性”的特征都是建立在幻觉的基础上的。“可以说，电影是创造幻觉的机器，它创造的是现实的幻觉，但不是现实本身。但是，由于电影运动的最基础的幻觉就吻合人的视觉机制本身所具备的天生固有的功能，因此它对人的视听感知产生十分独特的作用。”

幻觉是指在某种因素的诱导或暗示下产生的虚假、不真实的感觉（视觉、听觉、触觉、嗅觉等）。看过美国故事片《巴顿将军》的人一定会对那面巨大无比的美国国旗留下深刻的印象，这就是导演巧妙利用幻觉的结果。《巴顿将军》中的第一个镜头就是一面充满整个画面的美国国旗。由于画框内没有其他参照物，我们不知道这面国旗是大是小，然后随着一个小小身影出现在画框的下边框上，观众眼睛为之一亮，感觉这面国旗突然变大了。这种幻觉的变化，首先是因国旗与人的比例相差悬殊而获得的，其次，当人出现在画面上时，国旗由视觉中心突然变为了背景，因此显得更大了。影片就是利用两个变化（运动的幻觉）在十几秒内就造成美国国旗变大的幻觉。有人这样评论好莱坞的电影：“美国影片的剪辑结构是以一个极不寻常的矛盾为基础的：许多片段迅速地连接在一起创造一个整体性和完整性；局部的复杂体产生了一个没有局部的幻觉，甚至是没有形式的幻觉。我们透过银幕看到一个完全现实的世界，他没有给我们留下选择的余地，而惟有接受它为有根有据的。”好莱坞的高明之处并不在于制造幻觉，而是让观众相信这些幻觉确实是自己所看到所想到的，是毋庸置疑的。由此我们发现，电影电视所创造的幻觉（通常是指视觉影像）必须依赖受众自身的生——心理机制的自愿的认同，这是一种心理效应，不需要专门的训练。所以视听语言是一种世界性的语言，有人把它称之为“一看就懂”的短路符号。既然幻觉是视听语言的语法基础，当然也是剪辑的根本依据所在。

让我们具体地分析一下影视银屏上的物质影像和经过眼睛投射到观众心理的主要影像之间的差距和关系。

一、静→动的幻觉

无论16格/秒的电影或者是24格/秒的电影还是25帧/秒的电视，它们都是以间歇运动来造成运动的幻觉的。银幕上并不存在真正的运动，因为每格画面都是静态的。但是事实上我们每个人都看到了运动。雨果·闵斯特堡在分析观看电影的视觉、心理经验时指出：“电影里的运动，不过是运动的暗示，动的观念在相当程度上是我们自身反应的产物。”爱因汉姆同意这个观点，并且进一步分析幻觉的成因：“在现实生活中，我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最重要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象——一个高度集中的、因而也是艺术性更强的印象。同样的，无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到体现，就会引起幻觉。”。也就是说，必须在单幅的胶片（画格）上表现出事件或者动作的基本要点，经过剪辑使其在放映时引起观众的连续性幻觉。

对此，生理学的解释是：这是利用了人眼视网膜上具有视觉残留的特点。早在17世纪有人就用这种原理发明了一种留影盘，证明了这种视觉现象的存在。其工作原理是在一块硬纸圆盘的两面分别画上不同的图像：一只鸟和一只鸟笼，然后将圆盘两面旋转，当旋转的频率达到每秒十次的时候，人眼所看到的不再是分别出现的鸟和鸟笼，而是鸟和鸟笼合在一起了，也就是说人眼看到的是鸟在鸟笼中了，幻觉产生了（如图2-1所示）。

但是当我们观看影视时，我们发现很多运动幻觉依靠的不是视觉暂留，但我们依然感受到了运动幻觉。动画片就是一个最好的例证，一些动画有时甚至会采用张数更少的“一拍三”的方式制作，也就是说以每秒8格甚至6格制作动画，这超越了视觉暂留0. 1秒的时间，但是我们仍然认为看到的是连续的运动，而不是一张一张的图片，这种现象是视觉暂留无法解释的。

1912年，格式塔心理学之父魏瑟玛发表了关于显现活动的研究报告。他观察到，如果两个物体（比如说在暗房里的两盏灯）处于两个有一定距离的位置上，在一个物体消失的同时，另一个物体立即显现，观察者看到的不是两个分开的物体，而是一个物体从第一个位置向第二个位置运动的幻觉。在我们现实生活中也经常会身不由己地产生这种幻觉，例如在节日的夜晚，我们走在大街上，会看到各种霓虹灯流光溢彩，五颜六色的光线在各种图案上流动，但是我们每个人都清楚，并不是光在流动，只不过是霓虹灯管在依次闪烁罢了，只是人的理性无法阻止这种通过眼睛产生的幻觉。

格式塔心理学把所有这种运动幻觉称做似动现象，即人的感知有一种倾向，那就是把他所感觉到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。显然这种解释已超过视觉残留的生理解释，是现代心理学对影视运动的视觉解释，它强调在由静到动的幻觉形式中主体的心理认识和心理补偿机制的重要性。雨果·闵斯特堡认为“所看到的运动好像是真正的运动。实际上是他自己心中制造出来的。连续的画面的残像，并不能完全替代尚未中断的外部刺激，这就是说，其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念”。也就是说，观众在看到这些事实上是静的画面时，首先承认这组连续出现的姿势不断在变化的影像是同一个对象的次序运动，而两个画面之间视觉形象的残缺部分则由观众根据自己的生活感知经验做了心理补偿。而视觉残留的重要性仅仅表现为它可以使运动的幻觉更为连贯流畅。

动画是对实拍电影的一种模拟，一系列静止图像快速和有序地呈现，观众在观看时产生运动幻觉。人的似动现象是存在阈值的，如果每张图像停留的时间太长，观众就不会产生连续运动的幻觉。这个阈值由于图像内容不同有所差异，一般认为是在1/10到1/5秒之间。如果一张张的静止图片更替速度太慢，低于似动现象的阈值，那么运动幻觉就不再产生了，观众只会造成放映幻灯片的感觉。

在明白了运动幻觉的原理之后，我们在剪辑中就要注意充分尊重并且激发观众的心理认同和心理补偿。戈达尔当初在《精疲力竭》中首次使用“跳接”，当我们刚看见一个动作的开端接着立即又出现了另一动作的开端，接着又是第三个动作的中段和第四个动作的结尾，或者在没有任何暗示的情况下，从一个场景跳到另一个场景中去。片中有一处表现男主人公贝尔蒙多需要见他的女友，并且在汽车里琢磨这个问题。他给她打电话，却发现她不在房里。但他必须找到她。由于警察正在通缉他，所以他不能在公开场合等待她。他迅速沿着街道走去，当正要进入旅馆时，门房看见了他，于是他和门房匆匆攀谈了几句，然后立即走向钥匙箱，乘门房尚未走进迅速拿到了钥匙来到他女友的房间，他在房里等待，并舒舒服服地梳洗了一番。戈达尔是这样剪辑的：从贝尔蒙多乘坐汽车的画面突然切到了他站在电话间里的镜头，然后跳到了他沿着街道行走的镜头，然后又看到他在和小旅馆的门房谈话。接着他又径直走进旅馆，他还不断察看站在街上的那个门房。当他看清四下无人时，便伸手到钥匙箱里偷了一把钥匙，当他的手刚一拿到钥匙，我们看见贝尔蒙多已经在旅馆楼上的房间里刚洗完脸。在这里，由于每一时刻都是和下一时刻隔离开来的，因此人物的动作就变成一系列意外，我们实际上是看见贝尔蒙多从一个时刻跳到另一时刻来生活的，他在时间上就像他在生活中一样漂浮动荡。当时好莱坞的导演笑话他不懂电影（事实上戈达尔确实没有受过正规电影教育），但是这种剪辑法很好地调动了观众的心理补偿机制，因此并不会造成观众理解上的困难，相反更能激起他们的参与意识。在今天的影视中这种“跳接”比比皆是，但是大部分的原因是因为对视听语言的无知与漠视，真正能利用和调动观众运动的幻觉的意识剪辑并不多见。纪录片《雪落伊犁》里有这么一组镜头：1. 小姑娘和她哥哥在井边打水；2. 小姑娘不顾哥哥的阻止，挑起水桶踉踉跄跄地向前走，哥哥在后面追；3. 哥哥挑着水走在前面，后面跟着垂着脑袋的小姑娘。显然镜头2和3之间动作是跳跃，存在着缺省，但是谁都明白这是怎么回事，这种跳跃就运用得成功。

二、平面→立体的幻觉

电影和电视都是以平面空间来表现立体空间的。现实空间是三维的，而电影银幕和电视荧屏都是二维的，不考虑观众的心理因素，二维空间是无法真实再现三维空间的，事实上这个立体空间存在于观众的心中，是幻觉。爱因汉姆认为正是这种立体在平面上投影的显现方式，决定了电影不可能显现一个真实的时空，它只能通过逼真地模仿自然创造出部分的幻觉，引起观众的心理活动，最终使他们获得一个时空连续性的立体印象。

我们可以用西方绘画的透视原理来解释这种立体幻觉的形式，透视的基本原理是：物体离我们的眼睛愈远，则显得愈小。这符合视觉生理学，也符合人的日常生活经验——在生活中人已经学会了把大小的感知、光的明暗、色彩的亮度翻译成远近的概念。所以在影视中不仅有线条透视，还有影调透视、色调透视。最容易说明问题的是动画片：在平面的银幕上连续出现由小而大变化着的圆圈，人们看起来就像迎面飞来的气球；有明暗关系的很大的脸好像离我们很近；而平面的山形就退到远处了。在没有参照物的屏幕画框中，物体影像的大小、清晰与模糊、立体感强弱的不同级别的差异，就被看成物体有远有近的三度空间。

人们之所以在影像运动系统这个虚假的三度空间前会乐于受骗，是因为他们动用视觉心理经验对外来刺激随时加以修正，而随着视觉距离和角度的及时变化产生的补偿心理，进一步确信眼睛看到的空间就是客观真实的空间。立体幻觉的产生依靠单个镜头中灭点透视的造型手段的运用，同时也离不开影像运动组合。打破时间、空间、视域的限制，全方位全视角再现一个拍摄对象的远、近、高、低，这才是最具魅力的立体幻觉。经过剪辑的一部影视作品，其整体的影像运动构成，就不再是无条件地遵从灭点透视的规律，它几百次甚至上千次地更改视域、改变视点，影像的大小、距离的远近，因此不在同一范围内。观众与影像之间的距离和视角不断地发生改变，仿佛并不是在同一位置上看银幕或荧屏，而是随着镜头介入到画面场景之间，时而仰看，时而俯瞰；时而近看，时而远看；时而跑到海边，时而进入主人公的卧室观看。凡是可以架起摄影机的地方，观众都可以从那里观看。这是影像运动构成利用灭点透视原理的同时，利用散点透视原理的一种充满想像力的创造性手段。

所谓散点透视，是相对于灭点透视的一种充满想像力的造型手段，在中国的传统艺术中被广泛使用，它的核心是“移动视点”，即把不同时间、空间的景物，集中在同一个画面里加以表现，像《清明上河图》等。散点透视原理可以用来作为影视运动构成的法则，只不过中国的山水画是在空间依据中展开，而电影电视则通过剪辑，在时间轴上闪现不同视点、视域中影像的运动。如果说单个镜头画面构成中，主要由灭点透视赋予了它近乎精确的逼真性，那么在整体影像运动构成组合时，主要由散点透视赋予其无穷变化、无限广阔的创造性。

波兰纪录片《最后的原始森林》纪录了欧洲高地一块叫奥尔维斯的原始森林一年四季的景象，这部片子在单个镜头中十分重视景深的运用，有的极具透视感，而整部片子的视觉是散点式，既有客观介绍性镜头，也有预埋镜头，还有模拟动物运动的主观镜头。这些镜头使观众在心理上形成了原始森林的完整风貌，当然这也是幻觉。

由静止画面产生运动幻觉，由平面构图产生立体幻觉，这只是影视幻觉的两种主要形式。其实影响幻觉产生的因素还有很多，比如矩形的影像框架、不同的观看环境。有人做过一个实验，实验中，一个大正方形的中间有一个小圈点，让一个由发光线条构成的这个式样在一间暗室作缓慢的相对运动。尽管两个图形都作着物理运动，然而看上去只有那个被封闭在正方形之内的小圈在运动着，而那个封闭小圈的正方形看上去完全处于静止状态，当观看者的眼睛盯着小圈而不大注意正方形时，这一效果就更加明显。这一试验提示我们，封闭的正方形框图提供了一个稳定的基底，视知觉活动便是参照这一构架进行的。如果在白天观看同样的图形，正方形就不会那么显眼。位于暗室中的正方形外围完全是一片黑暗，从而失去了参照物。白天就不同了，上述正方形不再是独立的基底图式了，它的周围还有别的参照物存在，正方形边框也可以从别的背景中突显出来。

这个实验提醒我们，电影电视的差别并不在于银幕和荧屏的大小，而在于它们的观看条件的不同。电影是黑暗中的艺术，而电视是客厅的艺术。银幕的四框没有参照物，是在黑暗中的，而后者则有很多参照物——客厅里可以看到一切。因此在电影院里我们看到一辆火车由远而近迎面扑来，最后完全充满了整个画面，甚至突破了银幕框围，我们会感受到一种巨大的冲击力。同一个现象出现在电视荧屏上，由于荧屏之外更加稳定的基底和多种参照物的存在，这种视觉的冲击力就会大大减小，由此我们再来看为什么电视如此多的特写，而电影特写用得慎之又慎，其原因并不像有些人说的电影银幕大而电视荧屏小的问题，主要还是观赏条件不同而导致幻觉的效果差异所造成的。

对于影视剪辑来说，充分地认识影视与幻觉的关系是十分重要的。