第3章 情感的 理性的 隐喻的

从创作心理的角度讲，文学家对世界的把握方式有三种。

一种是情感把握。它是相对于理性把握而言的，作家对自己的对象作情感体验和评价，这个时候作家停留于现象界，通过情感体悟，结合自身的需要来对事物做出全面的把握。这种情感把握也会出现判断，但是，这种判断不是通过概念、推理获得的，而是主体蹿对自身匮乏以及需要的体验出发，直接在现象上感觉对象的各个方面，进而做出情感判定，这种判定是主体情感需要的产物，一样事物如果被主体产生情感需要，则可能在情感评价中倾向于被高估，如果不被主体情感需要则可能在情感评价中被低估。因而，这个时候作家的写作是充满了主观性的，作家并不特别在意这个世界的本来面目，而是在意这个世界在他的主观体验中的面貌，他按照自己的心灵的需要来写他自己体验到世界。

一种是理性把握。它是相对于感性把握而言的，作家试图在理性层面通过概念、判断、推理获得对世界的本质性、规律性认识，形成独特的世界观、文学观，在这种理性认识的基础上，作家再重新返回到现象界，用自己的理性认识来组织现象界，这个时候现象界变成了他的创作材料，他不是依据他对现象界的感情体验来取舍自己的材料，而是依据他的世界观来取舍材料，对自己笔下的人物、事件，他依据伦理道德、政治需要等做出判定，这个时候他努力克服自己身上的主观局限性，试图尽量做得客观、真实，让自己比笔下的世界更加切近世界原形，他试图按照世界的原貌来再现一个原来的世界。

一种是隐喻型把握。它是一种直觉型思维，主体直接把某个事物（甲）对应到另一个事物（乙）上，通过对乙的观察和体验比附甲，把乙的性质加之于甲，进而通过对乙的描摹、叙述、分析形成对甲的隐喻型把握。隐喻型把握与表现型和现实型把握的不同点在于，隐喻型把握中作者文本中所写的（能指）和他本质上要表达的（所指）是割裂的，而在表现型和现实型把握中这种割裂多数情况下是不存在的。

从客观上讲，习惯于情感性把握的作家其创作总是倾向于浪漫主义（表现型），习惯于理性把握的作者其创作总是倾向于现实主义（现实型），习惯于隐喻型把握的作者其创作总是表现出隐喻型特征。

这样在作品的类型上就出现了表现型、现实型、隐喻型三种类型。表现型文学是一种侧重于以直接抒情的方式表现主观感受的文学类型，现实型文学是一种侧重于以写实的方式再现客观现实的文学类型，隐喻型文学是一种侧重于以暗示的方式寄寓审美意韵的文学类型。

人类对于现实型文学的理论研究非常之早，早在古希腊时期亚里斯多德就通过对古希腊文学现象的观察得出结论说，文学是对现实的摹仿，他在《诗学》中说：“史诗和悲剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[9]古罗马理论家贺拉斯也持这种观点，他认为作家是在生活中、风俗习惯中获得自己的摹仿对象的，生活是作家创作的原始模型，到19世纪这方面则出现了别林斯基、车尔尼雪夫斯基等人，他们把对现实型作品的理论研究推向了更高的层面，别林斯基说：“艺术是现实的再现；因此，它的任务不是矫正生活，也不是修饰生活，而是按照实际的样子把生活表现出来。”[10]他要求作家忠于现实。而车尔尼雪夫斯基则提出了“美是生活”的理论，他认为艺术的第一作用，毫无疑问就是再现生活，“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”[11]马克思主义文学理论的出现使人类对现实型创作的研究达到了成熟状态，马克思主义对文学的总的理解是从辨证唯物主义出发的，马克思主义文学理论认为文学是人的精神活动，是人的本质力量的对象化，文学是上层建筑，是一种特殊的意识形态，它是社会生活的能动反应，是建立在经济基础之上的，但是又能反作用于经济基础。因此作家必须深入生活、深入工农大众之中，向工农大众的生活学习，主动地改造自己的世界观，这样才能使自己的作品符合工农大众的生活真实，进而反映工农大众的阶级意识，也只有这样作家的创作才能符合历史前进的潮流。

相比较而言，人类对表现型创作的理论研究要稍稍晚一些，直到近代表现型创作才获得了独立的理论关注，这种理论认为文学归根结蒂是一种自我表现，它并不需要摹仿现实，相反它是情感的、主观的，天才的作家恰恰是那些超越现实生活，遨游在幻想的天地里的人，他们从自己的心灵主观地创造文学规则，而不是无主体性地遵守现实原则。19世纪以后表现型创作在理论上获得了多种形态。生命哲学家柏格森认为艺术是生命的冲动，他认为艺术不是现实的表现而是生命的表现，艺术家无需把握现实，而只要以自己的直觉把握生命力就可以了。精神分析学家弗洛伊德则认为文学艺术是由性冲动和性压抑的合力作用而引发的一种变形的欲望宣泄形式，它是本能冲动的升华，梦是潜意识的表现形式，文学创作是作家的白日梦：“我们本着从研究幻想而取得的见识，应该预期到下述情况。目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的会议（通常是孩提时代的精养），这种会议在现在产生了一种愿望，这愿望在作品中国得到了实现。作品本身包含两种成分：最近的诱发性事件和旧事的回忆。”文艺并不是按照现实来创作的，而是幻想的表现。意大利美学家克罗齐是20世纪最著名的表现型写作理论的主张者，他强调文学艺术即直觉，直觉即表现，所以直觉和艺术都等于表现。

隐喻型文学其创作和理论范式主要诞生于20世纪，它和我们通常所说的现代主义文学思潮联系紧密。这派文学理论并没有非常典型的共识的主张。有的理论家、创作者认为世界是充满神秘而不可知的，所以他们反对客观地描摹世界，而主张文学应当通过暗示、隐喻、联想，在读者的心目中“唤起一些难以用语言说明、然而却又是很明确的感情（叶芝语）”；有的时候他们认为现实世界是虚幻的、丑恶的、荒诞的，进而要求文学穿越现实到达心灵的真实，例如艾略特就把整个西方世界表征为“荒原”，如贝克特[12]的《等待戈多》，描写两个流浪汉在等待一个永不露面的戈多（“戈多”实际是西语“上帝”一词的发音），暗示人类在这个世界上将永远处于无家可归的流浪状态，而得救（上帝的来临）是永远不可能的；他们要求文学突破现实表象表现事物内在的实质，他们认为人生是悲剧性的、无意义的、荒谬的，如卡夫卡的《变形记》，写一个人突然之间变成了甲壳虫遭到世界的遗弃，《城堡》写一个土地丈量员试图进入城堡，但是却总是不能进入等等。隐喻型文学常常追求技术上的新奇感，因此他们对试验新的表现技巧非常热衷，反传统成了他们的传统，一时间表现主义、未来主义、意识流、荒诞派、魔幻现实主义纷纷登场，煞是热闹。

尽管从文学史发展来看，表现型、现实型、隐喻型文学具有某种文学发展史的对应性，例如表现型文学和我们通常所说的流行于18、19世纪资产阶级处于上升时期的浪漫主义文学具有对应关系，现实型文学和19世纪后资本主义矛盾激化期的现实主义文学形态有某种对应关系，而隐喻型文学和20世纪以来发达资本主义时代的现代主义文学具有对应性，但是我还是倾向于把表现型、现实型、隐喻型（的三分法）概念作为共时性的文学类型概念来使用，而不是把它们作为历时性的文学图式概念来使用。

事实上表现型、现实型、隐喻型作为作品类型学概念，在理论上是有很强的解释力的。

一、在文学作品和现实的关系问题上，隐喻型、现实型、表现型各自表现了“文学真实”（相对于“生活真实”）的三种不同形态，1、隐喻与形态形态（对于隐喻型文学来说，其描写内容和现实世界之间是一种隐喻关系，作者是对生活原形进行变形的基础上创造自己的艺术形象的，如卡夫卡的“甲壳虫”和现实世界的人的关系，贝克特的“戈多”与人的精神世界中国的上帝之间的关系），2、仿真与原形形态（对于现实型文学来说，其描写内容和世界之间是一种仿真关系，作者尽量按照生活中的原形来写作，如鲁迅的“祥林嫂”的现实生活中的农村苦难妇女之间的关系），3、移情[13]与夸张形态（对于表现型文学来说，其描写内容和现实世界之间是一种移情的关系，作者是在对生活原形进行夸张的基础上创造自己的艺术形象的，如郭沫若笔下的“炉中煤”和现实中的抒情主人公“我”的关系，“我”是把情感通过移情作用寄寓到“炉中煤”上去的）。这在本章第一节我们已经解释过了。