一、平凡的一生与非凡的艺术追求

姜夔（1155? —1221?），字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西波阳）人。父噩知湖北汉阳，姜夔自幼随父居沔鄂。14岁父殁，姜夔遂寄居湖北汉川姊家约十七八年之久。孝宗淳熙十三年（1186）冬，应著名诗人千岩老人萧德藻之邀赴浙。姜夔早年游苏州有诗云：“行人怅望苏台柳，曾与吴王扫落花。”（《姑苏怀古》）此诗深得杨万里赞赏。萧尤爱其才，因以侄女妻之。友人张镃有诗：“应是冰清逢玉润，只因佳句不因媒。”从此居湖州萧家约十年之久。光宗绍熙二年（1191）冬，白石往苏州见另一大诗人范成大，于范村共赏梅花，并应范成大之请，自度新腔新词名《暗香》、《疏影》，交范成大家中歌女传习演唱。其词音节谐婉，范赞赏不已，留白石月余。临别，范将歌女小红赠白石。当白石偕小红返湖州船过垂虹桥时，恰值除夕，白石成《过垂虹》七绝一首：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”后萧德藻因贫病随子离湖州，白石于宁宗庆元三年（1197）移居杭州，依挚友张鉴、张镃等人为生。同年，向朝廷献《大乐议》与《琴瑟考古图》，论当时乐器、乐曲、歌诗之失，但未予奏议。越二年，再上《圣宋饶歌十二章》，幸得下诏免解，与试进士于礼部，未中。从此失意于政治。张鉴死后，他贫无所依，旅食浙东、嘉兴与金陵之间，晚年结识辛弃疾。约于宁宗嘉定十四年（1221）卒与杭州，贫不能殡，在吴潜等人资助下，葬于杭州钱塘门外西马塍，境况凄凉。苏泂在《到马塍哭尧章》诗中说：“除却乐书谁殉葬？一琴一剑一兰亭。”“赖是小红渠已嫁，不然啼碎马塍花。”

白石为人恬淡寡欲，不媚时趋势，气貌若不胜衣，望之如神仙中人，一生未任官职。家居不问生产，但图书古董，摆满几榻。虽无隔夜之储，但每饭未尝无食客。50岁后，杭州家舍被火毁，加以亲友凋零，生计无着，不得不以鬻文卖字为生。白石一生虽过的是依赖他人的清客生活，但却清高而又珍视个人人品，受人敬重，与仰人鼻息的食客迥不相同。他一生的遭遇与个人品格，深深地影响到他的词风。

白石是文学史上著名诗人。杨万里称赞他的诗有“裁云缝雾之妙思（“缝雾”一作“缝月”——作者注），敲金戛玉之奇声。”（《白石诗词集·除夜自石湖归苕溪》自注）开始学黄庭坚（“三薰三沐师黄太史氏”），下很大工夫。中年“始大悟学即病，顾不若无所学之为得，虽黄诗亦偃然高阁矣。”（《白石道人诗集自叙》）在杨万里的鼓励下，白石开始以陆龟蒙诗修改江西派，并从江西脱出而走向唐人，出入于江西、晚唐之间而能自立规模，有清雅高秀之风，与其词风相互影响。《白石诗说》是他为诗的甘苦之言，也是中国文学史上最早的诗话之一。在30则短小的诗话中，涉及辨体、立意、布局、措词、说理、使事、体物与写景等许多方面，既强调“沉着痛快”，又强调“自然与学到”，尤其注重以“精思独造”为宗。这种见解直接影响到他的词的创作。白石没有词学专著，如果能将《白石诗说》、词题小序、其他论述与词的分析结合起来，再参阅白石诗歌，那就可能更准确地把握白石词的精髓。

白石是毕生从事词的创作的专业词人，存《白石道人歌曲》，有词仅87首。词虽不多，但其成就却远远超过他的诗。他留下的词几乎都是严肃认真与精雕细刻的力作。正如他在《白石诗说》中所说：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”正因为如此，他字字推敲，句句讲求，有时一首词要经过旬月涂稿，反复改动；有时要经歌妓试唱，音节谐婉，才能定稿。所以，白石词用字精微深细，几乎字字敲打得响；造句圆美淳雅，时时跌出新意。不仅言有尽而意无穷，且能达到“自然高妙”之化境。

白石还是著名的音乐家和书法家。除考论乐器、乐曲之外，他还精通音律，是自创新曲的天才。现存白石自度曲17首，旁注工尺，是唯一保存至今的可贵音乐史料。白石词之所以音律谐婉，叮当悦耳，与他对词与音乐二者兼擅密切相关。如能从音乐家与作曲家的角度去理解他的某些词篇，也许可能把白石词的研究推向一个新的台阶。白石又是书法家，并有著述，亦有助于了解他的诗词。

二、时代的悲慨与以冷为美

白石生当南宋高宗、孝宗、光宗、宁宗四朝，政治上失意，终老布衣，生活困顿，羁旅天涯，过的是清客文人、江湖诗人的生活。他同其他进步知识分子一样，面对南宋朝廷偏安江南，苟且偷安，不图恢复，置广大沦陷地区百姓死活于不顾的现实，内心愤恨不平。但他身在江湖，不涉政坛，不能为国家民族尽其才力而愁苦难言，加之以性格、气质的不同，不能像陈亮那样以布衣之身多次向朝廷陈述恢复方略，而只能通过诗词创作抒写他的悲痛与隐忧。在白石现存80余首词中，直接感慨时事的作品抒发了鲜明的爱国思想，另一些作品则杂家国兴亡之感于形象描绘与今昔强烈对比之中，含蓄深沉，并不一泻无余。他在《诗说》里所讲的“沉着痛快”，在词里就体现在以冷为美的审美观照与艺术特征了。如他的名篇《扬州慢》：

淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。

这首词前有一篇小序，是了解这首词很好的参考和说明。全文如下：“淳熙丙申（1176）至日，予过维扬，夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有黍离之悲也。”小序说明，这首词写于宋孝宗淳熙三年冬至，姜夔当时还不满22岁（若据谢桃坊考定的生年则仅17岁），正少年翩翩，然而忧国忧民的情怀已使词人对现实感到悲观失望。这是现存白石编年词中最早的作品，从这第一篇处女作开始，冷峻的时代感与忧思伤感的情调几乎贯穿他的一生。一个刚刚跨过20岁门槛的青年之所以有如此多的愁情与冷感，完全是时代造成的。扬州城的残破给词人上了一堂很好的政治时事课。扬州是历史名城，南北水陆交通之枢纽，也是对外的重要商埠，唐代达到其极盛期。“扬一益二”“十里长街市井连”“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”（［唐］徐凝《忆扬州》），这些都是指其繁华兴盛而言的。唐代著名诗人杜牧曾写下许多歌咏扬州的名篇，给后人留下很深印象。宋代早期也基本保持其固有面貌。但南渡后，金人多次南侵，扬州屡遭兵燹，终至残破不堪。南宋词中有不少作品是反映扬州盛衰变化的，如稍后的刘克庄《沁园春·维扬作》、李好古的《八声甘州·扬州》，还有赵希迈的《八声甘州·竹西怀古》等。这些词虽也写出了扬州城的今昔变化或残败凋零，但均不如姜夔此词写得深沉悲怆，绵邈情深，令人百读不厌。这首词描绘了古城扬州的荒凉景象，指出了破败的因由，抒发了作者的故国之思和对祖国未来的深切关怀。

上片写扬州残破凋零的乱后景色。起首三句以“名都”、“佳处”唤起，点明扬州往日名满国中的繁华景象，反映出作者对扬州历史的深情向往。但是，当作者解鞍驻马之后，映入眼底的现实却与作者原来的想象截然不同，词笔也因之陡然逆转，终于写下“过春风十里，尽荠麦青青”这样概括性与形象性都很强的词句。在词人脑海里，原来只是美好诗句：“十里长街市井连”（［唐］张祜《纵游淮南》）, “春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”（杜牧《赠别》）。如今，亲临其地，目睹其境，“市井”“珠帘”已荡然无存，映入眼帘的只是野草丛生：荠麦（荠菜与野生麦）弥望，跟杜甫“城春草木深”的境界毫无二致。对此，作者又怎能不痛感“黍离之悲”呢！“自胡马窥江”三句承此，点明这灾难性后果完全是金兵南侵所造成的。敌人入侵，不仅城池颓圮堙塞，房屋荡然无存，在人们心灵上也留下难以磨灭的创痕：“废池乔木，犹厌言兵。”这既是对金兵入侵的无言的痛恨，也包括对南宋王朝懦怯无能的极度不满。“渐黄昏”两句，通过角声进一步烘托出扬州城的空旷荒凉，萧寥落寞，与开篇“佳处”形成鲜明对照与强烈反差。陈廷焯评以上五句说：“数语写兵燹后情景逼真。‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语。他人累千百言，亦无此韵味。”（《白雨斋词话》卷二）下片写哀时伤乱、怀昔感今的情怀。换头两句承上启下，有穿针引线、裁云缝月之妙。作者连用杜牧诗意，以“俊赏”直承开篇，是作者对扬州怀有美好印象的主要依据。本是怀昔，写今昔对比之感，但作者却推给了故地重游的“杜郎”，并通过料想中“杜郎”的“重到须惊”，与上片“过春风”诸句上下响应。“纵豆蔻”三句继此再翻进一层，昔日之风流繁华与今日之荒凉残败尽在此数句之中。“二十四桥”两句转作景语，景中寓情。二十四桥虽偶然幸存，但只剩下碧波荡漾着天上的“冷月”, “玉人”已不知去向，箫声也再难听闻。这两句是荡动全篇的名句，体现出词人以冷为美的特殊审美心理。无此，则下片将索然无味，甚至全篇也要为之减色。面对波心“冷月”，诗人不由得联想到扬州著名的芍药花，于是问道：你每年都按时开放，到底为谁绽出笑容呢？伤国忧时的悲痛之情，表现得含蓄、深刻、有力。从这首《扬州慢》开始，白石便进入了以冷为美的艺术追求和创造。

他的另首《凄凉犯》表达了同《扬州慢》相类似的思想情感和以冷为美的艺术境界：

绿杨巷陌。秋风起、边城一片离索。马嘶渐远，人归甚处，戍楼吹角。情怀正恶。更衰草寒烟淡薄。似当时、将军部曲，迤逦度沙漠。

追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否，想如今、翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆、不肯寄与，误后约。

此词作于宋光宗绍熙二年（1191），作者寓居合肥（今安徽合肥）。小序交代了作词的缘起：“合肥巷陌皆种柳，秋风夕起骚骚然。予客居阖户，时闻马嘶。出城四顾，则荒烟野草，不胜凄黯，乃著此解。琴有凄凉调，假以为名。凡曲言犯者，谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住。所住字同，故道调曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：‘犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。予归行都，以此曲示国工田正德，使以哑觱栗角吹之，其韵极美，亦曰瑞鹤仙影。”读这200余字的长序，有两点与理解词意密切相关：一是“不胜凄黯”之前所写的感受，集中一点便是时代的冷峻凄凉，故以“凄凉”二字为标题；二是序文中论述什么是“犯”，以便创制出“其韵极美”的“犯”调来演唱这首凄凉的歌词，故也标明“犯”字。此为本篇的曲名，亦即全词所咏之主旨。黄升在《唐宋诸贤绝妙词选》（卷一）李珣《巫山一段云》二词下注云：“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”姜夔的自度曲，有意恢复词曲“缘题”的传统。引申开来，实际上又是对杜甫、白居易“新乐府”“即事名篇，无复依傍”的现实主义传统的发扬。从《扬州慢》《凄凉犯》及下面要讲的《惜红衣》等，均可看出白石恢复“乐府”诗歌传统与贴近现实生活的良苦用心。

既然这首词写的是“凄凉”的冷境，那么，开篇便先从“悲哉秋之为气也”的秋声、秋景写起：“绿杨巷陌秋风起，边城一片离索。”合肥本是内地，而作者却偏说是“边城”，合肥柳树甚多并正葱绿碧翠，秋风初起便立即使人感到“一片离索”。这一切不过是时代局势在词人心灵中敏感的反映而已。中华民族的版图远在长城以北，即使北宋，也不曾退缩河套以南。如今淮河以南、巢湖以北的合肥，竟然成了“边城”。这不明明在揭露南宋小朝廷的妥协退让，说明这是一大国耻么？“离索”不正是在揭示金人破坏摧残合肥之后的凄凉么？南宋初王之道曾描绘合肥的凄凉情景：“断垣甃石新修垒，折戟埋沙旧战场。阛阓凋零煨烬里，春风生草没牛羊。”（《出合肥北门二首》）诗中所写，可为本词注脚。“马嘶渐远”三句，烘托边地边声。李陵在《答苏武书》中说：“凉秋九月，塞外草衰，夜不能寐，侧耳远听，胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。”想不到塞下秋声如今迁移到淮南地区来了。“情怀正恶”四字，直抒其情；凡是血肉之躯，对此谁能有良好情怀？“衰草寒烟”再作烘托，随又以比兴手法，点出名城合肥如今逛起来，就像当年出塞的军士行进在杳无人烟的荒漠之上。下片通过“追念”二字，将“凄凉”至极的画面撤掉，转写当时南宋都城临安的西湖，与合肥这“边城”形成极大反差，“凄凉”变成了“行乐”:“西湖上，小舫携歌，晚花行乐。”在此强烈反差与鲜明对比之下，上面所写已不再是向往而是暗含批判讥刺之深意了。“翠凋红落”是季节交替中的自然变化，又何尝不可解作好景不常呢？“漫写羊裙”（南朝宋羊欣最喜王献之的字，有一天羊欣昼寝，王献之在他裙上写字，羊醒后珍藏），实即把上片所感到的“凄凉”填成词寄给西湖“行乐”诸公，但又怕大雁行色匆匆，不肯传递。所以词还是没有寄走。表面把责任推给大雁，实际乃恐“行乐”诸公无法理解其“凄凉”的感受，无法在“情怀正恶”上达到共识。

同样，即使在内地的消闲生活中，词人也经常挂念着“边城”“故国”，如《惜红衣》：

簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯、城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。

虹梁水陌。鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望故国。眇天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色。

这首词同《扬州慢》一样，也有一篇小序，叙述写词的经过：“吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云‘今年何以报君恩。一路荷花相送到青墩。’亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中。自度此曲，以无射宫歌之。”白石自度此曲，题为《惜红衣》，意思是惋惜荷花的凋落，实则也是自伤，篇中还融进了家国身世之感。王国维评论李璟“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”时说：“大有众芳芜秽，美人迟暮之感。”（《人间词话》）。《惜红衣》与李璟《浣溪沙》的意境大体相类，只不过姜词比李词写得更为复杂细腻而已。上片写孤寂的闲居生活，可分两层来看。从“簟枕邀凉”至“冰刀破甘碧”，刻画闲居消夏的某些生活细节。一个有多方面艺术才能的士子竟然布衣终身，不得仕用，反而被弃置林下，在湖光山色中过着“琴书换日”的孤寂生活。这从一个侧面揭露了当时社会的黑暗腐败。从“墙头唤酒”到“说西风消息”是第二层，写作者被人世冷落的清贫处境和怀才不遇的感慨。“高柳晚蝉，说西风消息”是白石词中名句，既写出冷僻幽独的个人心境，又有独到艺术特色。与“西风愁起绿波间”相比，二者意境相近而写法上却相去甚远。下片写众芳芜秽与怀乡思旧之情，仍分两层。从“虹梁水陌”到“眇天北”，紧扣词题，描绘红衣狼藉、众芳摇落引起的深长慨叹。作者在《昔游诗》中说：“徘徊望神州，沉叹英雄寡。”二者相近，其中含有中原沦陷敌手而个人却无能为力的隐痛。亦即辛词《菩萨蛮》“西北望长安。可怜无数山”之意也。从“可惜柳边沙外”到篇终是最后一层，转写对“美人”（理想境界与理想人物）的追慕与思念，进一步烘托无所作为的孤寂与凄凉索寞的心境。这是一首情景交融，虚实兼到的词篇，其中“岑寂”二字是贯穿全篇的主线。词从不同侧面、不同角度并用不同手法渲染，使人感到无比压抑的“岑寂”。有心灵的“岑寂”（如第一层）；有人世的“岑寂”（如第二层）；有时事的“岑寂”（如第三层）；有环境的“岑寂”（如最后一层）。正是通过上述步步深入的描写刻画，才烘托出众芳芜秽、衰飒冷峻的环境气氛，突出作者与世隔绝、孤独无依的凄凉处境。这首词从更深层次上反映了南宋小朝廷置国耻于不顾，而只图短暂安逸的社会现实。本篇意到语工，字炼句烹。如“邀”“说”“吹”“香”等字的运用，准确而又十分生动。全词章法谨严，上下呼应，意脉不断，回环曲折，富有波澜。同样是抒写时代岑寂与孤独悲怆的作品，陈子昂的《登幽州台歌》是感情的直抒，李璟《浣溪沙》是比兴寄托，而白石这首《惜红衣》则是把细节刻画、环境烘托、心理描写和比拟寄托融于一炉。

还有一首直接抒写时事、歌咏爱国抗金思想的名篇《永遇乐》：

云鬲迷楼，苔封很石，人向何处。数骑秋烟，一篙寒汐，千古空来去。使君心在，苍崖绿嶂，苦被北门留住。有尊中酒差可饮，大旗尽绣熊虎。

前身诸葛，来游此地，数语便酬三顾。楼外冥冥，江皋隐隐，认得征西路。中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓。问当时、依依种柳，至今在否。

词题为“次稼轩北固楼词韵”。辛弃疾为了完成毕生追求的抗金复国、重整河山的伟大抱负，在被迫投闲置散二十年后，又重新出山。当他以知镇江府的身份站在北固楼上写出那首“气吞万里如虎”的《永遇乐》时，已经是66岁的老人了（宁宗开禧元年）。词中充分表达了老词人收复中原、统一祖国的一贯主张，并以廉颇自喻，表现出一种忠愤填膺的英雄气概。姜夔“次韵”，即按辛词的韵脚唱和。不同的是，姜词不再议论时事，而侧重于通过对辛的赞扬来表达他心系天下安危与拥护北伐大业的爱国豪情。开篇三句写江山依旧而往日英雄不可见，为赞美辛弃疾作好铺垫。“迷楼”，指江对岸的扬州。隋炀帝在扬州建新宫，落成后浏览时说：“使真仙游此，亦当自迷。”“鬲”，即隔。远望扬州，被云障雾隔，隐约难见，是空间着眼。“很石”，即狠石，在北固山甘露寺内。相传孙权与刘备当年在此石上共谋伐曹大业。“苔封”，是时间的见证。在此时空中出场的历史人物已不知去向何方，如今能见到的只是“数骑秋烟，一篙寒汐”，但这一切也都同过往的历史一样“千古空来去”。慨叹江山寂寞，时事消沉，但以虚笔出之，转见空灵。正是在此历史与现实环境中，引出词中主人辛弃疾：“使君心在，苍崖绿嶂，苦被北门留住。”意思是说辛弃疾在被迫闲居山水田园之时也始终不忘北伐，这一天终于来镇守北伐的重要门户镇江了。末二句写辛的风流儒雅，治军有方，军威整肃。下片：以诸葛亮比辛弃疾，是第一层；以桓温比辛是第二层；“中原生聚，神京耆老，南望长淮金鼓”，是第三层，充分反映出北方沦陷区父老热切盼望南宋出师北伐，收复失地，统一祖国的焦急热盼之情，与范成大《州桥》有异曲同工之妙。（范诗说：“州桥南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声问使者：几时真有六军来？”）末二句是第四层，再用桓温“木犹如此，人何以堪”事典，抒写辛弃疾想到：在故乡济南种植的柳树如今是否依然健在，并长得挺拔壮观？在突出辛弃疾爱国怀乡深情同时，也寄托了词人自己盼望早日统一的迫切心愿。这首次韵稼轩词，学稼轩雄豪博大而又不失自家本色。

此外，姜夔还有两首《汉宫春》。其一为“次韵稼轩”，和的是辛弃疾“会稽秋风亭怀古”韵；另一为“次韵稼轩蓬莱阁”。刘熙载在《艺概》中说：“张玉田盛称白石，而不甚许稼轩，耳食者遂于两家有轩轾意。不知稼轩之体白石尝效之矣。集中如《永遇乐》、《汉宫春》诸阕，均次稼轩韵，其吐属气味，皆若秘响相通，何后人过分门户耶？”周济在《宋四家词选》中标举周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英为四大家，且以姜夔为辛附庸：“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕。”其实，白石独标一格，自成面目，正如刘熙载所说：“白石，才子之词；稼轩，豪杰之词。才子豪杰，各从其类爱之，强论得失，皆偏辞也。”（《艺概》卷四）

在正面歌赞辛弃疾这位时代迫切需要的英雄豪杰之时，白石还讽刺了当时由上至下文恬武嬉的黑暗现实。白石的去取是很鲜明的。如《翠楼吟》：

月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕、元戎歌吹。层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽。粉香吹下，夜寒风细。

此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花销英气。西山外。晚来还卷，一帘秋霁。

词前小序说：“淳熙丙午冬，武昌安远楼成，与刘去非诸友落之，度曲见志。予去武昌十年，故人有泊舟鹦鹉洲者，闻小姬歌此词，问之，颇能道其事，还吴为予言之。兴怀昔游，且伤今之离索也。”从内容看，词序是后来补写的。它交代了词的写作与词序的写作相隔约十年时间。淳熙十三年丙午（1186）秋，姜夔正寄居汉川，入冬，闻武昌黄鹤山上新建安远楼，遂偕友人刘去非前往参加落成典礼并自度此曲。十年以后，友人在汉阳江边还听到年轻歌女演唱此词，并听她讲述作词的本事。时姜夔正在吴地，得知这首词流传的情况，深有感触，便补写了这篇词序。

这首词之所以长期传唱，除了音节谐婉的因素以外，主要在于它有寄意遥深的思想内涵。首先，跟前引《扬州慢》《凄凉犯》一样，这是白石的自度曲。所谓“翠楼”，即指“安远”楼而言。但实际上南宋王朝除了有一两次试探性的“安远”，并立即遭到挫败以外，从来不曾真正有过安定北方、使侵占中原大片领土的金人退回到遥远的塞外去的壮举。“安远”与现实相去甚远，故以“翠楼”名之，即词所写其楼之高大华美：“层楼高峙。看槛曲萦红，檐牙飞翠。”“翠”，既概括楼观的华美又涵盖了其寻欢逐乐的用途。“吟”，乃是悲歌。白石在《诗说》中说：“悲如蛩螀曰吟。”所以《翠楼吟》意即“翠楼的悲歌”。第二，所谓“安远”，实即永远安于现状。杨万里在《初入淮河》诗中说：“何必桑乾方是远，中流以北即天涯。”南宋把淮河以北全都割让金人，“安远楼”往北不用很远就是金人侵吞的大宋土地，但南宋却已同金相安无事，临时边界上一点战争的气氛也没有，南宋人用“月冷龙沙，尘清虎落”来加以形容。第三，不仅如此，南宋统治集团还让军中寻欢逐乐，为庆高宗八十寿辰，“内外诸军犒赐共一百六十万缗”（《宋史·孝宗本纪》）, “新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹”，以及“人姝丽。粉香吹下，夜寒风细”，写的就是用这笔钱买来的欢乐，而不是操练，更不是北伐。第四，既叹人杰地灵，应出人才（“此地，宜有词仙”），又感人才意志的消磨（“酒祓清愁，花销英气”）。可见，这首词的讽刺意义是很深的，只是用笔委婉曲折，微露锋芒而已。陈廷焯评此词后半说：“一纵一操，笔如游龙，意味深厚，是白石最高之作。此词应有所刺，特不敢穿凿求之。”（《白雨斋词话》卷二）周济评下片曰：“此地宜得人才，而人才不可得。”（《宋四家词选》眉批）。

此外，白石还有登“定王台”所写之《一萼红》，其中“南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心”诸句，并非一般沿用王粲《登楼赋》，而是针对南宋现实有感而发。与前引袁去华《水调歌头·定王台》“兴废两悠悠”“书生报国无地，空白九分头”在写法上相去甚远，但其沉抑勃郁之情却极为接近。又如《八归》:“最可惜、一片江山，总付与啼鴂。”《虞美人》“沉香亭北又青苔。唯有当时蝴蝶、自飞来”等，都是触目伤怀，感慨时事，寄托遥深的名句。我们之所以用较多的文字征引白石反映“黍离之悲”的作品，目的在于消除过去认为白石“回避现实斗争”的误会；同时，还要证明，即使像白石这样风流独占、不类时流的大家，在民族矛盾极其尖锐的现实面前也不可避免地要与爱国豪放词风相互渗透，并向爱国统一这一大目标、大方向倾斜。只是写法上不是热情奔放、奋笔直抒，而是冷隽深沉，峭雅疏淡罢了。

白石词另一重要内容，是怀才不遇和自伤身世的咏叹。跟当时广大士子一样，白石也有仕进的要求，但却未能如愿。他向朝廷上《圣宋铙歌鼓吹》, “进乐书免解，不第而卒。词亦工。”张鉴念其困顿，想替他出资买官，被他拒绝。参知政事张严欲辟白石为属官，亦辞谢不就。就这样，白石以布衣终其一生。虽然他平生交游多为达官名流，并深受他们赏识，但却无法填平政治失意这一心灵空白。所以白石词多有自伤身世的咏叹。被视为白石“清空”词风之代表作《点绛唇》，表面看这首词很短，实际既包诸所有，又空诸所有，内涵极为丰富，确实代表了白石以冷为美的艺术风格：

燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦。商略黄昏雨。

第四桥边，拟共天随住。今何许。凭阑怀古。残柳参差舞。

词题作“丁未冬过吴松作”。“丁未”，即宋孝宗淳熙十四年（1187）。“吴松”，即吴淞江，俗称苏州河，又名笠泽。白石当时已从湖北随萧德藻往浙江湖州居住，经杨万里介绍前往苏州石湖会晤范成大，路过吴松有感而写此词。白石之所以有感，是针对唐末诗人陆龟蒙而发的。陆当时雄怀大志，但屡举不第，无法施展抱负，不得不隐居江湖。吴松的甫里，即陆隐居故地。白石过其故里，联系自身，写词抒感。

“燕雁无心，太湖西畔随云去”写目之所见，但却关联词人钦羡的陆龟蒙，又象征自己流落江湖无所依归。时节虽已严冬，但北（燕，即北方之意）雁仍在南飞。“无心”，即无机心，纯任天然。正因如此，它伴随着洁白的冬云飞走了。首二句多合陆龟蒙诗意。如《归雁》:“北走南征象我曹，天涯迢递翼应劳。”《秋赋有期因寄袭美》:“云似无心水似闲。”“燕雁”、龟蒙、白石三者交织在一起，通过“无心”的“云”与“太湖”，描画出素淡开阔、孤高旷远的境界，胸无点尘，笔无杂滓。正如陈郁所说：白石“襟期洒落，如晋、宋间人。意到语工，不期于高远而自高远。”三、四句在开阔高远的大背景下，作者以心知的口吻写山与雨势欲来的冬日黄昏：“数峰清苦。商略黄昏雨。”“清苦”本用以形诸人的贫寒，如今用以状“峰”，则被冬寒剥去翠绿光彩的颓峰，其贫瘠清寒之状亦可知矣。不仅如此，词人还用“商略”二字把“数峰”写活，让它们在不可逾越的空间里互通信息、商议如何对付伴随黄昏而来的寒风冷雨。卓人月《词统》评曰：“‘商略’二字诞妙。”而朱生豪却说：“‘数峰清苦。商略黄昏雨’，白石词格似之。”实际正是白石人品在词中的反映。白石词之峭拔不也正像那清苦的、历历可数的山峰么？这孤云野雁，来去无迹，这清苦的山峰，勇敢抵御着黄昏欲落的冬雨；这一切在词人心中引起了诗情与美的感受，当年陆龟蒙不就在此度过他那令人向往的长期隐居生活么？“第四桥边，拟共天随住。”这两句表达的就是这个意思。“第四桥”，即吴江城外之“甘泉桥”，因泉品居第四位，故名。“天随”，即天随子，陆龟蒙自号，即是说，精神上的动念均与天然顺遂合宜之意。“共”，是穿越横亘古今的界限，与三百年前的陆龟蒙作精神上的沟通。杨万里称白石：“文无不工，甚似陆天随。”白石也经常以陆龟蒙自比：“三生定是陆天随，又向吴松定客归。”“沉思只羡天随子，蓑笠寒江过一生。”尾句：“凭阑怀古。残柳参差舞。”“残柳”，正严冬景象，但生命犹在，通过“舞”字，表示其不甘寂寞的生机。结穴，语虽苍凉，但仍健劲。可与辛弃疾《摸鱼儿》尾句“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处”同参。

《玲珑四犯·越中岁暮闻箫鼓感怀》：

叠鼓夜寒，垂灯春浅，匆匆时事如许。倦游欢意少，俯仰悲今古。江淹又吟恨赋。记当时、送君南浦。万里乾坤，百年身世，唯有此情苦。

扬州柳，垂官路。有轻盈换马，端正窥户。酒醒明月下，梦逐潮声去。文章信美知何用，漫赢得、天涯羁旅。教说与。春来要寻、花伴侣。

宋光宗绍熙四年（1193）作者旅居浙江绍兴，每当岁暮来临便有箫鼓演奏，以迎新春。一年即将过去，回首往事，岁月匆匆。词人他乡作客，往来奔忙，一事无成，故有“匆匆时事如许”之叹。更加令人难以忍受的乃是伤今怀古之悲。绍兴有夏禹之陵，且有越王句践十年生聚，十年教训，卧薪尝胆终于灭吴雪耻的故事。今日，百姓黎民虽仍保持当年箫鼓迎春和祭祀夏禹的活动，但在朝中还有谁能效法夏禹这一中华民族的原始形象，或者像句践那样卧薪尝胆不忘北宋灭亡的国耻深仇呢？“万里乾坤，百年身世，唯有此情苦”三句就涵盖有空间的失落与历史的追寻，个人“欢意少”与“此情苦”，是与家国兴亡紧密交织在一起的，只是因为白石为词委婉曲折，含吐不露，并不像辛弃疾那样正面抒发而已。如与上面引述辛词《生查子·题京口郡治尘表亭》（“悠悠万世功”）比照参看，两人作品的不同特点就十分鲜明了。下面，白石对自己的诗词受到称赞进行深刻反思，认识到即使文章写得十分美好，但换来的仍是倦客他乡，天涯羁旅，于己于世毫无补益。词人的感慨，悲怆深沉。

此外，《探春慢》“谁念漂零久，漫赢得、幽怀难写”, 《蓦山溪》“才因老尽，秀句君休觅”, 《杏花天影》“算潮水、知人最苦”“满汀芳草不成归”《忆王孙》中的“零落江南不自由”等，均寓写身世飘零之感。其“毁舍后作”之《念奴娇》，尤写尽晚岁的凄凉。

爱情词在白石词中也占显著位置，并有与传统题材迥然不同的风貌。颖秀端华，深情绵邈，含蓄婉转，绝无庸俗低级的摹写，反映出词人审美情趣与精神境界的健雅充实。

据夏承焘《姜白石词编年笺校·合肥词事》考证，白石22岁（婚前约十年）以后，在合肥（属淮南路）曾有一段情遇，所恋对象大约是善弹筝琶的年轻歌女。多次往来合肥，直到绍熙二年（1191）冬才最终离别，合肥女远去他乡，从此再未谋面。据夏氏统计，白石与合肥女恋情有关作品竟达22首（包括存疑3首）之多，占现存白石词四分之一，这是一个很大的数量。这些词的艺术质量也多为白石词中之上品。先看《浣溪沙·辛亥正月二十四日发合肥》：

钗燕笼云晚不忺。拟将裙带系郎船。别离滋味又今年。

杨柳夜寒犹自舞，鸳鸯风急不成眠。些儿闲事莫萦牵。

上片从女方着笔，下片就自身落墨。上结抒惜别之情，下结话安慰之语。虽说此别是“闲事”一段，但不料从此却成永诀。口语直抒，备见性情，与其他隐约其辞、词旨难明的恋情词有明显不同。裙系郎船，夜寒犹舞，鸳鸯风急诸句，兼有比兴联想，在烘托心曲方面别饶韵致。词题明确交代分别时、地，也是本词一大特点，它增加了这首词的透明度。

另首《长亭怨慢》约作于上首之后不久。词前小序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马云：昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪。此语予深爱之。”序中似未涉及合肥恋情，但因合肥多柳，且每以咏柳为恋词起兴，本篇同此。序中所引“种柳”云云，实即《鹧鸪天》所写“当初不合种相思”之意也。自度曲曰《长亭怨慢》，意即离情别怨之谓也。李白《菩萨蛮》:“何处是回程。长亭接短亭。”白石词题涵义十分鲜明。全词如下：

渐吹尽、枝头香絮。是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许。阅人多矣，谁得似、长亭树。树若有情时，不会得、青青如此。

日暮。望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环分付。第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难翦离愁千缕。

上片咏柳，并以柳起兴，转抒离情。词人将柳拟人，并发奇想，借柳之无情（“树若有情时，不会得、青青如此”），从侧面烘托作者为离情所苦。陈廷焯谓“白石诸词，惟此数语最沉痛迫烈。”（《白雨斋词话》）下片，正面写双方惜别之情。结拍再用“难翦离愁千缕”与开篇绾结，进一步强调“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”恋情相思本是传统题材，词家早已写得俗滥，而白石却能以故为新，别开生面，扩大审美境界。这首词洗净铅华，淡彩枯墨，以侧为正，侧击旁敲，烘云托月，借物寄兴，更多一重转折奥峭，跌宕回环之妙，与前首迥异其趣。陈廷焯评曰：“哀怨无端，无中生有，海枯石烂之情。”（《词则·大雅集》卷三）允是的评。

《江梅引》序曰“丙辰之冬，予留梁溪，将诣淮而不得，因梦思以述志。”“丙辰”，即宁宗庆元二年（1196）冬，时白石住无锡张鉴庄园，值蜡梅竞放，忽忆当年与恋人共赏江梅情景：

人间离别易多时。见梅枝。忽相思。几度小窗，幽梦手同携。今夜梦中无觅处，漫徘徊。寒侵被、尚未知。

湿红恨墨浅封题。宝筝空、无雁飞。俊游巷陌，算空有、古木斜晖。旧约扁舟，心事已成非。歌罢淮南春草赋，又萋萋。漂零客、泪满衣。

上片前四句，写因见梅花而想到五年前离开合肥时依依惜别的情景。之后，也因相思难禁而多次梦见携手共游的场面。后四句又寄希望于今夜之梦，但却心中无数。下片写书信寄意，但却没有递信的雁群。“空”“无”，说对方已不知去向，“宝筝”已经绝响。而当年一起“俊游”之处，也空寥无人，只剩下“古木斜晖”了。虽然当时曾“旧约扁舟”，表示肯定会再次面晤重聚，但这种愿望实际已不复存在了。结拍用《楚辞》淮南小山《招隐士》赋春草之句“春草生兮萋萋”，说明即使到那时，恐怕也不能如愿了，故泪下难禁。一往情深，见之于笔末毫端，令人涵泳无尽。

直至词人40余岁，距合肥恋人邂逅初遇已二十年左右，其恋情仍不减当年。《鹧鸪天·元夕有所梦》写的就是这种情感：

淝水东流无尽期。当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。

春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。

这是庆元三年（1197）元夕之夜，词人梦见二十年前合肥恋人，醒后有感而作。“淝水东流无尽期”，实即词人相思之情永无绝期的比拟。这是巨大的精神折磨，故有“不合种相思”之悔恨。悔恨，又意味着心甘情愿。“未比丹青见”，不正说明有强烈重晤的要求么？因这要求未得满足，山鸟的啼声将词人从梦中唤醒，就实在令人遗憾了。“忽惊”正表现了这种情绪。换头，将春天和青春比并着写：春天来了，还未见绿意，而自己的鬓发却如丝般变白了。联系开篇“种相思”句细加吟味，词人的“合肥情事”似刚刚播下爱情的种子，还未见发芽绽绿，人却已衰老。“人间别久不成悲”是富有生活真理的概括性词句。有道是被离情别恨折磨已久，心也会磨成蚕子。话虽如此，但词人的心似乎还未磨到这个份儿上，否则他就不会说“梦中未比丹青见”了。所以结拍才说：“谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。”“红莲夜”，元宵灯节之夜，古代多设莲花灯。“剪红莲满城开放。”（《欧阳修《蓦山溪·元夕》）“露浥红莲，灯市光相射。”（《周邦彦《解语花·元宵》）“剪红莲、满城开遍。”（《欧阳修《蓦山溪·元夕》），周邦彦《解语花·元宵》亦有“露浥红莲，灯市光相射”。可见，词人与合肥女在元夕似有共赏花灯的趣事，故词中与元夕有关的词作也都或明或暗与合肥情事密切相关。

纵观传统恋情词写作，乃以狎昵风流，软媚秾艳者居多。所谓“艳词”，即指此而言。但白石的情词，却能从整体上一反近400年之余绪，而专以骚雅峭拔的词笔出之。许多篇章均具这一特点，如《踏莎行》：

燕燕轻盈，莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。

别后书辞，别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

开篇两句似嫌华艳，其实不过梦中所见而已，实中有虚；末二句为闺中梦后想象恋人归去情景，虚中有实。全篇亦虚亦实，抟虚作实，不过是梦境的记叙耳。正如词序所言：“自沔东来，丁未元日至金陵，江上感梦而作。”王国维对白石多有微辞，但他却推崇这首《踏莎行》。他说：“白石之词，余所最爱者，亦仅二语，曰‘淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管’。”（《人间词话删稿》）热烈的情爱，仍以“冷”语出之。

咏物是白石词中另一重要内容。因为这些咏物词写得空灵含蓄，意蕴丰富，理解上多有不同，但其主导倾向或整体上是以歌咏客观物象为主，所以还是可以区别开来的。其中的寄托与寓意则可通过分析显示出来。白石咏物词以咏梅之《暗香》《疏影》为最著名。此外，如咏蟋蟀的《齐天乐》，咏茉莉的《好事近》，咏牡丹的《虞美人》，咏红梅的《小重山令》，咏芍药的《侧犯》，咏荷花的《念奴娇》以及咏柳的《蓦山溪》皆为名作，先看《暗香》：

旧时月色。算几番照我梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。

江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。

词前小序交代了写词与修改的经过：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且徵新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。”

这首词以梅花为线索，通过回忆对比，抒写今昔之变与盛衰之感。上片开篇五句是第一层，从月下“梅边吹笛”引起对往事的回忆。“何逊而今渐老”二句是第二层，写年华已逝，诗情锐减，面对红梅再无当年之春风词笔了。从“但怪得”到上片结尾是第三层，写花木无知，多情依旧，将其冷香撒布室内。下片承此写身世之感。从“江国”到“耿相忆”是第四层。先拟折梅投赠，却又怕水远山遥，风雪隔阻难以寄到；次想借酒浇愁，但面对盈盈翠盏，反而“酒未到，先成泪。”最后欲从窗外红梅寻求寄托，以排除胸中别恨，但却引起更加难忘的回忆。“长记曾携手处”两句是第五层，冷峻之中透出热烈气氛，是前“忆”字的具体补充，然而这不过是烟云过眼，已成陈迹了。结尾两句顿作跌落，终于又出现万花纷谢的肃杀景象。“几时见得”，余音袅袅，埋伏下许多情思和悬念。

古代咏梅诗词很多。但是，正如张炎在《词源》中所说：“诗之赋梅，惟和靖（林逋——作者注）一联（指《山园小梅》之‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’——作者注）而已。世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟姜白石《暗香》《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”其实，这两首词并不一定有什么重大的社会价值，但它却能从现实的官感中引发诗兴，摘林逋名句作词牌，适当提炼和化用某些与梅花有关的典故，并由此生发开去，完成他以冷为美的审美独创。因梅花傲雪凌寒，最宜表现以冷为美的审美感受与傲岸不屈的性格。这首词首先是立意超拔，另创新机。词意虽与林逋《山园小梅》有关，但其境界却远胜林诗，与陆游《卜算子·咏梅》也不相类。林诗“曲尽梅之体态”（见司马光《温公续诗话》），陆词借梅喻诗人品德，白石此词却织进个人品格与身世盛衰之感，写法上“不即不离”，似咏梅而实非完全咏梅，非咏梅却又句句与梅密切相关。正如张炎所说：“所咏了然在目，且不留滞于物。”白石词的“清空”也正表现在这里。其次是对比照应，似纵旋收。词人将今昔盛衰之情捏在一起，在对比中交替描写，给人以极深印象。如第一层写昔盛，第二层接写今衰；第五层昔盛，第六层今衰。“章法自清真《六丑》得来”。第三是抒情写意，曲折传神。词写内心情感的起伏变化，表达极为灵活，如第四层短短六句却有三次转折，情感之波澜回荡被写得淋漓尽致。最后是音节谐婉，字句精工。《暗香》《疏影》与前引《扬州慢》等均属前无古人的自创新曲，并且经过歌妓演唱，反复修改而成；词人也满意其“音节谐婉”。当时歌法，今已难传，但读起来仍能丁当成韵，抑扬阅耳。词之用字精当准确，词句秀美，“香冷入瑶席”, “千树压、西湖寒碧”均为警句。

再看《疏影》：

苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

《暗香》《疏影》同咏一题，是不可分割的姊妹篇。《暗香》以梅花为线索，通过回忆对比，抒写今昔盛衰之感。关于《疏影》的题旨，前人解释，纷纭歧异，差别很大。一说感徽、钦二帝被掳，寄慨偏安；一说为范成大而作；一说怀念合肥旧欢。其中以第一说流传最广。张惠言在《词选》中说：“更以二帝之愤发之。”郑文焯在其所校《白石道人歌曲》中说：“此盖伤二帝蒙尘，诸后妃北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。考王建《塞上咏梅》诗曰：‘天山路边一枝梅，年年花发黄云下；昭君已没汉使回，前后征人谁系马。’白石词意当本此。”刘永济在《词论》中进一步指出：“白石《暗香》《疏影》，则通首取神题外，不规模于咏梅。‘昭君’句用徽宗在北所作《眼儿媚》词‘花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌笛，吹彻梅花’也。”第二说也始自张惠言，他在《词选》卷二中说《暗香》“此为石湖作也。时石湖盖有隐遁之志，故作此二词以沮之。”第三说见夏承焘《姜白石词编年笺校》:“予谓白石此词亦与合肥别情有关。”诸说内容大体如上。但细按全词，觉以上诸说均似牵强。与《暗香》合看，《疏影》仍含个人身世飘零与今昔盛衰之感。《暗香》重点是对往昔的追忆，而《疏影》则集中描绘梅花幽独孤高的形象，寄托了作者对青春、对美好事物的怜爱之情。

上片写梅花形神兼美，下片写对梅的怜爱。全词自始至终把梅花当成有灵魂有个性的人来写。开篇三句，表面看不过写的是缀满枝头、莹洁如玉的梅花而已，但是，当读者联想到赵师雄梦花神的故事以后，那梅花便变成红粉佳人，那“翠禽”便变成能歌善舞的绿衣神童。“客里相逢”“无言自倚修竹”，不就是杜甫《佳人》诗中那端庄、高华、清淳的女性形象么？“昭君”出塞，凝聚着女性对祖国的爱与对民族和好的愿望“那人”二句，包容了寿阳公主额上落梅花以及“金屋藏娇”等故事，无一不与美女佳人密切相关。所以，词中的梅花不仅有开有落，而且还有生有死。于是，当梅花凋谢“随波”而去之际，人们便免不了要吹奏哀怨的曲调来表示悼念之情，甚至还要将剩下的残花折下，插入瓶中，供在窗前；或者通过“横幅”描下梅花使人永难忘怀的仪容，让瞬间变成永恒。篇中用事甚多，但运气空灵，时时杂用虚词，如“犹记”“莫似”“早与”“还教”“又却”“等恁时”，周济则近一步指出这首词乃是“以‘相逢’‘化作’‘莫似’六字作骨。”（《宋四家词选》眉批）有了这些字，不仅使拟人化的手法曲折传神，而且笔墨飞舞，寄慨遥深。

白石另一咏物视点是对荷花的歌咏。除《惜红衣》外，尚有《念奴娇》可为代表：

闹红一舸，记来时、尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。

日暮。青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。

小序叙述了词人对荷花的赏爱：“予客武陵，湖北宪治在焉。古城野水，乔木参天。予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闲，不类人境。秋水且涸，荷叶出地寻丈，因列坐其下。上不见日，清风徐来，绿云自动。间于疏处窥见游人画船，亦一乐也。朅来吴兴，数得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇绝。故以此句写之。”小序说明词人在武陵时所获得的审美感受，如今寄居湖州，面对满湖荷花，又再次沉浸在美的享受之中。所以这首与其他咏物诸作略有不同，它表现了作者对生活、对大自然的由衷热爱之情，同时还以优美精炼的笔触描绘出荷花的风神及其个性。词中所写之荷，非仅一时一地，而是作者把所见过的最美的荷花与池塘所见打总儿概括到一起，融会成这首词的主题和形象，所以这首词的第一个特点便是以少总多。作者在小序中说有三个地方的荷花给他以最美好的印象：武陵、吴兴、西湖。作者把此三地的荷花巧妙组织在一起，创造出全新的意境：池中有小船，船行有鸳鸯相伴，船儿驶入人迹罕到的池塘深处，这里有美如仙女的荷花使人神清气爽，醉意顿消，在飒飒雨声之中，播散着阵阵冷香，这冷香竟然凝成迷人的诗句。直到日暮时分，诗人尚不忍离去，怕的是西风频吹，红花凋谢。还有高柳、老鱼都在把作者深情挽留。特点之二是词中有人。这不光指作者，同时包括人化的自然。“记来时、尝与鸳鸯为侣”, “高柳垂阴，老鱼吹浪”，然而真正人化了的却是荷花。有娇艳妩媚的打扮：“水佩风裳无数”；暑热时她为你“翠叶吹凉”；微醉时她对你笑脸醒酒：“玉容销酒”；不管是日晒雨淋，她始终为你高擎雨伞：“青盖亭亭”；她的微笑、舞姿以及由此散发出的冷香，按词人的意志霎时便转化成诗句。词中有人，正是诗意之所在。特点之三是句中有味。作者在《白石诗说》中强调：“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”如上所述，全篇的诗味已相当浓郁，作者还要画龙点睛：“冷香飞上诗句。”于是全词便充溢着这幽韵冷香了。这“冷香”甚至遍及所有白石词作，成为白石词整体词风。

三、幽韵冷香与骚雅峭拔的词风

白石词独具特色。当他在世的时候，对他的词风便已有论及。杨万里认为白石诗歌的特点是有“裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声。”在《送姜夔尧章谒石湖先生》一诗中又说：白石诗“吐作春风百种花，吹散濒湖数峰雪”。虽均为评诗，但也不妨看作是评词；特别是后两句，准确而又形象地概括了白石的词风。稍后张炎提出“清空”之说，实际是受这两句诗的启发并略加提炼而成。范成大形容白石：“新诗如美人。”“以为翰墨人品皆似晋宋之雅士。”萧德藻感叹地说：“四十年作诗始得此友。”连辛弃疾也“深服其长短句。”周密对此感叹说：“呜呼！尧章一布衣耳，乃得盛名于天壤间若此，则轩冕钟鼎真可敝屣矣。”（《齐东野语》卷十二）

白石去世后，最早评论白石词风的是张炎。他在《词源》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”他在列举苏轼《水调歌头》《洞仙歌》，王安石《桂枝香》与白石《暗香》《疏影》作品全文之后，又说：“此数词皆清空中有意趣，无笔力未易到。”从上引两段话中，可以看出，“清空”二字乃泛指宋词中的一种词风，并非一人所独有，苏轼、王安石等也均有“清空”之作。张炎之所以在第一段引文中标举姜白石与吴梦窗的名字，只是因为他们最能代表“清空”与“质实”之不同词风而已。正因“清空”“质实”有泛指性质，所以后人几乎很少用这四字概括白石、梦窗词风。在《姜白石词编年笺校》所附《辑评》（38人之评论）中，只有两人言及“清空”，且又有不同意见。其一是周济，他在《介存斋论词杂著》中说：“叔夏（张炎字）晚出，既与碧山同时，又与梦窗别派，是以过尊白石，但主清空。后人不能细研词中曲折深浅之故，群聚而和之。”其二是陈洵在《海绡说词》中重引周济上述评语。［宋］张炎以外37人，对白石词风的概括，则多用“清劲知音”（沈义父）“骚雅”（陆辅之）“雅”（朱彝尊）“醇雅”（汪森）“清婉窈眇”（王昶）“生硬”（许昂霄）“独标清绮”（郭麐）“放旷”“清刚”“疏宕”（周济）“灵动”“隐秀”“生香真色”（先著）“俗处能雅，滑处能涩”（冯煦）“幽韵冷香”（刘熙载）“清虚骚雅”（陈廷焯）“涩”（谭献）“淡远”（张文虎）“疏宕”（张祥龄）“淡隽”（况周颐）等词语。可见七百年间众说纷纭，从未取得一致。

如果我们像王国维那样，“于词句中求”白石词风，则“冷香飞上诗句”似更为恰切。正如刘熙载在《艺概》卷四中所说：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”在白石词中，“冷香”出现次数不多，如“冷香飞上诗句”“冷香下携手多时”“香冷入瑶度”3处），而且前人词中（毛滂《临江仙》“小屏风畔冷香凝”）也已用过。但“冷香”二字却最能代表白石词整体风格与独创的情韵。“冷”字在白石词中出现12次，除“冷香”外，还有“冷云”“冷红”“冷月”等。“香”字出现26次，与“冷香”相关或最为接近的有“寒香”“幽香”“暗香”等。白石喜用“吹”字，共出现22次，有时一首词中连用两次，如《暗香》与《念奴娇》等。“吹”字可以散播词中特有的“冷香”。“冷香”出自词人本体内在生命的律动，来自与众不同的以冷为美的审美体验，也发自词中着意捕捉与塑造的艺术形象。

白石词之所以具有这种“挹之无尽”的“幽韵冷香”，又与其“骚雅”“峭拔”密切相关。正如张炎所说：“清空则古雅峭拔”, “不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”他还说周邦彦词“惜乎意趣却不高远，所以出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也。”在张炎眼里，“清空”与“骚雅峭拔”是合二而一的。因为有了“骚雅峭拔”便可使“清空”四脚落地，使作品在深层次上贴近现实，富有寄托，并由此矫正传统婉约词的软媚，使作品意趣高远，在“清空”之中别饶浑成刚硬的气魄。

白石幽韵冷香、骚雅峭拔的词风，是通过独创的审美感兴和丰富的艺术手段表现出来的。概而言之，大约表现在以下五个方面：自立新意，词约韵远；清虚疏快，遗貌取神；用事合题，避实就虚；波澜开阖，首尾匀停；淡而隽雅，瘦而实腴。下面再稍作分论。

自立新意，词约韵远　白石词中的特殊韵味，首先决定于他“特立清新之意，删削靡曼之词”（张炎《词源》），有“裁云缝月之妙思（“月”又作“雾”——作者注）”。他自己就说过：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？”又说：“意格欲高，句法欲响，只求工于句字，亦末矣。故始于意格，成于句字。”（《白石诗说》）“意”是为诗的先决条件，然后才能顾及其他。在“精思”“立意”之时，最主要的是要有自家的冷隽特色：“一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。”白石同稼轩一样，具有深沉的爱国抗金、重整山河的思想。但比他年长约15岁的辛稼轩，已经用“壮声英概”的豪放词震动了朝野，加以白石自身经历与审美体验远不如稼轩，所以他不可能亦步亦趋地学习稼轩而是另辟蹊径，在保留传统婉约词深美闳约、要眇宜修这一特色的同时，融入黍离之悲与家国兴亡之叹，体现出自己的幽韵冷香，以发挥《离骚》与《诗经》的传统。正如王昶所说：白石“以高贤志士，放迹江湖，其旨远，其词文，托物比兴，因时伤事，即酒席游戏，无不有黍离周道之感。”（《春融堂集·词雅序》）连贬抑白石的周济也说“《暗香》《疏影》二词，寄意题外，包蕴无穷，可与稼轩伯仲。”（《介存斋论词著》）白石的恋情词也是这样，很少有脂腻粉浓的描写，嚼蕊吹香的刻画，而常常通过景物与环境气氛的烘托寄寓冷隽而又深婉的情思。登临、酬唱、咏物诸作，亦无不如此，与寻常之作，迥不相类。正因白石词“所以意趣为主，要不蹈袭前人语意”，所以才能“精思独造，自拔于宋人之外”（夏承焘《辑传》）。

清虚疏快，遗貌取神。白石浪迹江湖，常年以大自然为友，幕天席地，友月交风，客观景物成为他词中主要讴歌对象。但在词人同大自然作感情交流时，从未忽略自己的人品与个性；相反，正是词人的人品与个性使客观景物具有了人的情感与灵魂。白石词并不侧重对客观景物形态作实际摹写，而是从空际取其神理，将以冷为美的审美体验融入其中。正如他自己所说：“三百篇美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”词人把他所吟咏的客观事物当成同自身一样是有生命的活的机体，不仅能以心会心，甚至能神与物游。感情的倾向性、针对性与现实性，在白石的美学观中是不必特意说出的。所以张炎才说：“情景交炼，得言外意。”陈廷焯在分析白石《暗香》《疏影》“发二帝之幽愤”以后说：“特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。”这也就是白石所追求的“含蓄”, “言有尽而意无穷”, “句中有余味，篇中有余意”。冷香就是这样散播出来的。而这类作品在白石词中又多为咏物之作，在艺术处理上又多一层难度。“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅。模写差远，则晦而不明。”咏物词的分寸掌握是十分困难的。成功的咏物之作，往往恰到好处，恰够消息，“不即不离”, “似花还似非花”。张炎认为《暗香》《疏影》与《齐天乐》“全章精粹，所咏了然在目，且不留滞于物。”因为这类词常常是“赋水不当仅言水，而言水之前后左右”，清虚疏隽，幽韵冷香，别具神味。

用事合题，避实就虚。同稼轩一样，白石词（特别是慢词）喜用事典，有时一首词里甚至连用几个典故。用典准确、生动、恰当，往往能丰富作品的容涵，强化思想倾向并兼有以少胜多的艺术功效。白石词中使事用典成功之作极多，这与他强调“精思”与反复修改密切相关。通过“精思”使所选典故与内容结合恰当，做到“用事合题”。如张炎所说：“词用事最难，要体认著题，融化不涩。”并列举《疏影》词中两处使事的成功，认为“此皆用事不为事所使”。即活引活用，变被动为主动，并由此而形成新的美感。张炎所举第一例是“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”此“用寿阳事”。相传南朝宋武帝之女寿阳公主卧于含章殿下，忽有梅花落在她的额上（“蛾绿”，形容女子眉峰细长颜色深绿），成五出花，拂之不去，宫女争相仿效，名梅花妆（见《太平御览》卷三十“时序部”引《杂五行书》）。第二例是“昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环月夜归来，化作此花幽独。”此“用少陵诗”。杜甫《咏怀古迹五首》之三咏王昭君，诗中两联曰：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归夜月魂。”寿阳公主梅花妆本是宫女们的发挥创造，借梅来妆饰自己。但在词人心中，那飘落之梅花却是活的。八百年之后，那梅花仍清晰地记起含章殿上的旧事：趁睡梦之际飞近公主们的眉边额头，印下五出花瓣，鲜艳而又持久。同样，词里的昭君也是有生命的，作者认为傲雪凌霜的梅花就是昭君的幽魂所化，因过不惯辽远塞北的沙漠生活，暗中把祖国的江南和沦为敌人侵占的江北，永远铭记心头；而且她早已戴好玉佩钗环，趁月明之夜回归故土，变成这孤独的梅花，无限清幽。杜诗原意是昭君出塞，死于匈奴，遗恨无穷；即使其魂魄归来，也全都是空无。白石与此不同，他异想天开地把昭君与南北分裂、与折梅寄江北的故事联系起来，竟让昭君幻化成清劲孤傲的梅花，赋昭君事典以新的美感和新的含蕴。所谓“死典活用”, “僻事实用，熟事虚用”, “避实就虚”,“用事不为事所使”等，即指此而言。白石词在使事用典上发挥出巨大的创造性，为后世提供无限法门。

波澜开阖，首尾匀停。这主要指结构与布局而言。在北宋以小令为主要形式的历史时期，人们欣赏与追求的是一气贯注与自然浑成的韵味。周邦彦出现以后，特别是南宋白石登上词坛以后，于自然浑成之外，又多了一重思索安排之功力。所谓“精思”，已不只是意格的提炼，同时也包括了谋篇布局与结构的最佳安排。白石词在篇章层次与整体结构安排方面是非常考究的，他既强调上下呼应，意脉不断，又能做到回环曲折，富有波澜。他在《白石诗说》中对此说得很清楚：“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。”又说“作大篇尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前面有余，后面不足；前面极工，后面草草。不可不知也。”可见他对全章的思索安排已有深入的研究体会。他说：“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”这些体会几乎全都用于词的创作之中而并非纸上谈兵。所以张炎在《词源》里多次列举白石词，总结经验，指导后学。如“要须收纵联密，用事合题，一段意思，全在结句，斯为绝妙。”“最是过片，不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。’于过片则云‘西窗又吹暗雨。’此则曲之意脉不断矣。”

淡而隽雅，瘦而实腴。白石词幽韵冷香、骚雅峭拔的韵味，除了意趣之外，还借独特的语言表达出来。白石词现存只87首，几乎都是严肃认真与精雕细刻的力作。他字字推敲，句句讲求，一首词往往要经过旬月涂稿，反复改动，有时还要经过声妓试唱之后才能定稿。正因为他刻意求工，所以他的词用字精微深细，几乎字字敲打得响；造句清婉醇雅，时时跌出新意。白石词中，常常因一字妥贴使全篇皆活。前人标举其警句，如“波心荡、冷月无声”, “千树压、西湖寒碧”, “无奈苕溪月，又唤我扁舟东下”, “高树晚蝉，说西风消息”, “冷香飞上诗句”, “中流容与，画桡不点清镜”以及“数峰清苦，商略黄昏雨”等，在全句措意妥贴，刷色匀停的基础上，往往因一字生动而使全篇破壁飞去。如上述诸句中的“荡”“压”“唤”“说”“飞”“点”以及“商略”等字，均不同程度有此作用。因白石以冷为美，追求的是素淡、高雅、隽峭、冷香，所以其词中多用冷色、冷语，如“清”“空”“寒”“凉”等词语的使用，给白石词造成一种冷色的调子，罩上时代逐渐走向没落的一层阴影。有时，素淡清雅的色调之中，也会出现些小亮点，但那也是为了表现其以冷为美的基调的。如先著在《词洁》中评《暗香》时说：“咏梅嫌纯是素色，故用‘红萼’字，此谓之破色笔。又恐突然，故先出‘翠尊’字配之。说来甚浅，然大家亦不外此。用意之妙，总使人不觉，则烹锻之工也。”白石在词句上的锤炼终于使其词独具自家风味。郭麐《灵芬馆词话》中说白石“一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬。”这恰好证明白石“以江西诗瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈风神救苏、辛派粗犷的流弊。”（夏承焘《论姜白石的词风》）但白石瘦硬的词不仅能获得“通神”的功效，往往还能以少胜多，瘦而实腴。他在《诗说》中评陶渊明时说陶诗“散而庄，淡而腴，断不容作邯郸步也。”白石词的语言也是如此。杨万里所说“吐作春风百种花，吹散濒湖数峰雪”，就已经包括“散而庄，淡而腴”这两方面的内容，只不过他讲的更为生动形象而已，且从根本上抓住了以冷为美的特征。

四、音乐艺术与词艺的结合

除了上述五个方面构成白石“幽韵冷香”艺术风格的主要因素以外，还有一点，那就是作为能自度新曲的音乐家，白石也将音乐家的艺术思维和艺术手段引入歌词的创作之中，做到诗中有乐，乐中有诗，在声情并茂、音节谐婉这两方面达到了前所未有的新水平。在引进音乐艺术思维与艺术手段填词时，往往有两种不同情况：一是选择传统词调，只在歌词创作上运用音乐的艺术思维与艺术手法；二是自琢新词，同时又自制新曲，二者相得益彰。

下面先看选择传统词调，只另撰新词者，如《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。

西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

词前小序交代写词经过说：“丙辰岁（1196），与张功父（张镃）会饮张达可之堂，闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予裴回茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三、二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。”通过全词与小序，可以了解这是一首咏物词。词中以蟋蟀的鸣声为线索，把诗人、思妇、客子、被幽囚的皇帝和捉蟋蟀的儿童等，巧妙地组织到这一字数有限的篇幅中来，并层次鲜明地展示出较为广阔的生活画面。其中，不仅有自伤身世的喟叹，而且曲折地揭示出北宋灭亡与南宋王朝苟且偷安、醉心于暂时安乐的可悲现实。“离宫吊月”等句所寄寓的家国兴亡之叹，是显而易见的。

此词的艺术特点体现在两个方面：一是富有音乐性；二是富有层次性与节奏感。所谓富有音乐性，即读者读完全词与小序后，除通过文字进入词的意境以外，还可以像听了一阕美妙的乐曲一般，获得音乐上的美感享受。这是因为，作者一开始就是从蟋蟀的哀鸣声中获得灵感，同时也决定了这首乐曲的速度、力度和表情风格。根据蟋蟀鸣声的特点，决定了这一乐曲不可能是壮板或快板，而只能是缓慢而宁静的柔板或慢板。从力度方面看，它也不可能是强有力的或非常响亮的，而只能是轻微的、细弱的。在表情风格方面当然不会是欢快的或热烈的，而只能是悲痛的、冷峻的。对蟋蟀鸣声的感情态度，白石已早有界定，即认为是凄苦哀怨的：“我如切切秋虫语，自诡平生用心苦”（《送项平甫倅池阳》）；又是感伤悲怆的：“悲如蛩螀曰吟。”（《白石诗说》）“音乐是通过乐音的选择与结合来表现或激起内心的情感和情调的艺术。”（梯乐希语）这首词正是从音乐乐曲这一角度展开想象，通过巧妙的艺术构思，把蟋蟀的哀鸣声、诗人的吟诵声、思妇的机杼声、捣衣的砧杵声、被囚者的哀叹声、儿女们的欢笑声以及哀苦的琴声等有机地结合在一起。在短短102个字里，几乎可以使读者听到或联想到夜里所能听到的一切声响，并用哀怨和悲痛这一感情基调来过滤、选择、提炼、加工与重新组合，形成新的音乐艺术场。所以词中出现的种种音响，已不是对客观事物简单地拟声或机械地再现，而是融入了词人的感情律动与审美体验，并通过诗歌这一形式创造出的一种音乐形象。从音响和乐曲这一角度进行艺术构思的指导思想，在序文中已交代清楚：“闻屋壁间蟋蟀有声”, “予裴回茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。”因为夜间只闻蟋蟀之声而无法见其形状，所以从音“声”这一角度来构思全篇，不仅是自然的，也是十分新颖并具独创性的。还有，结拍两句的琴声与开篇的吟诵声，首击尾应，寸拊尺接，使通体完整，一笔不懈。这一点与前已讲到的张镃的《满庭芳·促织》相互参看，就可以体味到。张词是按一般为词的规律进行构思（只有“静听”以下与“从渠床下”两处写鸣声），而姜词是把所有音响都纳入词中，谱成乐曲，由琴弦弹奏出来：“写入琴丝，一声声更苦。”白石精通音律，善于谱曲，至今仍保留他17首自注工尺旁谱的词。遗憾的是，因为没有板眼符号，所以虽已有人译成今谱，但仍不能恢复到宋时歌唱的真相。但是，我们却从这首《齐天乐》，里，听到了他用音乐家的耳朵感受到的、并用词人的优美文字录下来的种种音响和优美旋律。概而言之，这首《齐天乐》实际上就是一曲由单一形象的变奏曲发展成为当时社会总悲吟的交响乐。关于这首词的第二个特色，即层次性与节奏感，也应从发展音乐主题的全曲结构来分析。因篇幅所限，这里从略（可参看拙著《宋词百首译释》关于这首词的“说明”）。

如前所述，音乐表现的感情内容是多种多样的，但从表达方式与手段上看，基本可分为两类。一类是在感情活动的全过程中持续地从客观事物中获得感受，并随所获得的客观事物的感性印象的变化而发生变化。这一类可归结为客观性的感情活动。表现这种音乐感情的作品属于描绘性、叙事性的一类。如琵琶曲《十面埋伏》、二胡独奏曲《空山鸟语》以及俄国作曲家穆索尔斯基的《图画展览会》等。另一类是主观性的感情活动。虽然，从根本上讲，人的感情活动都是由于人对客观事物有所感受而引起的，但是，当感情发生之后，这种感情之流就不再和客观具体事物发生联系，而只是在人的主观世界中潺潺流注或者咆哮奔腾。古琴曲《梅花三弄》、二胡独奏曲《二泉映月》、贝多芬的《第五交响曲》以及柴可夫斯基的《第六交响乐》就属这一类。在音乐作品具体创作方面，可以分成上述两类；同样，在运用音乐艺术思维和艺术手段进行歌词创作时，在情感表达方式上也可分为客观性与主观性两种不同类型。例如上面讲过的《齐天乐》，其主导倾向是客观性的感情活动，技法上带有明显的描绘性与叙事性。在白石运用音乐艺术思维与艺术手段写成的词中，也有只表现主观感情的作品，在这类作品中已完全脱离对客观事物音声的模拟、提炼、加工与综合，而升华为抽象感情层次中的旋律与节奏的流程，甚至是只可意会，不可言传，“非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”（《白石诗说》）

以上，是第一类情况，即选择传统词调，另撰新词者。

第二类是自琢新词并自制新曲。这类作品的主导倾向是表现词人主观性感情活动的。白石词中17首自注工尺旁谱的“自制曲”或“自度曲”，就多属此类。他在《长亭怨慢》小序中说：“余颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”这说明，他的“自制曲”一般都是先有了诗兴的感发和以冷为美的丰富体验，并在形成长短句的词体以后，才根据思想内容与字句长短谱成乐曲。这与传统习惯的按谱填词已完全不同。按谱填词是因乐造文，因文造情。白石的“自制曲”恰好颠倒过来，而变成因情造词，因词制曲。这样一来，不仅词人的思想感情不受拘束，能得到自由发挥，而且乐曲也必然与词的内容、词的感情发展密切结合，达到声情并茂，音节谐婉，流美动听的高水准。白石诗中所说：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。”（姜夔《过垂虹》）其实就是对词与音乐完美结合的自我评价与自我欣赏。但这“娇”字与传统婉约词的侧艳、浮华、软媚，已完全不同，“娇”来自白石词所特有的“冷香”之中。沈祥龙说：“‘自制新词韵最娇。'‘娇’者，如出水芙蓉，亭亭可爱也。徒以嫣媚为娇，则其韵近俗矣。试观白石词，何尝有一语涉于嫣媚？”（《论词随笔》）在从音乐乐曲创作艺术方面理解白石词风时，这“娇”字所体现的“幽韵冷香”与“骚雅峭拔”是应同时兼顾的。白石自制曲虽有工尺旁谱，但并未注板眼符号，因此很难把握其节拍的长短与节奏的迟速，但据夏承焘《白石十七谱译稿》，特别是杨荫浏的今乐译谱，还是可窥见白石“自制曲”的旋律变化的。结合词的句逗顿住，对词本身所独具的节奏韵味以及全词起承转合的安排调度，也可有进一步的体味与理解。如《扬州慢》，由32节组成，大体可分为4段，每段8节，这种安排是与词的内容和思想感情的变化完全吻合的。从词的内容看，第一节写词人到扬州前的思想感情。因第一次来扬州，虽对扬州的破坏已早有听闻，但对词人来说，仍是个未知数。而记忆里的扬州又尽是杜牧所写的美丽诗句。所以第一节里所唱的五句歌词，便融入杜牧“谁知竹西路，歌吹是扬州”（《题扬州禅智寺》）和“春风十里扬州路，卷上珠帘总不如”（《赠别》）等美好诗意。因此这一段乐曲的处理，在感情上是平静而又充满期待，节奏也较缓慢而柔和，几乎全是四分之一节拍而少变化，显示出词人对扬州的热烈向往。第二节的六句，立即有了变化。词人所见与想象中的扬州完全不同：城里是“废池乔木”，老百姓“犹厌言兵”；黄昏逐渐走近，进入耳际的是“清角吹寒，都在空城”。而这一切全是“胡马窥江”造成的。失望、悲伤、激愤、感慨，多种复杂情感一齐涌上心头，与第一节形成巨大反差。所以第二节的乐曲旋律也有了明显变化。感情由热变冷，由激动不安转为哀怨悲怆，速度加快，力度增强，音区升高。四分之一的拍子遭到细碎的分割，加大了旋律的起伏变化，充分体现出词人悲愤难抑的情感的律动。下片换头进入第三节，词笔紧扣开篇，从杜牧诗句转写当年在此“俊赏”的杜牧本人，写他“重到”此地之后的巨大震惊：纵然他当年“豆蔻梢头”写得秀美精工，“青楼薄幸”描绘过青春好梦，但这样的词笔啊，又怎能表达今天这忧国伤时的深情？因此这一段中的乐曲又转为回忆对比与唱叹抒情。在匀称的节奏中交叉有相应的快板。舒徐的柔板与紧缩的中板交替进行，把忧伤哀痛之情注入每一音符之中。第四节中之“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”是词中警句，也是乐曲华彩乐段之所在，旋律在此高下起伏，抑扬顿挫，极尽变化发展之能事，优美的旋律与哀怨的抒情完美结合，结拍与上片尾声在同一旋律与同一音位上缓缓收住。因为这首词里用了一些恰当的领字（如“过”“自”“渐”“算”“纵”“念”），使歌唱时多了一些转折与唤起的机会，为声情完美结合，提供了宽阔的空间。仔细品音乐乐曲的变化、安排，更有助于加深对词的“幽韵冷香”的理解。《长亭怨慢》《淡黄柳》《暗香》《疏影》《石湖仙》均属这第二种类型，兹不赘言。

对于其他词人，不论是否能自制曲谱，几乎都不需要也不可能从音乐乐曲方面去分析他的作品。但是，对待姜夔，则必须有这方面的分析才好，因为他有17首自注工尺旁谱的“自度曲”，而其名篇，其音节谐婉的作品又多出自这17首词中。所以对这17首词的词乐结合方面的研究是十分必要的，只是我们还做得不够而已。

五、白石词的渊源与词史之位置

白石词的渊源与继承关系，前人论述较多。他虽也工诗，但却以词成就最高，影响最大。诗、词、音乐、书法等各门艺术在白石创作中是相互融合，相互贯通的。同历史上成就显著的大诗人、大词人一样，他也最善于继承前人的优秀传统并为我所用。白石早年以诗名世，受知于当时大诗人萧德藻、杨万里、范成大。他在《白石道人诗集自序》中自述学诗从江西派，取法黄庭坚，亦步亦趋，“一语噤不敢吐”。中年“始大悟学即病，顾不若无所学之为得。”开始摆脱黄诗，力求独造，乃上窥唐诗，倾心陆龟蒙等人，终于形成自己的风格：气格清奇，意境隽淡，韵致深美。他的诗风直接影响到他的词，他以江西诗派的诗法入词，用瘦硬刚健的笔法纠正“花间”以来“婉媚”与“侧艳”的流习。沈义父在《乐府指迷》中所说“白石词清劲知音，亦未免有生硬处。”即指此而言。至于白石诗出入晚唐，深得陆龟蒙等人的绵邈风神，这对白石“清空”、“幽韵冷香”风格的形成，更有直接影响。

前人认为白石精通音律，其词之深细工美，结构谨严，词语醇雅，与周邦彦最为接近，受周邦彦的影响也深而明显。厉鹗认为词与中国画派一样，也有北宗、南宗之分：“稼轩、后村诸人，词之北宗也；清真、白石诸人，词之南宗也。”（《张今涪红螺词序》）先著《词洁》说清真与白石“渊源相沿，固是一祖一祢也。”但同时也认识到他们二人之间的差别。陈廷焯说：“美成、白石，各有至处，不必过为轩轾。顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成。而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至。”（《白雨斋词话》卷二）这与前已讲过张炎认为美成“意趣却不高远”并主张“以白石骚雅之句润色之”的见解是一致的。张文虎认为：“白石何尝不自清真出，特变其秾丽为淡远耳。”（《绿梅龛词序》）缪钺对此说得更为清楚而形象：“然周词华艳，姜词隽澹；周词丰腴，姜词瘦劲；周词如春圃繁英，姜词如秋林疏叶。姜词清峻劲折，格澹神寒，为周词所无。”并认为黄升所说白石“词极精妙，不减清真乐府，其间高处有美成所不能及”（《绝妙词选》卷六）也就是指这些不同特点。要之，白石词吸收了周词的优长，而在清劲与骚雅方面又有新的发展。

在“意趣”与“清空”方面，张炎认为白石词与苏轼、王安石有渊源关系。苏轼的《水调歌头》，王安石的《桂枝香》与白石的《暗香》《疏影》“皆清空中有意趣”者。但“东坡之旷在神，白石之旷在貌。”（王国维《人间词话删稿》）其实，苏轼词中之“空灵”对白石词确有深层影响，白石咏物诸作亦得苏之沾溉。朱祖谋在《重刻东坡乐府序》中说：“东坡刚亦不吐，柔亦不茹，缠绵芳悱，树秦、柳之前旃；空灵动荡，导姜、张之大辂，唯其所之，皆为绝唱。”

在前代词人中，柳永、张先对白石也有一定影响。谭献认为“白石嘤求稼轩，脱胎耆卿。”（《复堂词话》）先著认为“子野雅淡处，便疑是后来姜尧章出蓝之助。”“白描高手，为姜白石之前驱。”“美成如杜，白石兼王、孟、韦、柳之长。”（均见《词洁》评语）

还有以陶渊明、杜甫、柳宗元比之白石者。陈锐在《袌碧斋词话》中说：“词如诗，可模拟得也。”他在比拟南唐、柳永、辛弃疾与周邦彦之后说“白石得渊明之性情。”这也和辛弃疾一样，主要学习陶渊明人品与诗品的真纯莹澈。在《白石诗说》仅有的30则中还特辟一条申说陶渊明“天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄，淡而腴，断不容作邯郸步也。”白石词的幽韵冷香、骚雅峭拔，还得力于陶渊明诗中这种辩证统一、相辅相成的艺术经验。因白石关心家国兴亡，常用比兴手法寄托时事感慨，故有人又以杜甫和姜白石作比。宋翔凤说“词家之有姜石帚，犹诗家之有杜少陵。继往开来，文中关键。其流落江湖，不忘君国，皆借托比兴于长短句寄之。”其所举词例未必尽如所说，但“意愈切则辞愈微”却道出了白石词的特点，其骚雅峭拔不能说与此无关。所以他在最后颇有感叹地说：“屈宋之心，谁能见之？乃长短句中复有白石道人也。”（均见《乐府余论》）

白石词中的“不忘君国”，除了他个人本自身因素外，还与当时整个南宋的文学风气，特别是与辛弃疾的出现密切相关。如前所说：“‘稼轩体’的‘晕圈效应’还影响到当时南宋整个词坛。婉约词在当时已不能再重踏‘花间’以来的老路了。‘复雅’也好，‘清空’也好，就是面对‘稼轩体’的庞大存在与‘晕圈效应’而选择的一条改革求新之路。”也就是说婉约词在向豪放词风倾斜，二者之间正相互渗透。这种倾斜与渗透是时代的要求，又是词人的自觉行动，这并非屈从于什么压力，也非时髦的跟风，而是审美趣味的转移与自然流露。前人论稼轩与白石之间的关系甚多，而且大体趋于一致。首先是白石词受稼轩词影响并向稼轩词倾斜靠近：“稼轩之体，白石尝效之矣。集中如《永遇乐》、《汉宫春》诸阕，均次稼轩韵，其吐属气味，皆若秘响相通。”（刘熙载《艺概》卷四）“白石脱胎稼轩，变雄健为清刚，变驰骤为疏宕。”（周济《宋四家词选目录序论》）虽然白石受稼轩影响，但白石毕竟是有创造性的词人，只是对时事，对创作，对词艺“皆极热中，故气味吻合。”他们二人的气质、性格、经历、趣味毕竟多有不同，所以周济又说：“辛宽姜窄，宽故容葳，窄故斗硬。”（均见周济《宋四家词选目录序论》）谭献《复堂词话》说：“白石、稼轩，同音笙磬，但清脆与镗鎝异响，此事自关性分。”这的确是知音之言，“大声鞺鞳，小声铿鍧”与“幽韵冷香，骚雅峭拔”，不论是速度、力度还是感情、风格，均有明显差别，难以混同，所以陈锐在《袌碧斋词话》中说：“白石拟稼轩之豪快，而结体于虚。”“虚”，即“清虚”“清空”。即使白石着意学习稼轩的雄豪悲壮，博大隽峭，哪怕是步稼轩原韵的作品，也不会失落自己固有的清虚与空灵。所以，即使说白石词，甚至整个南宋词都在不知不觉间向稼轩词、向豪放词倾斜或相互渗透，这并不意味着白石词或南宋婉约词失去自己的艺术个性或整个特色。也正因为如此，白石才成为南宋词林中的大家。

关于白石在南宋词或整个宋词中的地位，前人也多有论及。《四库全书总目提要》说白石“诗格高秀”, “词亦精深华妙，尤善自度新腔，故音节文采，并冠绝一时。”朱彝尊说：“世人言词，必称北宋，然词至南宋始极其工，至宋季而始极其变。姜尧章氏最为杰出。”（《词综发凡》）谢章铤认为“白石道人为词中大宗，论定久矣。”（《赌棋山庄词话》）先著认为白石“于词家另开宗派。”（《词洁》）冯煦说：“白石为南渡一人，千秋论定，无俟扬榷。”（《蒿庵论词》）陈廷焯认为：“姜尧章词，清虚骚雅。每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也。梦窗、玉田诸人，未易接武。”（《白雨斋词话》卷二）

白石只存词80余首，却能有上述评价，甚至取得仅次于有600余首词的辛弃疾的地位，这的确是非常值得思考与研究的问题。就评论来讲，其中虽也杂有推尊词体，强调词之“要眇宜修”，力主“清空”等原因，甚至带有某种程度的偏见，但整体评价是大体不差的。就白石词本身来讲，如果没有其自身的鲜明特点，拔高与溢美之辞也是难以出现的。“稼轩辛公深服其长短句”，当是实有其言而非虚誉。这一切，简单说来，都与白石既能适应时代要求，向稼轩豪放词倾斜，同时又保持自家特色，发挥优长密切相关。“意到语工，不期于高远而自高远。”（陈郁《藏一话腴》）“一家之语，自有一家之风味。”这就是白石艺术生命之所在，是“得活法”的关键。所谓文学史，也就是文学发展创造的历史，而不是亦步亦趋的模仿史。后人学习白石词，得此活法，便能自立于词坛，否则将被历史淘汰而湮没无闻。朱彝尊在《黑蝶斋诗余序》中说：“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、史达祖、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。基之后，得其门者寡矣。”（《曝书亭集》卷四十）汪森在《词综序》里也有类似的议论：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之。张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。譬之于乐，舞箾至于九变，而词之能事毕矣。”虽然其中有些词人并不完全师从白石，但却从中可以看到白石影响的深远与广泛。吴文英戛戛独造，自出机杼，并非学白石而得，但亦并非与姜无涉。上述一长串名单中受白石影响最大而成就又很高者，首推周密、王沂孙与张炎。周密咏物、写景、抒怀诸作，深得白石“骚雅”而出之以清丽深沉。王沂孙得白石“峭拔”而出之以沉郁高旷。张炎得其清空、连及峭拔骚雅，“庶几全体具矣。”（杜诏《曹刻山中白云词序》）陈廷焯甚至认为“玉田词亦是取法白石，而风度高远，襟期旷达，不独入白石之室，几欲与之颉颃。”（《云韶集》卷九）

由上可以看出，白石在两宋词坛婉约之外，又屹然别立一宗。夏承焘在《论姜白石的词风》中说：“白石在婉约和豪放两派之外，另树‘清刚’一帜，以江西诗瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈风神救苏、辛派粗犷的流弊。”又说：“白石于柳、周和苏、辛两派之外，在当时实另成为一个派系，这并不是故为强调的话。”朱庸斋在《分春馆词话》中说：“白石词以清逸幽艳之笔调，写一己身世之情，在豪放与婉约外，宜以‘幽劲’称之。予以为词至白石遂不能总括为婉约与豪放两派耳。”实际上，词发展到姜夔，婉约词已不能再走原来的老路，姜夔把婉约与豪放两种词风成功地加以融合，从而成为“清劲骚雅”的新体，在词史上掀开了新的一页，对后代词的发展产生了深远影响。应当说姜夔是继辛弃疾之后攀登到第二高峰的大词人。

白石词经过宋、元之交的周密、王沂孙、张炎等人的继承发扬，形成巨大创造声势，为两宋词坛增添了一抹灿烂辉煌的斜阳晚照，为祖国诗歌的艺术宝库增添了丰收的硕果。这晚照的辉光与丰收的硕果为清代词学的复起中兴，照亮了前途，增加了无穷的力量。清初至清中叶朱彝尊、厉鹗等浙派词人推尊姜、张，甚至出现了“家白石而户玉田”的盛况。整理与刊行姜白石词集也是当时推尊的重要内容之一，仅清代出刊的白石词集即多达十余种。

虽然白石词在文学史上开宗立派，有不可磨灭的历史贡献，但其缺欠与不足也是相当明显的。首先是内容与题材过于狭窄，反映生活不够深刻。在苏轼开拓题材范围，特别是在辛弃疾已经成功地将诗歌所反映的内容全部纳入词的创作领域之后，白石词又回到婉约词传统的狭窄内容之中，对当时重大历史事件，对和议之争几乎很少涉及。白石因生活奔波，对下层百姓的生活以及他们的要求愿望有所了解，但却很少反映。所以周济才说“辛宽姜窄”（《宋四家词选目录序论》）。又说稼轩“情深”，白石“情浅”，稼轩“才大”，白石“才小”。其次，是词风过于单调。在白石以前出现的词人大多不是单一风格的作家，他们的风格往往是多样化的，甚至连李清照这样的词人由于生活的变化，其前期与后期词风也有明显差异，而白石却几乎看不到词风的变化。即使与辛弃疾关系十分密切的那几首词，风格也未有明显之不同。第三，白石词缺乏自然浑成与意蕴丰融之妙。多“无言外之味，弦外之响。”（王国维《人间词话》）第四，对生活化的语言提炼不足。