第三章 中国乐谱散点式的演化进程

第一节 乐谱对文字的依赖时期——先秦至两汉

一、文学作品中的鼓谱——《礼记·投壶》（第四十一）中的鼓谱

目前比较公认的中国较早的古乐谱是《礼记·投壶》中所记载的一种鼓谱，又叫礼记鼓谱，大致时间在周代，也就是公元前十一世纪到七世纪，距今天已经有三千多年的历史了。《礼记·投壶》中的记谱法以文字形式为主，配合一些简单的符号，主要有“口”、“○”以及“半”，在伴随着投壶游戏的同时，击鼓演奏，一起助兴。这种鼓谱虽然没有音高元素，但是的确是早期中国乐谱的雏形。原因在于：

第一，《礼记·投壶》中记载的这种文字符号是一种明确了的音乐语言，属于乐器，记录的是当时周代鲁国和薛国流行的鲁鼓和薛鼓两种乐器的演奏方式。

第二，《礼记·投壶》中记载的文字符号是鼓的演奏方法，鼓本身并不存在音高，但却具备完善的节奏元素。文中曾具体写到这种节奏样式的呈现方式：

鼓○□○○□□○□○□半○□○□○○○□□○□○鲁鼓○□○□○□□○□○○□□○□○○□○□○半○□○○○□□○薛鼓 取半以下为投壶礼，尽用之为射礼，司射、庭长、及冠士立者，皆属宾党。乐人及使者、童子、皆属主党。鲁鼓○□○○□□○○半○□○○□○○○○□鼓○□○○○○□○□○□○○○□○□○○□○半○□○□○○○○□。

这里的节奏无快慢之分，只有强弱之别，以单位一为一个节拍，拍拍时值相同。

从以上文字中，可以模拟出一种铿锵有力的节拍类型，强弱交替，气氛热烈。古人伴随着阵阵鼓声，一边游戏，一边喝彩，即便简单质朴，却也反应出当时人们对音乐内在韵律的初步探索。乐谱中的两种符号也是依照乐器形态发明出来的象形符号系统，一直被保留到历代以板眼为主要特征的乐谱中。由此看出，中国打击乐器始终就存在于民族乐队编制中，板眼概念的由来，也与此关系密切。

后来，左传、史记、后汉书等对此此都有记载，宋代的司马光撰有《投壶新格》，专门记载投壶这项游戏。

除鼓外，为这项游戏配乐的乐器还有琴、瑟等。

二、文学作品中的乐谱元素——《诗经》

成书于春秋时期的诗歌总集《诗经》首次将音乐的节律成熟展现到了文字中。从音乐记谱法的角度来说，《诗经》根本不算是乐谱家族中的成员，但是其文字节律与声韵，却隐含着乐谱中的两大基本要素：音高与节奏。

古人从单纯的吼叫到简单的歌谣，再到诗的形成，音乐元素在文学样式中已然落地生根。从音乐自身的角度来看，《诗经》的特色主要有：

（一）诗歌中的节奏体现

在中国古代艺术门类中，诗歌同音乐的联系远远比文学中的其他种类与音乐的联系更为密切。

朱光潜的《诗论》把诗词与音乐之间的发展关系大致上划分为四个时期：第一时期为有音无意时期。在这一时期里，音乐成为两者之间的决定性力量，诗词只能伴随着音乐的律动或音高而出现一些简单的语气词汇。而到了第二时期则是音重于意的时期，根据曲谱填词成为中国古人的一种常见的娱乐方式。第三时期是音意分化时期，即音乐和诗歌为了各自不同的发展需要而出现了分离倾向，只不过这种分离倾向始终没有颠覆中国诗歌与音乐是同胞的传统。而后到了第四个时期，音与意还是逐渐走向了融合。从两者之间的类比可以看出它们的对应关系：

传统诗歌：音韵 律动 具象含义。

纯音乐：音高 节奏 抽象情感。

（二）早期诗歌的非独立性

从音乐与诗歌的发展历程上看，从先秦到两汉这段时间内，绝大部分诗歌是要和着音乐演唱或者舞蹈的。《墨子》中曾有“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”一说，这也是中国古代“诗舞乐”不分家的最好体现。

（三）《诗经》内容上的划分与音乐的关联

《诗经》分为风、雅、颂三大类别，这一划分方法则来源于音乐。其中“风”所记录的诗歌大多来自北方，是当地质朴的民歌样式；“雅”则相对于“俗”而言，也就是当时的雅乐和俗乐之间的划分，一个是帝王统治者的官方音乐或文人音乐，另一个则是民间的大众音乐；最后，“颂”是祭祀活动中所使用的音乐，一同配合祭祀活动，并加之有风格一致的舞蹈。

这种诗歌与音乐不分家的艺术传统一直延续到后来的唐、宋，很多俗乐都要配合诗歌和诗词而歌唱。如李白的《清平调》，就是依曲填词。尽管诗歌与音乐由于自身发展的需要而逐渐分离，但《诗经》里的音乐特色却在约公元1170年间被南宋乾道时期的进士赵彦肃所传成十二首诗经乐谱，这就是用律吕字谱记写的《风雅十二诗谱》，成为我国最早的诗经乐谱。

（四）诗歌与音乐的共通情感

音乐同诗歌一样，都是作者内心情感的抒发。音乐可以用诗歌的形式来进行描述，孔子说过“子在齐闻韶，三月不知肉味”，就是他听到动听的韶乐后有感而发所做的诗歌。因此《诗经》从这种意义上来说，也未尝不是一种最具象的乐谱表达方式。

（五）诗歌中某些元素与音乐元素之间的同质性

汉语语言具有声、顿、韵、律的特点，这些特点在音乐中能够找到一定的呈现方式。“声”是声音的频率，表现为音高，汉语语音与音乐的旋律起伏，走向关系甚为密切。“顿”是音乐中的休止，有时表现为乐节或乐段的终了。“韵”体现为一种中国传统音乐的结构方式，朱光潜在《诗论》中把韵分成句内押韵和句尾押韵两种，中国传统音乐的结构模式中也体现出这种对称的结构样式。“律”在语音中指汉字的发声规律，对应到音乐中就是一种高低起伏的旋律，音乐的旋律与文字内部的声律成为一种比照。以上诗歌与音乐四种元素之间的同质性，被完好的继承下来，在此后的年代里集中反映在词牌中。一个词牌本身就是一种音乐格式，它们都有自己固定的音乐样式，并对其中的歌词进行了严格的规定，如字数、平仄、对仗等因素。通过对这一系列因素的考察，有时能够找出词牌相对应曲谱的原貌。

尽管《诗经》自身并非乐谱，重要的在于其文字内容的表达，但它却具备了一定的乐谱要素，同西方古老的文字乐谱“楔形文字谱”以及“古希腊乐谱”一样，通过文字音韵来体现出微弱的音高变化，抑扬顿挫的起伏感则证明了《诗经》文字内部的“节奏”规律。

三、音名与唱名初次合一的宫商谱

宫商谱最早在《管子·地员篇》中便有所记载，以宫、商、角、徵、羽五个字记录五声音阶，以后又增加变宫、变徵、清角、闰等以记录七声音阶。宫商谱中，各个音无固定高度，属于首调记法，具体的调高取决于以哪一个律高为宫音。另外，也没有节奏符号及其他符号来表现音高以外的音乐要素。

这种记谱方法在五音的序列上出现了分歧，一种以宫为首，一种宫音居中。争论的焦点并非是音乐理论上的问题，而是君臣排位的先后顺序，前者音阶顺序为宫商角徵羽，后者为徵羽宫商角，对于宫商谱字的含义，将在下文音高意义比较部分进行详细论述。

尽管关于宫商谱的记载较早，但是却一直没有在同时期内的乐谱文献中发现其存在，倒是宫商谱的谱字“宫商角徵羽”一直作为五音唱名系统存在于后世诸多乐谱中。除已经明确说定有特殊唱名体系的一些乐谱以外，“宫商角徵羽”被默认为五音，本文暂且推论其为一些乐谱的唱名。

本文引用的宫商谱图示为乾隆六年文庙祀典考中的乐章。

四、音名与律名合一的律吕谱

律吕谱在周朝时期（公元十一世纪—十七世纪）就已经出现，它用黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、南吕、夷则、无射、应钟十二律名称首先出自于《国语》，来表示十二个半音的名称，单数为律，双数为吕。

薛宗明先生考据律吕乐谱最早可能是手法记号，逐渐才成为代表某固定音高的音符，因此律吕谱演化完成时间应该在钟乐完成之后，也就是周朝。

律吕谱表示的音高是绝对音高，没有节奏缓急，多用于雅乐。尽管周代的律吕乐谱原文已经失传，但律吕乐谱在后来的朝代中还曾被多次应用，主要代表包括：《白石道人歌曲谱》中的《越九歌》，还有元熊朋来的《瑟谱》和宋朝的《风雅十二诗谱》等，本文将在后面按其产生的时间顺序一一详细介绍。

本文引用的律吕乐谱为元代熊朋来为诗经所做的音乐。谱式从右到左依次为：唱词、十二律吕谱字、工尺对照谱字。

五、曲线谱的雏形——声曲折

秦朝统一六国后，音乐及各门艺术开始日趋繁荣起来，史料《汉书·艺文志》中关于歌诗二十八家篇目中有“河南周歌诗7篇之后，有河南周歌声曲折7篇；周谣歌诗75篇之后，有周谣歌诗声曲折75篇”的记载，其中，声曲折就是当时用文字记载的一种古老乐谱。另根据《中国音乐词典》中对声曲折的描绘为曲调，或依据曲调的高低上下而绘制的一种乐谱。这些乐谱至今没有发现实体样本的存在，但是根据现有的研究成果，可将其描述为：

（一）声曲折是一种存在于汉代的乐谱形式

在《汉书·艺文志》的书目中，同一首诗歌有两种本子，一种叫歌诗，另一种叫歌声曲折或歌诗声曲折。杨荫浏先生曾推断，前者是歌曲的词，后者就很有可能是乐谱。但这种推断仅仅是根据《汉书，艺文志》的书目来进行推论的，并没有结合内容中的具体形态。

（二）声曲折的具体形态

这种曲线是中国早期乐谱的表现形式之一，它无法准确无误地将乐曲旋律记录下来。只能用一根长长的曲线，表示音的高低走向，因而只能简单记录一首曲子的旋律起伏，成为后人研究当时诗歌作品的一种参照，至于具体的音高和时值以及其他乐谱要素，都无法定量分析研究。

“一根长长的曲线”也成为对声曲折的为数不多的形态描述，曲折形象的谱字还包括明正统九年的《玉音法事》曲线谱以及西藏喇嘛教记录唱诵经书时使用的央移谱。因为汉代的声曲折没有实物进行对照，也只能推论它和《玉音法事》中的曲线谱相似程度更高，《玉音法事》中的曲线谱的记谱方式也是“一根长长的曲线”，还包括了歌词文字、细字和声、音曲符号、底板击节和四声平仄等五个方面的要素。

（三）声曲折所属性质的不同说法

1．曲谱说

对声曲折的研究进入到20世纪90年代，便又出现了新的“曲谱说”。尽管曲谱说与乐谱说并不存在字面含义上的根本差别，但是却代表了两种不同的概念属性。刘再生先生提出声曲折的名称由来是因为“声调之曲折”而并非“字形之曲折”，很可能是用具有声韵曲折的文字来记录歌词音调的高低。

2．旋律谱说

伴随着曲谱说的出现，又出现了新的说法——旋律谱说。这种说法认为：声曲折是个错定的词，修正原来的观点并提出新说，使这一讨论更为深入。此文提出了两个重要观点，一是论证了“声曲折”为何是个错定的词，指出“正确的词组叫做‘歌声曲折’”。二是舍弃了原来在“声曲折”概念理解上的“曲谱说”，即“不能说‘歌声曲折’是一种乐谱”，只是可以推断《汉书·艺文志》中以“歌声曲折”为名的两种书，是现知中国最早的旋律谱本，同时推断，中国至迟在西汉时已经有了旋律乐谱。

这一说法的着眼点已经发生了根本性的改变，即不再是《汉书·艺文志》中的声曲折概念，而是其中所录的谱本。着眼点的改变让以后对声曲折的研究更加客观而具体了。

3．音韵说

比较典型的关于声曲折的研究定论是音韵说。音韵说要求在歌唱河南周歌诗与周谣歌诗时，一定要有音韵上的具体要求，但是当时记录语言音韵的方法并不完备，没有今天所谓的拼音和四声，只好用文字符号来表示，这种符号就是“曲折”了，因此，曲折谱实际上是音韵谱。

（四）本文将声曲折定为早期乐谱形态的原因

不论采取以上哪种说法，声曲折都具备如下特征：首先，其曲线形态与音乐旋律有所关联，至少同唱词韵律有所关联。其次，汉代时期，歌配诗赋的艺术形式非常普遍，音乐和文学经常统一于一种艺术演出形式，即使声曲折专门为表现文字韵律而出现，也会不同程度地受到音乐旋律的制约。最后，从命名方式来看，声曲折中的声字就已经有旋律的意味了。那么将声曲折归结为早期的中国传统音乐乐谱形态，也是有一定根据的。