文人墨客与民国书籍装帧设计研究

谈佳洁

【摘要】民国时期，书籍是最为主要的宣传工具。在文人墨客们的积极参与和推动下，大量书籍与期刊得到了出版。民国的书籍设计风格呈现出多样化与个性化的特征。本文通过文献学与系统论的研究方法以及对大量史料进行梳理和研究，呈现出文人墨客在书籍装帧领域的贡献和影响，并在此基础上研究当时文人墨客在书籍装帧领域的设计实践和设计理论的共同点，并尽可能地寻找出对当代书籍装帧的借鉴意义。

【关键词】书籍装帧　民国　传统文化　文人　当代设计

一、选题背景

受西学东进、“新文化运动”和“五四运动”的影响，民国时期的思想文化再一次呈现出百家争鸣态势，异常的活跃和繁荣。外来文化的进入，对中国传统文化冲击是显著的。中西文化的碰撞交融，随之引发了一场场的激辩与争论，同时衍生出源源不断的新思潮、新艺术；其中，公派留学与自费留学生的回归，又带动了一批文化与艺术界的新起之秀投入到文艺创作的领域中去。战火纷飞、军阀混战，朝不保夕的动乱局势，逐渐唤起了中国知识分子的政治觉醒。

书籍作为传播信息与知识的媒介，自然成了这一时期最有力的宣传工具。无论是为战争服务，还是为宣扬文化服务，书籍装帧艺术得到了空前繁荣的发展机遇。民国时期的书籍出版量据保守统计图书类至少12万种以上，期刊类1万多种。在远不如当代印刷艺术的条件下，如此巨大的数量让人吃惊，也引发了这一研究。

当时大量书籍与期刊的出版，也涌现出一批优秀的装帧设计师和书装作品。在中西文化的双面夹击下，装帧家们并没有一味地抛弃传统而全盘西化，而是巧妙地延续了中国古籍装帧的特色，博采众长，形成了民国范儿的书籍装帧艺术风格。

在这一过程中，由鲁迅、闻一多、巴金、艾青、沈从文等作家，庞熏琹、陈之佛、林风眠、张光宇、曹辛之等教育家，陶元庆、孙福熙、钱君匋、关良、司徒乔、梁白波等画家团队加入到书籍装帧设计的队伍中，使得民国的书籍设计风格呈现出多样化与个性化的特征。在民国时期，书籍装帧并没有形成为一个固定职业，常常由文人墨客们兼带设计。所以论起专业性远不如当今书籍设计的规范化。

然而正是因此，才造就了民国书籍设计浓烈的文学性和艺术性。这一特殊的书籍装帧设计面貌的形成对于当下苦于思索如何将传统文化真正地融入书籍设计中去这一问题的设计师们而言无疑是最佳的借鉴样本。

二、民国书籍装帧设计的纵向时间系统建构

（一）第一阶段（清末民初至五四运动前）：萌芽期

我国拥有5000年的文明史，距今约3500年前出现了文字。简策、木牍、帛书是中国早期的书籍形式。明清时期，耶稣会教士的著书译书活动带动了我国出版业的快速发展，他们在各个通商口岸设立出版机构，出版了品种繁多的书刊。两次鸦片战争后，清政府以“师夷之长技以自强”为目的展开洋务运动。以此契机，开办了一批具有现代特征的文化教育机构。教会背景的出版机构独占鳌头的局面被打破，形成了官方与教会出版机构共存的局面。

甲午战争后，以梁启超为首的改良主义者开始登上历史舞台。他们积极组织各种学会，创办报刊，发行进步书籍，宣传维新思想。维新人士利用文字传播维新思想，客观上也推动了出版业的发展。

据统计，晚清小说出版物多达一千多种。有一类主要聚焦个人的感情，男女主角痴情、伤情的小说虽然低级，但是因通俗易懂受到了老百姓的欢迎。这类被称之为鸳鸯蝴蝶派的小说大都标榜趣味主义，内容庸俗，思想空虚。然而书刊的销售量与发行量远高于其他类型的小说题材。

鸳鸯蝴蝶派的鼎盛在一定程度上也反映了创作者对商业利益的追求。这一时期，在美术领域同样呈现出商业化迅速发展的趋势。月份牌借鉴传统年画和木板刻画的形式，融入一些日本浮世绘的元素，通过商业途径得到社会广泛认同。月份牌画的主角通常是古典仕女或者时髦的摩登女郎（见图2），画家们使用擦炭画法绘制这些女性角色。月份牌的这种艺术特色自然也就扩展到其他领域。如《良友》杂志的那些令人印象深刻的封面女郎就是一个例子（见图3）。

中国传统的装帧形式除了先秦两汉时盛行简策，还有之后形成的卷轴装、经折装、蝴蝶装、包背装、线装等多种装帧艺术形态。

卷轴（见图4）的形式最初始于汉，流行于魏晋南北朝至隋唐年间。卷轴的材料有用帛或者纸。卷子的两端装上木轴方便打开卷轴。旋风装亦称“旋风页”、“旋风叶卷子”或“龙鳞装”（见图5）。其装帧形式就是以一长纸为底，将首叶粘在长纸上，从次叶起依序粘贴下去。最后收卷时，书叶像龙鳞般相错，形似一股旋风，故名。

由于纸的出现（蔡侯纸），书籍的装订形式必然产生新的形式。由于纸比起帛质地更为坚硬，易于折叠，而出现了经折装（见图6）。经折装也称梵夹装，已经是一种册页的形式，多用来装帧佛经。与旋风装的根本不同在于，旋风装是双面书写，而经折装是单面抄写。从卷轴装变化为经折装，收展更为便利，进一步方便了阅读，许多卷轴装阅读的弊端得以避免。这种形式，至今还可以在碑帖和书画等方面的装帧中看见。

唐、五代时期，雕版印刷开始进一步发展，到了宋代发展到了顶峰，刊书刻书盛行。为了适应飞速发展的印刷业和印书量，在旋风装的基础上发展出了蝴蝶装（见图7）。蝴蝶装的装法是版心向内，单口向外，粘贴于包背纸上，翻阅起来像蝴蝶翩飞，故名。

元代出现包背装，其装法就是将书页背对背正折，文字向外，版心为书口，书页的另外两边为书脊，打孔后用纸捻穿订，最后用一张纸包住整个书衣。著名的《永乐大典》就是采用的包背装。

线装书是最接近现代意义平装书的一种装订形式。有人认为汉代便有这种形式出现，但是和后来明清的线装书是否一样，无从考证。线装书的装法是在书页右边打孔加纸捻，前后各加一张书衣，最后用线订成一册。后来考虑到携带方便的问题，又加了函套。一本线装书主要由口、脑、头、眼、尾、鼻、面、心、耳、角、根、首等部分构成。线装书的最大优点在于开合自如，不像平装书那样难以摊开，而且印刷字体也大，不会伤及视力。

19世纪中叶以后，随着国外印刷技术的传入，装订形式上也发生了变化，出现了平装和精装，逐渐与古籍装订形式区分开来。

平装和精装都是洋装，随着生产技术的提高，可以双面印刷的新闻纸被大量应用于生产，使得平装精装广泛被使用。1900年12月，革命杂志《开智录》创办，“这是我们看到的第一种用洋装形式出版的中文书刊”。此后许多中文期刊开始使用这种洋装方式，逐渐成为主流。

在排版方式上，古籍排版一直以来采用竖排的传统方式，但随着西方一些科技类书籍的引进，带标点的横排书籍开始出现。1904年商务印书馆出版的《英文汉沽》是第一部采用横排的中文书籍。五四运动前后，也出现过一些横排的文艺书籍，但是竖排仍然是主要的排版方式。

这一时期的封面设计比较幼稚，因为还没有专门从事书籍装帧的美术工作者，封面的设计都是一些接受传统美术熏陶的画家所画，内容无非是山水花鸟仕女等传统内容。或者就如鸳鸯蝴蝶派的杂志《礼拜六》和《良友》杂志一样，用美女和风景为封面内容。虽然这一时期的封面设计还未能脱离传统绘画内容和模式，但是在一些方面仍然体现出西学东渐的影响，比如晚清四大小说杂志（《新小说》《绣像小说》《月月小说》《小说林》）已经开始摆脱传统的线装形式，而采用排印的平装书形式。

总体来说，我国传统古籍的装帧还是比较朴素无华的，直到五四以后才开始有新的发展。

（二）第二阶段（五四运动及新文化运动时期）：繁荣期

辛亥革命失败后，以鲁迅、李大钊、陈独秀为代表的民主主义者意识到要解决中国的问题，必须从思想上进行改造，于是发起了一场高举科学与民主旗帜的新文化运动，大力宣扬民主思想，与复古尊孔的思想作斗争。

由陈独秀创办的《新青年》杂志是这场运动的开端。一大批具有政治觉悟和先进思想的进步知识分子在《新青年》杂志上发表真知灼见，在政治、文学、伦理、艺术等各方面向封建复古势力展开猛烈对抗。由此《新青年》成为新文化运动的主要阵地、思想领导的中心。

新文化运动的影响深远，意义重大。书籍装帧作为包含文学和美术双重内容的一个文化载体，更是明显地体现了对新文化运动在那个时代存在过的辉煌见证。

巴黎和会的失败使新文化运动的精英们明白除了陈腐的封建文化，政治上的孱弱更需要他们去改变。五四运动唤回了这些普遍具有民族主义的青年学生的政治热情，并且在另一层意义上将新文化运动推向了另一个高潮，其影响并将往后延续下去。

《新青年》杂志作为五四新文化运动的方向标，在书籍装帧领域也同样旗帜鲜明地表达自己的主张。《新青年》的封面设计（见图8）摆脱以往月份牌式的传统模式，开始有了现代杂志封面设计的样貌。正如《新青年》杂志诞生时所具有的战斗性一样，它的封面设计同样需要传达这种革命的信息。封面上，“新青年”三个红色美术字庄重大气的置于最上端，下面是一个平面地球图案，两只手在中心紧紧相握，象征着“全世界无产者，联合起来”的寓意。《新青年》的设计虽然在技法上还稍显不足，但是立意新颖，对当时的书籍装帧起到了先锋引领的作用。同一时期的另一本杂志《小说月报》变化最大，封面上大都采用欧洲古典图案、装饰纹样、名画雕塑等，形成了独特的设计风格，陈之佛先生为《东方杂志》《文学》等杂志设计封面坚持这种艺术风格。虽然这种风格还没有找到属于中国自己的民族特色，但在一定意义上它在试图打破旧的文化桎梏，有积极意义。

在这一时期的变革中，催生了一批才华横溢的装帧艺术家。他们中很多人不能定义为职业的装帧工作者，他们来自各个文艺领域，但在书籍装帧领域展现了他们对书卷之美的理解，使得我国的书籍装帧开始发展为书籍装帧艺术。他们中的代表人物譬如作家界的鲁迅、闻一多、叶灵风、沈从文、胡风、巴金、艾青、卞之琳；美术界的庞熏琹、陈之佛、林风眠、张光宇、曹辛之、陶元庆、孙福熙、钱君匋、关良、司徒乔等；建筑界的林徽因、吕彦直；漫画界丁聪、丰子恺、廖冰兄、米谷、特伟等等。他们因个人的文化修养，社会经历的不同，设计出的书装作品形成了丰富多样的艺术面貌。

在这一群参与过书籍装帧设计的文人墨客中，贡献最大的莫过于鲁迅先生。他十分重视书籍装帧工作，并亲自参与设计了《域外小说集》《引玉集》《热风》《而已集》《两地书》等书的封面。鲁迅先生还大量介绍了国外优秀的艺术家的作品和文字，开拓了国内艺术家的艺术视野。在他周围聚集了一批装帧艺术的骨干力量，譬如陶元庆、钱君匋、司徒乔、孙福熙等人都曾受到鲁迅的扶持和指导。

这一时期书籍装帧设计在视觉构成元素上有以下三个特点：

一是突出传统汉字的表现。五四时期国内艺术家已经开始接触到国外的各种艺术思潮，如何将西方的设计风格融合进汉字的设计，同时又保有鲜明的民族特色是当时最难解决的问题。《新青年》是第一个采用新型美术字的杂志，它以北魏碑体为基础，柔和日本引进繁荣黑体字，极具时代感。《萌芽月刊》（见图9）封面的四个美术字灵动醒目，白色为底，效果鲜明，颇具形式感。民国时期很多书籍封面只有书名而没有其他图案，这对字体的设计要求就更高了。书法作为中华民族的特有艺术品种，在书名的设计上承担了表现民族性的重要角色。鲁迅的《华盖集续编》《不三不四集》《呐喊》都是这一类的例子。

二是绘画形式的引入。中国古籍的封面上只有题写书名竖形排列的题签，此外没有其他任何东西。五四时期的封面上开始渗入绘画内容，有的直接采用西方名画和雕塑作品，有的将西洋图案、人物进行重组，力图使书籍封面显得庄重精致，但这些元素的运用于书籍内容大都没有太大关系。当然这是一个从借鉴到创新的过渡期。司徒乔设计的《新俄文学的曙光》（见图10）封面右上角绘有一轮新月高挂，底下是劳作的农民和农具。线条强劲有力、大胆奔放，体现了俄国革命的即将来临和奋战到底的决心。这一封面设计可视为画家在书装设计上的一次探索。

三是传统纹样的广泛应用。一些青铜器、汉画石上的纹样和图案被应用到书装封面中，体现出强烈的民族风格。比如鲁迅先生参与设计的《国学季刊》（见图11），封面分为三个部分，每一部分都是选一画像石的边饰图案，这种分为三栏的形式也是汉画中的一种叙事形式。五四时期类似利用古典装饰纹样的例子有很多，商务印书馆和中华书局出版的一些丛书中，也常以此法设计。

总而言之，五四时期书装设计的风格有两种倾向：一是以极开放的态度接受西方的各种艺术风格，特别是新艺术风格以及后来的立体派、构成派、未来派、象征主义，等等，将它们运用到书籍设计中去；二是保存传统艺术风格不被侵蚀的基础上，借鉴和消化各种西方艺术流派，经过一段时期的模仿后转化为本国风格设计的内动力。无论是哪一种，都呈现了一个在新旧文化更迭中，多种艺术风格并存、“百花齐放”的繁荣时期。

（三）第三阶段（抗日战争至解放前）：衰弱期

抗战中，华北、平津、上海、南京相继失守对中国的出版业造成了前所未有的冲击。抗战时期的书籍装帧情况与其他和平时代迥然不同。书籍装帧作为文化出版事业中的一部分不可避免地被刻上了战争的烙印。

总体来说，这一时期的书籍装帧风格是简单朴素、庄重严肃的。设计者们摒弃过多的装饰，构图稳重，注重书籍整体的形式美感。当然书籍封面是极富战斗性的，封面与文字内容交相辉映，直接明了地宣传抗日救亡、抵御外敌的目标，鼓舞群众的战斗意志。邹雅、张仃、古元、罗工柳、丁聪、江丰等人都曾在当时参与过书籍装帧活动。

这一时期封面上的字体设计粗犷有力，一般用大号铅字或者手写体。比如《文艺阵地》（见图12）杂志封面上的竖直排的刊名，“文艺阵地”这四个字占了篇幅的三分之一，刊名右上角竖排黑体字写着“茅盾主编”，刊名四字则是由钱君匋设计的带有颜体韵味的宋体字。这本进步出版物单靠这一大胆霸道的刊名设计就已与同时期其他杂志拉开了距离。

色彩方面，简洁明快，通常只有黑白两色。因为物资匮乏，用色上几乎到了惜色如金的地步。当然还是有不少彩色套印的书籍封面，但是所使用的色彩数量也不会太多。红色和黄色是所有彩色中被使用最多的，这两种颜色代表了设计者们想要传达积极向上，期待早日取得胜利的心态。无论颜色多少，用何种颜色，设计者最终要达到的整体效果总是简洁明快的，比如1944年新民报社出版的《延安一月》（见图13），可谓是这一时期封面色彩较多的作品。此书封面底色是一种纯度较低的黄色，在此种黄色的衬托下，封面右下角的这幅木刻画一下子就跳到读者面前，非常醒目。

大后方由于条件有限，纸张方面只能以土纸印书，这种土纸价格低廉，可以大量使用。绘画技法则以木刻、漫画为最优选择。木刻是抗战时期书籍封面设计的主要艺术表现形式，木刻就是拿刀在木板上雕刻绘画内容，再用纸片拓印。刻一块板，可以反复使用很多次，所以用木刻制版速度最快也最方便，因此它也成为了最符合战争时期的艺术形式之一。

此外，用木刻图像具有强烈的刀味、木味、手工味。黑白对比明显，细部表现的感染力强。木刻的技术是简单的，但是它所表现出的内容却是极其丰富的，具有强烈的视觉冲击力和艺术感染力。

1938年出版的《抗日先烈记》（见图14）封面是一幅黑白木刻作品。作品中的士兵全副武装，手中拿这步枪，身上背着炸药包，腰间别着手榴弹，神情坚毅。人物形象饱满，体现出一种不屈不挠的豪情斗志。这是一个民族，一个时代的精神。而木刻艺术更是把这种精神发挥得淋漓尽致。

这一时期的封面设计体现了设计者们的激情和勇气，体现了现实的贫困和战争的残酷，更体现了作为华夏儿女、炎黄子孙救国图存的坚定信心和对法西斯的抗议和愤怒。时代给予这一时期书装的烙印厚重而醒目。

三、民国书籍装帧设计的横向领域系统建构

（一）文学系统

1.鲁迅的书籍装帧设计系统

鲁迅是中国文学史上的重要文学家，在20世纪那一代作家中，虽然不乏才华横溢、兼顾写作和编辑的人，但是没有一位像鲁迅先生这样投入如此多的时间和精力并留下了足以惠及后人的成就。

鲁迅先生的美术功底和美学素养深厚。很小的时候就开始临摹小说绣像和画谱，在日留学期间绘制的医学解剖图、植物标本都栩栩如生，他的绘画功力不比一般的画家差。鲁迅先生的书装之路也始于日本，日本东京进化社出版的《月界旅行》，醒目的书名，洗练的封面，似乎从一开始就确定了他的设计风格和特色。

归国后，受到五四新思潮的影响，在书籍装帧实践上做了许多创新。他的设计具有强烈的现代感，又兼具传统的书卷气，兼顾中西，也确定了他在书装领域先锋领导的地位。

1）鲁迅对书籍装帧各环节的把握

书籍装帧设计包括对书籍的开本、版式、装帧形式、插图、纸张、封面等各个环节的艺术设计。鲁迅先生的可贵之处就在于，作为一名文学家，他参与到书籍装帧设计的每一个环节中，对每一个细节的调整殚精竭虑，希望最终呈现出最满意的效果。

关于开本，鲁迅也有过认真的考量。他编辑的杂志书刊有通行的32开、16开，也有特殊的25、23、40开。这些不常用的开本样式有它的独特性，鲁迅所创办的《译文》杂志是23开本，当时的杂志普遍为16开本，但实际上23开本比16方开本方正，比32开本大方，确实有独到之处。

鲁迅先生非常重视书籍插图。他认为书籍插图能补充表达文字所不能传达的东西。而且图文并茂的书籍更能引起读者的阅读兴趣。比如《毁灭》《铁流》《不走正路的安得仑》等书中，都配有多幅精致的插图，他参与的《译文》杂志前三期中，每期都10幅左右的插图。鲁迅认为插图也是一种宣传画，他鼓励青年学生多参与到书刊插画和连环画的创作与研究中，多创作一些大众能够欣赏的作品，就像《译文》最后一期中那幅纪念李卜克内西遇害的木刻图所证明的，插图与书籍文本相辅相成，是那个时代思想上的革命武器。

在版式的设计上，鲁迅先生多有创新之处。首先，他将原本只占一行的标题改为五行，标题中每个字之间间空四分之一个字的距离，这样标题就显得很清楚。其次，他创造了一种标点符号避头尾的方式，即上行中若有两个标点，就对开标点，空出一个字的位置，把下行的顶上标点移过去；或在上行中嵌入四个四开的空铅，这样就有一个字挤到了下行的顶上。第三，书中多增加一些留白之处。比如在每段的第一行之前或每个小标题前后都留一些空白；比如将古籍中所谓天头、地头部分加宽；比如在书前加一两张空白的副页。如此，他为整本书创造了呼吸的空间，而不再像传统古籍那样密密麻麻的字使人产生压迫感。

在其他书籍装帧环节，鲁迅先生也都做过认真的设想。在出版《莽原》时，鲁迅对目录的位置提出意见，认为“目录既在边上，容易检查，又无隔断文之弊”。于是将目录印在下角边上，方便读者查对。在出版《十竹斋笺谱》时，鲁迅将古籍中“墨围”和“牌子”样式发展成一种新颖的版权页形式。在书之最前页大写上书名，小写上藏书人、刻工等事，他也允许在封面上适当的位置签署设计者的名字，尽显尊重之意。在自费出版的《凯绥·珂勒惠支版画选集》（见图15）版权页上更是一反常规地写上“欢迎翻印，功德无量”八字，与惯常所写“版权所有，翻印必究”截然区别。

对于印刷技术，鲁迅先生非常了解，而且对于印刷质量的要求不低。他常去信出版社编辑，在出版的各个细节提出自己的意见，并且经常在信中主动建议对方该去哪一家印刷局印制。对于纸张材料，鲁迅主张要选用适合书本风格的纸张，曾经选用过价格昂贵的宣纸、玻璃版。他之所以如此执着使用好纸好的印刷，无非也是想印出好书罢了。瞿秋白的遗嘱《海上述林》就是鲁迅自费去日本印刷，该书的封面有绒面和麻布面两种，书名都烫金，非常讲究。由此我们也可以看出鲁迅先生并不反对阔气的精装书设计的，但是这种阔气应当是一种低调的奢华。

对于平装书，鲁迅则是著名的“毛边本”提倡者。在他直接或间接参与的书籍出版活动中，至少有三分之二的书籍是毛边装。所谓毛边本就是“三面任其本然，不施切削”的一种新的装订形式（见图16）。毛边本的三面都是毛着的，给人一种质朴的原始感。鲁迅先生所创的这种毛边形式最得书卷精神之本质，所以也最得读者喜爱，成为民国书装的一种风尚。

2）影响鲁迅书籍装帧风格的因素

鲁迅书籍装帧的风格可以总结为兼具现代性和民族性。影响其形成现代性风格的首要因素是基于文学作品本身的现代性。五四新文化运动带来了西方先进文化和思想，而这些思想直接反映在文学作品的字里行间。鲁迅的著作《呐喊》《坟》《伪自由书》《彷徨》等，本身就已弥漫着一股挥不去的悲凉感，在朝代更替、外强入侵此种民族存亡时刻，文人们在自己的作品里表达了包括自己对社会的不安感，对现状的苍凉感，试图从旧时代跨入现代社会的救赎感。正是因为作品本身传达的这份拼命向现代演进的文学意味，书籍装帧作为认识文学书籍的第一扇大门，自然投射了这种现代性。他曾提出“新思想要用新形式来包装，内容的新酒须用形式上的新瓶来盛”，新文化运动革新了文学的内容，新的书籍装帧形式也必然随之革新。

鲁迅书籍装帧的现代性其次是源于他在西学东渐、民族存亡大背景下，对于西方艺术的提倡和传播。在日本时期，鲁迅就开始接触到浮世绘艺术和一些欧洲绘画，这对他影响深远。此后鲁迅引进出版了大量西方美术书籍，经他翻译介绍的西方美术书籍有12种之多，其中囊括各种绘画流派，譬如他介绍过写实派画家拖莱、版画家丢勒、表现主义画家蒙克、印象派的高更等。在《萧伯纳在上海》一书的封面设计中，他将萧伯纳访沪的新闻报道以原始报纸的形式相互穿插，并用红色印刷，整体效果的呈现带有浓厚的西方现代结构主义风格。

鲁迅尤其推崇版画家柯勒惠支，在引进介绍的所有艺术种类中尤以木刻、版画方面的书籍出版得最多。他搜集了许多国外艺术家的作品将之汇集成册，木刻类的譬如《近代木刻选集》《木刻纪程》《新俄画选》《柯勒惠支版画选》《士敏土之图》等，版画类的譬如《引玉集》。他将木刻、版画艺术引入到书籍装帧设计中，使书籍本身所具有的现代性进一步加深。很多时候，他会直接选择一幅木刻作品或版画作品作为封面画。比如《近代美术史潮论》（见图17）的封面画是米勒的《播种》《坏孩子和别的奇闻》（见图18）的封面画鲁迅直接选用苏联V.马修丁的木刻画、《铁流》的封面画是毕斯凯莱夫一幅插图。其他作品比如《不走正路的安得伦》《前哨》《在沙漠上》《毁灭》虽然没有很明确地显示封面画的原作者，但我们还是能看出他们的艺术来源。

鲁迅因其留日背景，日本艺术对其影响也会反映在书籍装帧中，比如《壁下译丛》（见图19）的封面画是一副日本单线画，选自日本《先驱艺术丛书》。甚至西方摄影技术也被鲁迅应用到书籍装帧中，1935年出版的《八月的乡村》（见图20）的封面上，鲁迅用一张长条形的照片加上手写书名与几根简略的线条组合在一起，整体效果别具一格。

鲁迅的现代性还体现在他很早就拥有了市场意识。在发行《死魂灵一百图》时，他限量发售一百五十本精装版，满足图书馆和书籍收藏者的需求。这种精装本用纸极佳，所以成本贵了一倍。但是由于限量发售的手段，订购速度反倒相当快。《引玉集》和《铁流》的发行也是如法炮制，限量印刷，并且目标客户定位得非常明确。所以，不得不说鲁迅拥有敏锐的市场眼光，深晓出版与市场的紧密联系。

从“为艺术而艺术”转变为“为大众而艺术”是西方艺术的现代性的表现之一。五四时期的艺术很明显也开始向大众艺术发展。鲁迅更是将大众的范围扩大到最底层的劳苦大众，他试图通过艺术来唤醒社会大众的救国意识，他要用艺术来改造社会，传播新兴思想。他对木刻艺术的推崇也是源于木刻艺术最适合于作为“美育”与“宣传”工具。鲁迅一生所作，无论是文学创作还是书籍装帧，他的目的就是为了启蒙民众的思想。所以在书籍装帧设计上的表现是尽可能的通俗化，简洁化，能够一目了然。鲁迅先生所翻译的成人童话《小约翰》（见图21）的封面就做到了一目了然。《小约翰》中的主人公生来就能与花草鸟兽交谈。此书封面选择伯纶斯的《爱神与鸟》图，正好契合了小说主人公的天赋异能。鲁迅引进的这些西方艺术书籍的营养，培育了一批具有现代视野的青年艺术家，就如《小约翰》虽不是鲁迅负责设计，但充分体现了他的艺术思想。这群人围绕在鲁迅身边，在共同参与努力下，现代风格的书装设计得以发扬光大。

虽然鲁迅在书籍装帧设计上所展现的现代性是相当明显的，但并不代表他一味地尊崇西方而忽视了中国传统艺术的精华。他曾在写给魏猛克的信中如此说道：“新的艺术没有一种是无根无蒂的，突然发生的，总承受着先前的遗产，有几位青年以为采用便是投降，那是他们将‘采用’与‘模仿’并为一谈了，中国画和日本画被欧洲人采用，便发生了‘印象派’，有谁说印象派是中国画的俘虏呢？……”他虽然主张利用西方艺术文化扫除封建社会的糟粕，但是那些民族传统中的精粹却是要保存并发扬的，从而最终实现创造自己的民族风格。而对西方艺术的学习和引入就是实现民族风格这一最终目的手段和工具罢了。

众所周知，鲁迅对中国传统文化的涉猎是多方面的。在传统艺术方面，鲁迅搜集了许多汉画拓片，并创造性地将这些元素运用到书籍装帧中去，这也是他所谓的“采用”吧。1923年7月，由新潮社出版的《桃色的云》（见图22）是俄国童话作家爱罗先珂的童话集，由鲁迅先生翻译。封面的设计上就“采用”了汉代石刻艺术的精华。《桃色的云》这一封面画是参考了汉代石刻上的祥云图案，云朵镂空排列在暗红色的线框内，画面立意正与书名相合。书名字体采用仿宋体，字形方正，又略带楷意。红色的祥云搭配简练的书名，东方图案的神秘感给人更多的想象，与童话剧的内容也非常契合。1926年6月，由北新书局出版的《心的探险》中（见图23），鲁迅采用六朝人墓门画像作为封面，从上到下羽人、蛟龙等各种奇人异兽依次相连，它们或倒立或翱翔或捕猎或前行，远看正好是半个心型图案。在半个心型之中写上作者和书名。这是一种大胆的构图尝试，而且让人惊讶的是画面中虽是些阴间的妖魔鬼怪，却散发着一股喜悦安宁的气氛，丝毫不觉得阴森恐怖。

鲁迅曾提到采用“旧的形式”，他认为唐画的故事性，宋画的写实性都可被我们采取利用。这固然是一种拿来主义的思想，但确实能帮助我们创造崭新的书籍设计风貌，打破中国古籍千篇一律的局面。譬如在装订形式上，鲁迅就曾用古籍线装的形式装订过几本西洋画册。比如《梅斐尔德木刻士敏土之图》和《珂勒惠支版画选集》。《梅斐尔德木刻士敏土之图》（见图24）封面题签使用长白条纸，书名使用仿宋体，并在外加上黑色线框。这本书用的就是昂贵的宣纸，并且是珂罗版精印。这是鲁迅首次采用古籍装帧手法来装帧西洋画册，可谓是一次全新的尝试。因为珂罗版印书有限制，此书也只印了二百五十部。此种手法的第二次尝试是在《珂勒惠支版画选集》。这本画册用泥金笺作题签，放于封面上部正中间位置。磁青色的封面底色配上泥金点点，颇有韵致。四行题签疏落有致，位置经营都是经鲁迅反复推敲过的，差之一厘都会显得不和谐。这两本画册虽是旧装，却是新意盎然。于细节处精美至极，尽显低调的奢华。

鲁迅先生如此重视书籍的装帧设计，也是希望青年人可以从中得到艺术的熏陶。鲁迅是民国书籍装帧的先锋领导者，他以开放并蓄的心态接受外来文化，但这绝不是说他主张全盘西化。他的设计实践向我们表明了他在书籍装帧艺术上的民族性追求。所以可以概括地说，鲁迅的书装设计理念是兼具现代性和民族性的二元设计观。这种设计观的形成也是近代文化转型过程中的必然结果。

3）鲁迅主要的书籍装帧设计实践

（1）《呐喊》。

《呐喊》（见图25）是鲁迅第一本小说集，收录了《狂人日记》《孔乙己》《药》《阿Q正传》等著名小说十余篇。1923年8月由北京大学新潮社初版。

鲁迅在《呐喊》自序中写道：“在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。至于我的喊声是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑，那倒是不暇顾及的。”这就是书名的来由。

该书1924年5月由北新书局印行第四版时，由鲁迅亲自设计封面。书封背景是深红色，中间放置一个黑色的小方块。黑色方块中写着书名“呐喊”二字，就像是在一扇黑色的铁窗中挣扎、拼命地发出心中的呐喊。在初版时，书名设计是宋体字，到这一版时，因为被编入北新书局的“乌合丛书”系列，书名字体改为隶书风格。书名下面作者“鲁迅”二字加上引号，同为隶书。书名与作者名两行排列，简洁又大气。字体的这一变动，使这本书更添厚重感，与该书的主题更加贴合。曾有人认为封面的红色代表了革命者的鲜血，是在召唤斗争，因为这个原因也曾有人因为持此书被捕的。其实像《呐喊》这样大红色的设计在鲁迅其他的书里面是没有的，像《华盖集》《朝花夕拾十篇》《热风》等都是白色封面，其他的书籍也大都是素色。

（2）《域外小说集》。

《域外小说集》（见图26）是鲁迅最早一批的书装设计实践活动之一。这本书是鲁迅与周作人合作用文言文翻译而成，是他二人早期重要的文学活动。1909年3月，由鲁迅自己筹资在日本东京出版。初版时的封面底色是青灰色，封面最上端是一带状图案，左边绘一雅典妇女侧身胸像，右边绘一正在初升的太阳，这是妇女在迎接希望的曙光吧。画法颇为精炼简洁。画幅下面用篆书写书名五字，由陈师曾题写。从右往左，五个字的总宽度略超过上面的图画。封面底部用较小的印刷字体标明第几册。圆润秀挺的书名，西方的图案主题，青灰书衣，整体给人庄重低调又充满异域风情之感。这是民国书装设计萌芽期的作品，显示出民国书装开始出现现代书刊的设计迹象。

（3）《引玉集》。

1933年，鲁迅有意将他手头70多幅苏联版画出版成画册发行。在两年的时间里，鲁迅用白纸、旧书从苏联换来版画作品百多幅。为使这些作品得见天日，让更多的人窥见版画艺术的魅力。鲁迅从中选出60幅版画，出版《引玉集》，因为这些版画都是用白纸换来的，所以取“抛砖引玉”之意。因上海、北京的印价昂贵，鲁迅委托日本好友在东京印制珂罗版。

《引玉集》（见图27）的封面设计相当考究。封面底板黄色，书名和版画家的名字被排列在红色色块上。红色色块被分成两个部分，左边用中文竖写“引玉集”三字，右边用俄文横写艺术家名字，分割为八行，中俄两种文字交相辉映。在书名下方画有一个圆形阴文“全”字，与方形构图形成对比。红色部分最后一行，中文“木刻59幅”几字，手刻感十足，尽显质朴。封面最左边靠近书脊处画上一条黑色粗线，与封面正中的红色部分再次形成鲜明对比。

此书的设计可以看出鲁迅先生喜爱用文字本身的特质去构图，自成一格。引玉集的红、黄、黑三色的搭配，直线、方框、圆形的处理，文字的图形化，都透露着鲁迅这位设计者的美学观念。但凡得到这本的人，都视之为珍宝。钱君匋很喜欢这本书，曾写信索取。胡风和梅志初获此书时，两人见到这考究的封面，那样精美都不敢轻易翻阅它。他们俩“头并头，由胡风轻轻地翻着，一幅一幅地欣赏着”。

《引玉集》一经出版便销售一空，到1935年又付再版。《引玉集》的出版是中国出版界的重要事件，更是书籍装帧史上又一经典之作。

2.闻一多的书籍装帧设计系统

1）影响闻一多书籍装帧理念的因素

闻一多，原名闻家骅，又名多、亦多、一多，字友三、友山，是中国早期著名的诗人、学者、民主斗士。1912年，闻一多考入清华大学学外语，毕业后赴美国芝加哥美术学院学习美术。1946年，闻一多发表《最后一次的演讲》之后遭到国民党特务暗杀，结束了他短暂的一生。

在这短暂的一生中，闻一多与美术一直有着不解之缘。虽然他早期留学期间及以后的绘画作品都没有保存下来，只留下了1941年长途旅行时所作的几十幅速写和晚期的一些谋生之作。但是他所参与过的书籍装帧的设计都被完整地保留下来，并全数收录到闻一多全集中的美术专卷中。

他到清华求学时，便有了一些关于他在美术实践方面的记录。1917年清华《辛丑镜》中记载道：“闻一多好文学及美术。习书画，不拘于陈法”，他的“水彩景画，善露阳光，有灿烂晴日之景象”。他在清华担任过学报编辑，创办过美术社团，组织过很多次美术学习活动，甚至他的作品还曾在巴拿马博览会上展出过。

这些初步的绘画实践使他在艺术领域积淀了一定的理论与技术涵养。在五四新文化运动的新思潮的影响下，闻一多更是大胆主张“艺术是改造社会的急务”，对书籍装帧也发表了自己的看法和要求。

1920年，闻一多在《清华周刊》上发表文章《出版物的封面》，文章中点名对一些五四运动中的主流期刊进行大胆评论，其中有褒有贬，比如他批评一些庸俗的“美人怪物封面”毫无价值，他对《新青年》的封面设计犀利批判：“《新青年》的封面价值，同他的内容的价值刚好成一个反比例。”比如他欣赏《铁路协会会报》的封面“布置颇得法，字有美术意味”，认为《觉悟》杂志的封面“娇小玲珑，很可爱”。他觉得《青年进步》杂志很大方，形容《教育杂志》眉清目秀，其余如第十卷《东方杂志》设计不俗，《小说月报》和《妇女杂志》融入中国画的设计也很协调等等。

但是总的来说，他给绝大多数的封面设计的评价是两个字：“太差”。当时的书装设计界普遍缺乏一定的理论学习，书籍装帧的重要性往往被忽视了。但是闻一多却注意到了这一点，他认为“出版物的封面图案的价值在于可以引起买书者注意；可以使存书者因爱惜封面而加分地保存本书；可以使读者心怡气平，容易消化并吸收本书的内容以及传播美育”，所以“出版物的封面图案艺术”是应该得以重视并加以改进的。他的这份敏感大抵是来自他早年在清华的出版实践，尽管有些言论有些主观化、片面化。

其实闻一多心中“美的封面图案”是全方位的，它“不专指图案的构造，连体字的体裁、位置，他们的方法、同封面的面积，都是图案的全体元素”。所以他对封面的要求是“须符合艺术的法义，如条理、比例、调和，须与本书内容有连属或象征的意义，不宜过于繁缛；而封面的字须用除篆、籀、大草外的美术的书法，最忌名人题字，也可集碑帖……”他对书籍封面设计提出的这些见解在当时的文化环境下还是相当前卫和高瞻远瞩的。

2）闻一多主要的书籍装帧设计实践

闻一多最初的书籍装帧实践也起始于清华。1921年他和同学一起设计了毕业纪念集《清华年刊》，其中13幅专栏题图中，他就亲自设计了12幅。这一系列题图意境优美、笔墨自然成趣、构图造型准确精致、人物表情刻画生动，就当时的审美水平来说，算得上是不凡的佳作。这部集子从封面、扉页、题图题花，再到文字版面都经过闻一多精心设计，表达了他对书籍装帧的初步看法，作为他的设计处女作，这本书无疑是成功的。

1923年，闻一多在美国留学期间出版了自己的第一本诗集《红烛》，诗集封面也亲自设计。他曾想要精心绘制一些诗集插图，但因为彼时还是一个学生，经济上不支持，最后也没有付诸实践。《红烛》最后的封面成品，闻一多并不十分满意，他当时暗下决心：“等我出第二本集子时，我定在中国了，那是，我定能弄出一本真正的Artistic的书来。”

1925年，他从美国留学归来后，应现代社之约，为小说《玉君》（见图28）设计封面。封面上选取小说主人公幻觉中出现的景象，绘一手拿心型盾牌的武士和一长发如缕的少女坐于两匹并行的骆驼之上，两人两畜都施以白色，下端用黑底白线绘了一些马匹和战士作为背景。整个封面底色是大红色，书名用篆体写成一方阴文印在左上角。整个封面图案的设计与小说内容极为贴合，黑白红三色的应用也极为大胆，让人印象深刻。

1925年8月闻一多加入新月社，开始更多机会接触文学和出版。从1926年到1931年间，他陆陆续续参与封面设计十余次，每一次都给人面目一新的感觉，从不重复。此间，他与徐志摩等人一起主编《诗刊》，建立了深刻的友谊，闻一多先后为徐志摩多本诗集设计了封面。

1927年徐志摩的散文集《巴黎的鳞爪》（见图29）出版，闻一多作封面。此书封面底色选择深重的黑色，红唇媚眼、细手纤足散落在黑色中。“巴黎”与“鳞爪”四个红色美术字被拆开各放于书面右上与右下。“徐志摩著”的印章斜斜地放在细手边上。各种元素零散的排布让人眼花缭乱，闻一多就是想通过这种支离破碎的组合投射出巴黎的神秘与复杂。其创作手法与庞薰琹先生后几年所作的油画《如此巴黎》异曲同工。此书的设计是当年书装设计中的著名例子，现代派情调的合理运用，让人联想纷纷，意味无穷。

《猛虎集》（见图30）是徐志摩生前出版的最后一本小说，封面设计亦出自闻一多之手，新月书店1931年6月发行初版。此书的特色之处在于你平摊开书面时，就会发现封面与封底是一张完整的虎皮。黄色为底，墨笔横随意横抹数笔。使用西方抽象表现手法，结合中国画写意笔法，现代与传统的结合使一张斑斓的虎皮跃然纸上。“猛虎集”三字亦用毛笔手写顺势而下，尽显气度。文字与图案两厢配合，浑然天成。这不正是他自己所说“不是西方现在的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术僵尸，而是融合两派精神的结晶体”吗？也只有闻一多这样深得中西方文化熏陶的人才能设计出这样的封面，这本《猛虎集》也是闻一多所有设计中最为人称道的一种。

闻一多的设计鲜有雷同，他为林庚的诗集《夜》（见图31）所作的封面又是完全不同的另一种风格。闻一多直接选用美国画家肯特的版画。黑色的夜幕下漫天星光，一条银河贯穿而下，画面的中景是一个单腿屈膝，正面仰卧在台面上的男子，他双手高举交握在一起，似是在试图捕捉点点繁星。画面前景则是一个铜兽形镇纸，光源从左侧投下，倒映出它的影子，更添一抹夜色下的寂静之感。左下角框出一灰色块，用仿宋体写上书名“夜”字。整个书面意境深邃，凝重神秘，不自觉地就将读者带入到这篇诗意的夜色中去。

距离《红烛》出版后5年，闻一多的第二本诗集《死水》在新月书店出版，而他曾经所下要做“真正的艺术书”的决心也终于得以实现。经过多年为友人设计封面的经验，在自己的这本诗集的设计上，汇集了他所有对书籍设计的理想和才华，从内容到形式的每一个细节都精心打造，力求完美。《死水》（见图32）的封面封底全盘黑色，只是在封面的右上角三分之二处签上金色的签条写上书名和作者。对于描述这本书的封面，实在没有更多的内容了。简单的两种颜色，简单地留出书名的余地，这种简单和随意反衬出如死水般的沉静，庄重和高贵。翻开封面，封二和封三的衬页也是闻一多设计。画的是手拿盾牌的骑士，高举长矛，骑着战马在漫天箭雨中驰骋前进。作者的笔触下一股强烈的气势激荡人心，惊心动魄的场面打破沉闷的一潭死水，形成了巨大的戏剧落差。纸张选用重磅厚纸，正文使用五号宋体字印刷，清晰醒目。整本诗集的设计给人典雅厚重之感。

“这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界”，《死水》书中的这句话传递给读者是绝望中的希望，正如你看到死水般的封面时的恬静到翻开封面后目睹冲锋陷阵的骑士突破重围的激动，如此的心理把握，如此的启发读者联想，如此的艺术构思，这才是闻一多对书装的虔诚敬意。文字与图画合二为一，文学与艺术共通共生，闻一多的感情和理想得到了寄托，而我们读者的人格也得到了升华。无怪乎这本诗集的设计被认为是他最具代表性、最富诗意、最有个性的作品了。

闻一多的书籍装帧活动主要集中在他归国后的五六年里，在他短暂的一生中，书籍装帧占据很小一部分。他更多地作为一名爱国主义民主斗士为大家熟知，他在艺术方面的探索和实践也未能尽情施展，但他的作品以及他关于“美的封面”的理解对于当下的设计界仍有一定的借鉴意义。

（二）美术系统

1.丰子恺的书籍装帧设计系统

1）影响丰子恺书籍装帧风格的因素

丰子恺，原名丰润、丰仁，号子觊，后改为子恺，笔名TK，是我国著名的画家、美术教育家、散文家、音乐教育家、翻译家。他在多个艺术领域都有极高成就，是一位全方位发展的艺术大师。他的漫画风格独特，也是他涉及的众多领域中最广为人知的一项。在书籍装帧领域，丰子恺可谓是新文学艺术书刊设计的开拓者。他在书籍装帧领域从事的时间很长，也创作出了大量的作品，但关于他的书装艺术的研究却并不受到重视。

丰子恺出生于浙江省崇德县的诗书礼仪之家，从幼年起就开始临摹《芥子园画谱》中的人物画，并且自己给人物上色。随着画技的日益成熟，其画作常被同学所要，邻里乡间中渐有声名。幼时的丰子恺对印制玩具模型和制作彩伞充满热情，他自己回忆时说：“我的学书学画的动机，即肇始于此。我的美术研究的兴味，因了这次灯会期间的彩伞的试制而更加浓重了。”这些民间艺术引领着幼年丰子恺逐渐走进艺术的殿堂。

1914年，丰子恺考入浙江省第一师范学院，在这里认识他的恩师李叔同，开始了他在艺术道路上真正的探索。在校期间，李叔同发现了丰子恺在艺术方面的天赋，鼓励他坚定学艺的决心，并在课余时间教授他英语和日语，为他日后的留学打下基础。李叔同的人生观、宗教观、文艺观等都对丰子恺产生了根本性影响。李叔同本人在广告艺术领域是开先河者，故在书籍装帧上也影响了丰子恺的艺术观。在丰子恺绘制《护生画集》时，李叔同曾写信指导他。李叔同认为画集虽然应该用中国纸印刷，但封面不妨用西洋图案，多色套印，装订之法则可以采用日本的线索式。李叔同提醒丰子恺画集的受众是未信佛法之人，所以在设计上要求新颖，与旧式劝人为善的书拉开距离。李叔同的这些教导让丰子恺获益匪浅。

1921年，受夏丏尊之邀，丰子恺来到春晖中学执教。次年，夏老创办《春晖》半月刊，丰子恺为其写文，设计封面和题图。夏老对丰子恺的艺术风格的转变有重大推动。当时夏老住在丰子恺隔壁，丰子恺的漫画风格就在夏老的鼓励下一步步确定下来。他还曾写信予丰子恺让他将画风稍加改动，更加趋于中国画画风。

我们可以明显地感受到丰子恺所受中国传统艺术影响之深刻。这其中除了家庭环境所赋予的，以及童年时临摹《芥子园画谱》的心得，也有一部分来源于他对清朝画家曾衍东画风的取法。观曾衍东的画作《书斋清供》简直不敢相信这是清代画家所画，画风与丰子恺的相似度令人震惊。丰子恺也承认其笔法师法曾衍东，他高度评价曾衍东的笔法“简单而予人以质感和灵活性，真是超越了传统的曾琼写照派，为中国人物开了新生面”。

其实丰子恺并非一开始就认识到了中国传统绘画的精髓。他是最先学习的是日本绘画艺术，最后才追本溯源回到中国画。他在日本留学十个月，参与各类艺术门类，在各种艺术机构游历学习，在一次偶然的机会下，接触到了竹久梦二画集，才令他在走马观花的艺术体验中停下脚步。竹久的绘画主题探求的是人生的起落变迁，传达的是无尽的乡愁。他将西洋的构图方法与东方的笔法相结合，加上新颖的画题，让丰子恺喜欢不已。竹久的绘画最大的特色是他画中的诗趣，这种诗趣来自毛笔作画的方式和文学性的表达。在中国画中，同样兼重绘画技法与绘画主题的表达，这与竹久的艺术理念是相同的。正因此，竹久的绘画激发了潜藏丰子恺心中传统艺术的积淀，使他在东西方艺术之间终于找到了自己的立足点，并且彻底意识到中国绘画实乃本源，从而逐渐确定了自己的艺术风格。

2）丰子恺装帧设计特色与设计实践

丰子恺的书籍装帧艺术，脱胎于他的漫画，具有漫画形式，且风格依旧是纯朴的、诗情画意的。丰子恺在《君匋书籍装帧艺术选》的前言中指出：“盖书籍的装帧，不仅求形式美观而已，又要求能够表达书籍的内容意义，是内容意义的象征。这仿佛是书的序文，不过序文是用语言文字来表达，装帧是用形状色彩来表达的。这又仿佛是歌剧的序曲，听了序曲，便知道序曲的内容的大要。所以优良的书籍装帧，可以增加读者的读书兴趣，可以帮助读者对书籍的理解。”对于丰子恺来说，他所诠释的优良的书籍装帧则有三个特点，漫味、童趣以及诗意。

（1）漫味。

竹久梦二对丰子恺的漫画创作和美学思想的影响是非常深刻的。他曾在观看了竹久梦二的漫画后感叹道：“我看了这种画所以不能忘怀者，是为了它们给我的感动深切的缘故。它们的所以能给我以深切的感动者，据我想来，是因为这种画兼有绘画的效果与文学的效果的缘故。这种画不仅描写美的形象，又必在形象中表达一种美的意义，也可说是形象来代替了文字而作诗。”从竹久梦二简洁的表现法、坚劲流利的笔致、变化稳妥的构图，以及立意新奇、笔画雅秀的题字中，丰子恺找到了他真正渴求的东西。丰子恺此后所创作的漫画，极大一部分是在竹久梦二简笔画的提炼之上，起初也是模仿，而这种画法又直接影响了他的书籍装帧艺术。

最为明显的是《子恺漫画》和《春雨》的封面。《子恺漫画》（见图33）采用他自己《一江春水向东流》这幅作品，而这与竹久梦二《春雨》（见图34）的构图与物象基本相类，只是经过丰子恺巧妙的转换，对笔下人物的把握，使得两张画的意境截然不同。为卢冀野的诗集《春雨》（见图35）设计的封面，两个小孩共撑一把油纸伞，看似笑语盈盈，温馨宁和，这又与竹久梦二《呵护》（见图36）的题材和构图几乎如出一辙，在《小说月报》第18卷第8号的专栏设计中同样有过类似的漫画。所以丰子恺在摸索装帧艺术的时候，和他的漫画一样，也曾仿照、借鉴过，不过他也并非模仿一张画就随意拿来当封面了，这种使封面与内容大相径庭的做法是封面设计中最为忌讳的。当然，丰子恺不是一味模仿，在借鉴、吸收、融合之后，他有自己的创新。同年卢冀野的另一本诗集《绿帘》，就完全是丰子恺本人的风格。使用的物象是他最喜欢的柳、燕，有竹帘、有茶壶，烘托出的气氛全然是中国画的意境，温和淡雅。

丰子恺在《君匋书籍装帧艺术选》前言中就指出：“对于我们的书籍装帧，还有一个要求：必须具有中国书籍的特色。我们当然可以采取外国装帧艺术的特点，然而必须保有中国的特性，使人一望而知为中国书。这样，书籍便容易博得中国广大群众的爱好。”这亦是鲁迅倡导的新的形，新的色，而其中又有中国灵魂。丰子恺认为竹久梦二是中西画的调和者，他本人何尝又不是呢。他在民族性追求上最大的特点，就是以毛笔漫画作封面，以西洋画的功底，体现中国文化的意蕴，用毛笔在纸上作简洁的勾画，熔中西画法于一炉，构图技巧是西洋的，意趣笔法则是中国的。

（2）童趣。

熟悉丰子恺的人都知道，他是儿童真诚的崇拜者。他认为人间最富有灵气的是孩子，只有孩子是真正的“人”。他常常设身处地地去体验孩子们的生活，把自己变成儿童而观察儿童，去身临其境地体验儿童的情感天地。“我企慕他们的生活天真，艳羡他们的世界广大……但是他们由天真烂漫的儿童渐渐变成拘谨驯服的少年少女，在我眼前实证地显示了人生黄金时代的幻灭，我也无心再来赞美那昙花似的儿童世界了。”其实，丰子恺的这种思想又是从他的宗教信仰中升华而来。佛性中蕴涵童心，反过来，在儿童的世界中，丰子恺亦看到了佛的影子。禅宗讲“佛心即我心”，我心是根本。即以自我为中心，直接感受外在一切，陶醉在自我的世界中，这与儿童纯真的本性不谋而合。“在这里我们不得不赞美儿童了。因为儿童大都是最富于同情的，且其同情不单及于人类，又自然地及于猫犬……其心比艺术家的心真切而自然得多！他们往往能注意大人们所不能注意的事，发现大人们所不能发现的点。所以儿童的本质是艺术的。”因此，丰子恺的艺术世界，固然没有绚丽夺目的色彩，经常使用近似粗服乱头的笔触，却毫无保留地表达着对儿童世界的赞美。

或许因为知道丰子恺热爱儿童，出版社似乎很喜欢将儿童读物交给他装帧，所以丰子恺儿童读物的装帧比起其他装帧家明显较多。是以在这些书籍封面设计中，丰子恺又得到了赞美儿童的机会，时常流露出他爱孩子的天性，充满了可爱的童趣意味。

由他为自己的漫画集《儿童漫画》（见图37）设计的封面，画一群儿童张大了嘴巴，迫不及待地想吃正往下掉的香蕉和苹果，让人忍俊不禁。《儿童故事》（见图38）第11期的封面，画了3个小朋友把大象的鼻子当作秋千，想象力十足的同时也带给人童年欢乐时光的美好回忆。

《爱的教育》（版本一、版本二）（见图40、图41）、《续爱的教育》（见图42）、《给小朋友们的信》（见图39）、《儿童教育》封面上都画有一颗炽热的红心，夺人眼球。这便是丰子恺神往的，儿童天生所具有的一颗真挚的同情心、单纯的艺术心，也反映出他对儿童无限的关爱，呼吁民众爱护珍惜这些可爱天真的孩子们。除了红心，丰子恺也把儿童描绘成天使，如《开明第三英文读本》，象征他们的纯洁。

丰子恺还选用自己儿女的画去设计封面。谢冰莹的《从军日记》（见图43）封面就是由丰子恺的二女儿软软（即宁馨，丰子恺三姐丰满的女儿，由丰子恺夫妇抚养）所画。用一幅儿童画装饰封面，书中内容却相当“严肃”，用天真对严肃，所产生的效果真令人感到无穷奇妙。谢女士在书前还写有《几句关于封面的画》，认为软软的画给她带来狂喜，是美的笑，爱的笑。而此书所追求的正是“美”和“爱”，这也是含义迂回曲折的封面设计内涵所具有的效果。与那些一目了然、图解式的封面设计，可以说有着天壤之别。《子恺画集》（见图44）由阿宝（即丰陈宝）题字，软软画图，憨拙烂漫。《教师日记》（见图45）也用了幼子新枚画的“爸爸写日记”作封面，一派儿童的天真趣味。丰子恺选用毫不矫揉造作、稚拙的真正的儿童画来装饰封面，亦是一种另类大胆的创新，也说明他的艺术总是离不开儿童的世界。

（3）诗意。

“作画意在笔先，只要意到，笔不妨不到，有时笔到了反而累赘。”笔不周而意周，画尽意在，这正是中国画讲求含蓄美在用笔上的体现。在画的内面含蓄着一种思想，诉于观者的眼之外，又诉于观者的心。在《漫画创作二十年》一文中丰子恺说自己曾用简洁的几笔描绘了一个有兴味的幻象，有一次偶尔再提笔详细描画，“结果变成和那幻象全异的一种现象，竟糟蹋了那张画。恍忆古人之言，‘意到笔不到’，真非欺人之谈”。他又在《漫画浅说》里这样说：“漫画之道，是用省笔法来迅速地描写灵感，仿佛莫泊桑的短篇小说，捉住对象的要点，描出对象的大轮廓，或仅示对象底一部分而任读者悟得其他部分。这概略而迅速的省笔法，能使创作时的灵感直接地自然地表现，而产生‘神来’妙笔……凭观者的想象其未画的部分，故含蓄丰富，而画意更觉深邃。”这种“意到笔不到”的美学思想，其实和书籍封面寸土艺术的要求非常相近，空间只有巴掌般大，却要以最简练的方式囊括全书的内涵，多了反而累赘。丰子恺追求的“最喜小中能见大”，何尝不是在书籍装帧这块领域找到了一个能充分发挥自己才华的天地呢。

《西湖漫拾》（见图46）的封面最能展现丰子恺“意在笔先”的理念和他对书本精华提炼的能力，封面上的画看似吝啬笔墨，但这寥寥几笔的简练墨线，已然勾勒出西湖的美景，有山有水，山水交融，达到他“只要意到，笔不妨不到”的境界，正所谓以形写意，景在画中，意在画外。“古人云：‘诗人言简而意繁。’我觉得这句话可以拿来准绳我所欢喜的漫画，我以为漫画好比文学中的绝句，字数少而精，含义深而长。”因此丰子恺作画的又一个追求，就是诗意。通常我们所说中国画含有“诗趣”，一般可分为两种看法：第一种是画与诗表面的结合，第二种是画与诗内面的结合。丰子恺理想中的“诗趣”、“诗情画意”，指的自然是后者了。

丰子恺生性恬静淡泊，喜爱古文诗词。尽管他不是一个诗人，但从他的身上，笔下，却常常能体现出温文尔雅的诗意。“凡诗文好处，全在于空”一语，对他后来作画的构图几乎起了指导的作用，有许多画材和艺术论见都来自这些诗话笔记。日本学者吉川幸次郎说：“如果在现代要想找寻陶渊明、王维那样的人物，那么，就是他了吧。”丰子恺喜欢陶渊明和王维的诗，也喜欢王维的画。他认为王维画的世界就是他诗的世界，“王维的‘画中有诗’，是融诗入画，画不倚诗题，而可独立为‘无声诗’。反转来讲，‘诗中有画’也就是融画入诗，诗不倚插画，而可独立为‘有声画’。”诗与画看似独立，实为相融，看似相融，又实为独立。所以丰子恺钟爱并模仿竹久梦二，还有一个原因是“他还有一点更大的特色，是画中诗趣的丰富。”“使人看了如同读一首绝诗一样，余味无穷。”

丰子恺初期的漫画，就被朱自清称为“诗词句图”。成名作《人散后，一钩新月天如水》（见图47），郑振铎就对此评论说“虽然是疏朗的几笔墨痕，画着一道卷上的芦帘，一个放在廊上的小桌，桌上是一把壶、几个杯，天上是一钩新月，我的情思却被他带到一个诗的仙境，我的心上感到一种说不出的美感……”俞平伯曾说丰子恺“以诗题作画料，自古有之；然而借西洋画的笔调写中国诗境的，以我所知尚未曾有。有之，自足下始”。丰子恺欣赏竹久梦二采用画题的做法，并也巧妙地运用于他的漫画当中，美的诗句、合适的诗句可以锦上添花、画龙点睛，丰子恺漫画中古雅的诗意有一部分正来自于此。但在书籍装帧方面，丰子恺虽使用了漫画手法，却并没有使用画题，而虽未使用自认为是“胜如读一篇小品文”的画题，他的装帧艺术依旧充满了沁人心脾的诗意感，寓诗于画，让人读画如读诗。如《醉里》（见图48）是“我醉欲眠君且去”，《黄昏》（见图49）是“月上柳梢头，人约黄昏后”，《江湖流浪曲》（见图50）是“烟波江上使人愁”。这些融诗入画的封面自然和他本人的诗文修养和追求诗意的绘画美学思想大有关系。

是以，丰子恺漫画形式的封面画具有返璞归真的简洁美，俞平伯曾评价丰子恺的漫画“如同一片片落英，含蓄着人间的情味”，他的书籍装帧艺术也是如此，给人一种恬静、和平、敦厚、纯真的情境，一种诗画的美感。

其实丰子恺书装中的诗意之感也是因为他本身就有极高的书法修养所致。丰子恺书籍装帧里的书名，都是他亲笔所写。进入浙一师后，在李叔同、夏丏尊等老师的指点下，丰子恺开始临摹众多魏碑，并最终由博返约，数十年间专攻索靖《月仪贴》。他把魏碑的古朴浑厚与索靖《月仪帖》的活泼流利结合起来，成为自己独特风格的字体，舒展有度，布局妥帖。丰子恺用章草味的行书书写书名，自然就赋予其设计封面浓郁的东方美，别有情趣。

钱君匋在《中国书籍装帧艺术发展回顾》中说：“中国书籍装帧，和其他各门文学艺术的传统，有相应的共通关系，是属于东方式的、淡雅的、朴素的、不事豪华的、内蕴的民族风格。”这也是丰子恺装帧艺术真髓的重要提示。

2.陈之佛的书籍装帧设计系统

1）影响陈之佛书籍装帧风格的因素

陈之佛，又名陈绍本、陈杰，号雪翁，是我国早期著名的美术教育家、工艺美术家、工笔花鸟画家。1912年陈之佛考浙江工业学校，成为当时第一批学习图案的本科生之一。1918年又考入日本东京美术学校学习工艺图案，成为我国第一位到日本学习图案的留学生。1923年，创立我国第一个现代意义上的设计所“尚美图案馆”。其后又出任多所艺术学院的教授，出版多部在设计、工艺领域开天辟地的著作。从这些生平背景上，我们可以看到影响陈之佛艺术风格的外部环境，并且也可以发现陈之佛在中国近现代设计史上的地位不俗。据不完全统计，陈之佛一生设计过的书籍报刊有二百多种，从1925年起至1936年约十年的时间里，陈之佛都在从事书籍装帧工作，其中期刊的设计是最多的，1935年后陈之佛就开始转向工笔花鸟画的创作与研究，从而淡出书装界。

2）陈之佛主要的书籍装帧设计实践

1925年，陈之佛受胡愈之邀请，为改革后的《东方杂志》设计封面。《东方杂志》是商务印书馆旗下卓有影响力的百科全景式老期刊，其办刊宗旨是“启导国民，联络东亚”，在抗日战争爆发后，杂志更以文学为民族斗争之武器，呼唤新生。所以在配合杂志创办的背景后，陈之佛对《东方杂志》封面设计的定位是“民族气质”。

纵观陈之佛为《东方杂志》设计的大部分封面作品，很明显地看到了对中西方传统元素的运用，比如中国传统书法、汉代石刻图案、吉祥图案以及古埃及、古波斯、古印度、古希腊等国的民族图案和图饰等。陈之佛的设计路线是“世界视野、中国气派”，他选择的素材绝不局限于一个国度，但是他会将世界各民族的装饰元素巧妙的转化为中国式的布局和感觉。他曾明确地说：“我们不应借祖宗的历史，来掩饰自己的缺陷。我们不应该只是以祖宗的光荣自豪，还应力求自己有伟大的贡献，要把中国的美术来更求精进，发扬光大。”这种观点正是陈之佛在比较了中西方艺术的共性与差异性后，选择以艺术多元化来传承中国传统艺术。

《东方杂志》中运用中国传统元素的例子相当多。比如第二十二卷第五号的封面设计（见图51），运用的是汉代石刻中典型的车马出行图案，以剪影的方式，涂以厚重的褐色。排版仍采用竖排。刊名四字选用瘦金体书写，挺拔有力。所有元素综合起来与该期民族复兴的主题极为符合。又如第二十七卷第一号（见图52）的封面以字体设计为中心。采用篆书写成“东方杂志”四字，排成一正方形印章图式，下用隶属小字书写“中国美术号”，蓝色图块占去顶部三分之一的位置，内绘中国传统吉祥图案。若把此杂志放于眼前仔细端详，古朴典雅之感扑面而来。

在陈之佛为《东方杂志》设计的封面中，运用异域文化图案的经典例子也不少。比如第二十五卷第九期（见图53）的封面设计中，采用波斯的边框纹饰，中间圆形部分绘制的少女与鹿的主题又恰是东亚各国绘画中最常见的主题之一。第二十四卷第七号（见图54）的封面中画的是三个埃及人物，一位直立，两位弯腰。绘画部分用黑色粗线框出，最顶部用隶书写刊名，四个红色大字与封面画的色调非常搭配。

陈之佛连续六年为《东方杂志》设计封面，这一段时间的设计工作不仅是在外观上奠定了《东方杂志》的封面艺术特色，更重要的是，由于封面风格的定位，《东方杂志》摆脱了晚清以来旧报刊的束缚，而有了自己的独特风貌。陈之佛强烈的民族风格设计在一定意义上辅助《东方杂志》步入了一个巅峰发展期。

1927年左右，由商务印书馆发行的另一大型杂志《小说月报》也邀请陈之佛进行杂志封面设计。《小说月报》于1910年创立于上海，是我国近代创刊最早、发行量最大的文学期刊。1921年到1931年其被视为鸳鸯蝴蝶派的阵地，从1921年到1931年，改由沈雁冰为主编后，一转而变为新文学运动的主要阵地。陈之佛的设计实践期处于后一阶段，他一共为《小说月报》设计了两卷共二十四期的封面。

陈之佛牢牢把握《小说月报》后一时期“新文学”杂志的定位，在设计风格上着力突出浪漫、清新的感觉，一改以往呆板单调之貌。多采用活泼、健康的女性形象，配以美丽的景致，或展现她们动人的舞姿，或刻画她们采花、漫步、瞭望的一举一动、一颦一笑。艺术手法上更是多变，有水彩、水粉、线描、镶嵌等等，势要呈现不重复的艺术意趣，甚至每一期的刊名字体也随之不停更换，可见陈之佛设计功力之深厚。

《小说月报》第十八卷第五号（见图55）的封面设计中，背景是一簇簇用黑线勾勒出的线球，置于纯黑色圆形色块块上。前景是一双膝跪地低头梳发的裸体少女，采用线描的方式。刊名用篆书写成，放于底部。整个画面充满了少女情怀，丝毫不因裸女的形象而有淫秽之感，反而多了一层纯洁美好。第十八卷第一号（见图56）的封面中也是一个看不到正脸的少女背影。少女身穿黑底白花旗袍，站在碧蓝色的海岸边，远处有绿树土山，而少女的脚下开遍了美丽的花朵。这一设计中，陈之佛借鉴了西方野兽派的色彩运用和绘画技法，凸显年轻现代气息。整幅画面用黑线封闭，更似一幅完整的绘画小品。

除了在期刊杂志上的设计实践外，陈之佛也有大量的图书封面设计，这些作品大都是他为天马书店的图书所设计。陈之佛对图书的设计风格较之杂志更多元化，依据每本书不同的内容而各有不同的风格。值得一提的是，在天马书店出版的图书中，但凡是陈之佛设计的都会在版权页中印上他的签名，这在其他书店是看不到的，尤见天马书店对陈之佛的重视。

《创作的经验》（见图57）是天马书店的畅销书，由陈之佛设计封面。封面主体是由古代连锁式花纹变形而来，占满整个画面，颜色选择浅黄色，书名则选择深红色，由鲁迅书写。整个设计端庄文雅，格调别致。

《恋爱日记三种》（见图58）的设计则是一股扑面而来的恋爱气息。画面中一短发女子刘海遮住右眼，睁大左眼，下方红烛燃烧，倍添温馨。周边图案类似现代建筑的剪影，淡绿设色，与粉红的背景色形成对比。此书的书名设计别有特色，每个美术字中画一颗星星，女子头像旁边也绘上三颗红心。整个封面洋溢着一种烂漫暧昧，少女情窦初开的感觉。

《达夫自选集》（见图59）和《鲁迅自选集》（见图60）是天马书店出版的作家自选集，因为是一个系列的图书，陈之佛对这两本书的设计采用统一的样式，只在颜色上有所区别。两书的封面设计简练，书名醒目的用白色色块框出，下连两块阶梯式图案。环衬（见图61）用白色线描勾出两匹对称的飞马，象征天马书店。扉页（见图62）中使用青铜器上的兽纹组成花边，中间用仿宋体写上书名。封底印有天马书店的标记（见图63），是一展翅的木马，这一标记也是陈之佛设计，颇有童趣。

总的来说，陈之佛的书装设计主要以图案为主，这与他丰富的图案学科背景相关。这些图案有来源于中国传统艺术元素，也有从西方艺术中汲取而来，更多的则是他自己从生活中感悟而来，是以极少有重复和模仿的痕迹。在三十年代的出版物中，陈之佛的这种图案风格别具一格，他的作品都算得上是当时的上乘之作，极具影响力。

（三）装帧系统

1.钱君匋的书籍装帧设计系统

1）影响钱君匋书籍装帧风格的因素

钱君匋，学名锦堂，号豫堂，浙江桐乡人。他在艺术领域涉猎广泛，他精通诗词、篆刻、书籍装帧、音乐、工艺、出版等，尤其在书画、篆刻和封面设计三个方面的成绩最为突出，所以有人评价他“一身精三艺，九十臻高峰”。

钱君匋幼年时便极喜好美术与工艺，常常用父亲抽屉里的白纸作“小鬼”“阿七哭”“猫”“狗”，或者与小朋友们用炭粒在墙壁上涂鸦乱画。后来有一次在邻居家看到有人描《三国志》的人物，他也开始跟着学。当时学校里对绘画是提倡的，所以钱君匋接触绘画的机会也比较多，教科书里的那些插图都成为他学习的范本。甚至因为耶稣教传播的兴盛，在乡下的钱君匋也有机会认识了“洋画片儿”，他未信教，倒是对那些画片儿极是喜欢。

1923年，钱君匋进入上海专科师范学校学习图画与音乐，跟随吴梦非、刘质平、丰子恺学习装帧、音乐和绘画。这三位老师都是弘一法师的高足，所以钱君匋也间接受到了老法师艺术思想的影响。

钱君匋和陶元庆同是师范学校的学生，与钱君匋不同，那时候的陶元庆早已因为为鲁迅设计书衣而享有盛名。在学校的时候，因为他们同住一个寝室，每天晚上都会天南地北、毫无边际地聊天，也常会谈及鲁迅先生，谈到书刊设计。钱君匋曾在回忆起陶元庆时说“我在书籍装帧上得以崭露头角，和他是分不开的”，可见与陶元庆的“连床夜话”对钱君匋走上装帧之路是起到关键作用的。从钱君匋的作品中可以看到陶元庆对他的影响，比如《半农淡影》的封面中圆形黑线中包裹花卉植物与书名的形式，与陶元庆的《苦闷的象征》中用圆形囊括变形女体的手法异曲同工。

也是在陶元庆的引荐下，钱君匋有机会进一步认识鲁迅先生，并受到他的鼓励。钱君匋第一次见鲁迅是在开明书店，鲁迅看到钱君匋装帧的《寂寞的国》和《破垒集》等书，对他说：“很好，有一些陶元庆的影响，但自己的风格也很显著，努力下去是不会错的。”这句话坚定了钱君匋从事书籍装帧的信心，对他鼓舞甚大。同年11月，陶元庆邀请钱君匋一起拜访鲁迅先生。鲁迅拿了他所收藏的一大包汉代画像拓片给他们看，并热情地谈论这些石刻画像的精妙之处，建议俩人可以将这些元素运用到书籍装帧设计上。后来，钱君匋在设计《古代的人》和《东方杂志》等书籍时就用到了这种汉代画像中的技法。鲁迅看后非常喜欢，便邀钱君匋为他的书设计封面。陶元庆去世后，鲁迅的许多著作就更多地交予钱君匋负责设计。

钱君匋因为受到陶元庆的影响，接触到日本的图案设计。陶元庆曾借给钱君匋许多参考书，大多是日本的，其中包括《杉浦非水图案集》与《伊木忠爱图案集》。这两本书对钱君匋的设计风格有很大影响。钱君匋为《小说月报》设计的封面中（见图64、图65），他将植物简化变形，成片排列后形成底纹，这种极具装饰性的手法与杉浦非水的一些封面设计（见图66）手法是一致的。此外，日本设计中的色彩也为钱君匋所借鉴。比如对比一下杉浦非水为杂志“Dezeguno”所做的封面设计（见图67）以及钱君匋设计的《十年》（见图68）与《浊流》（见图69），不仅在美术字的设计和排布上很相似，颜色的选择上也有共通之处。

在接触了一段时间的日本设计后，钱君匋渐渐发现日本装帧中的图案本源是我国敦煌石窟艺术，他认为与其舍近求远，不如直接去研究敦煌艺术。后来他在与陶元庆、鲁迅等多次交流沟通下，决定不妨扩大选材范围，除了石窟艺术，还研究汉代石刻、武梁祠、孝堂山、云冈石刻、龙门摩崖石刻还有先秦的青铜器等，可谓是下了一番苦功。在这种研习下所设计的一些书籍封面不少都具有鲜明民族风格，但客观地说还是很粗糙的。取法传统的观念在钱君匋心中根深蒂固，直到解放后他一直秉承这一观点，甚至取法的范围更为延伸，他曾在《装帧琐谈》中这么说道：“我觉得书面装帧要有东方的、中国的气派，把古为今用这句话体现出来，取法我国古代的铜器和石刻的纹样，是大有可为的。不但如此，凡我国古代优秀的绘画、书法、工艺品、服饰等各方面的遗留下来的东西，无论是造型、结构、色彩、线条等，都可以在设计书面时，根据实际需要，融会化合到创作中去，成为现代的有民族特色的装帧作品。”

1927年，钱君匋受章锡琛所邀，担任开明书店的音乐美术编辑，兼所有出版物的装帧设计。开明书店是章锡琛在《新女性》杂志的基础上扩建而成，为了扩大宣传妇女运动之便。钱君匋加入开明书店后即为《新女性》设计封面。

在钱君匋加入之前，《新女性》杂志虽然受到读者欢迎，但封面设计上实在太过缺乏生气，与杂志的倡导的主题格格不入。钱君匋受邀后，采取每个季节换一次封面的方案。春季是黄色调，燕子从新生的柳条中穿行而过；夏季是蓝色调，芭蕉细雨中蜻蜓翩然起舞；秋季是咖啡色，黄花朵朵，灿烂盛开；冬季是乳灰色，绿叶丛中无名小花傲然开放（见图70、图71）。钱君匋为每个季节都设计了符合当季特色的封面图案，每一个季节都展露了这一季节的活力与生气。四种不同的意境，清新之气却一样地扑面而来。

在开明书店，钱君匋获得了章锡琛完全的信任，章老把装帧的决审权全部交给钱君匋负责。因为章锡琛的鼓励与支持，钱君匋得以大展手脚，自由地用色，自由地构图。因而作出了一批优秀的书装作品，获得了整个出版界、文艺界、读者的好评。在《新女性》的设计获得了相当的成功后，一些老牌的杂志社都纷纷邀请钱君匋为他们设计封面。当时一些著名作家比如鲁迅、茅盾、郭沫若、夏衍、胡愈之、丰子恺、巴金、陈望道、郑振铎、郁达夫、沈雁冰、丁玲、冰心、叶灵凤等等许许多多的人，也都来委托钱君匋设计书衣。一时间，钱君匋的装帧设计成了香饽饽，有人戏称他为书装设计的“托拉斯”，更因此博得了“钱封面”的美誉。

由于求绘封面的人实在太多，后来已经到了供不应求的局面，与钱君匋亲近的几位师友如章锡琛、夏丏尊、叶圣陶、陶元庆、邱望湘、丰子恺、陈抱一，他们一起联名为钱君匋拟定了一个装帧润例。当时画者有润例者不足为奇，而装帧者有润例的，钱君匋可谓是前无古人的第一人了。这则润例于1932年5月刊载于《新女性》，同时也刊载了丰子恺所写《缘起》：“友人钱君君匋，长于绘事，尤擅装帧书册。其所绘封面画，风行现代，遍布于各书店的样子窗中，及读者的案头，无不意匠巧妙，布置精妥，足使见者停足注目，读者手不释卷。近以四方求者日众。同人等本推扬美术，诱导读书之旨。劝请钱君应各界嘱托，并为定画例如下”。在文末下方的润例中规定了具体的收费标准：封面画收取每幅十五元，扉页每幅十元，题花每幅五元……此润例刊登后，果然抑制了求者的猛势。

钱君匋与章锡琛的结识其实是因为钱君匋创作的一首反封建的抒情歌曲，当时钱君匋将这首歌画成西洋出版的五线谱寄给《新女性》杂志，章锡琛大为喜欢并专门为他开辟专栏。钱君匋在音乐上的建树也是不容小觑的，他曾与友人创作了风格独树一帜的《恋歌三十七首》，还组织歌曲创作小组“春蜂乐会”。或许是因为他对音乐的偏爱，开明书店在这一时期出版了大量音乐方面的书籍，比如丰子恺的《音乐入门》《孩子们的音乐》《开明音乐教本》，黄涵秋的《口琴吹奏法》，他自己编的《中国名歌选》《口琴曲集》等，这许多音乐书籍的出版在当时可谓是开了一些风气，备受一些老牌书店的瞩目。

在音乐出版上，他还创造了一种用手工打印音乐符号的“净绘法”，用这种方法印出的乐谱大方美观，关键是质量精良，价格却比以往手绘后拍照付印的方式便宜很多。抗日战争爆发后，钱君匋在上海创办近现代史上第一家专门的音乐出版社“万叶书店”。对于我国现代音乐事业，钱君匋不可不算是一位开拓者和奠基人。

同样地，钱君匋在封面设计时也试图将绘画与音乐结合起来，他说：“我研究了音乐，就要把音乐的旋律、和声、节奏、音色等，想尽办法和封面设计集合起来……封面设计，也应该有旋律，有节奏。”他在《色彩与音乐》一文中这样诠释两者的共性：“音乐使我们的生活进入诗的境界，色彩的组合也使他们同样进入诗的境界。两者的表现手法虽然不一样，但它们的作用却是相同的……我们日常所见到的色彩，都含有一定的色彩作用于人的主观的情感，这和音乐作用于人的主观的情感具有相通之处”。于是这种相通之处使色彩在钱君匋的眼中化为跃动的音符，组成了一曲曲激动人心的封面颂歌。

1930年，他为屠格涅夫的长篇小说《罗亭》（见图72）所作的封面设计就很好地说明了音乐对钱君匋装帧的影响。这本小说描述的是一个缺乏实践的勇气和能力的青年罗亭和大家闺秀娜塔丽娅的爱情故事，书中的罗亭是一个典型的纸上谈兵者，他口中称颂爱情，但在碰到现实的压力后，又唯唯诺诺不敢行动，反而是娜塔丽娅愿意不惜一切和这样一个没有安定工作，始终过着漂泊生活的男子私奔。罗亭性格上的弱点最终毁了两人的爱情，但正是两个人在性格上、生活地位上等等方面的差距造就了小说本身的戏剧张力。这种戏剧张力在钱君匋这里就转化为各种混杂在一起的色块。明亮的黄色、炙热的红色就像是勇敢无畏的女主人公，忧郁的蓝色、沉沉的黑色就像是懦弱迷茫的男主角，他们交织在一起，时而紧凑，时而舒缓。钱君匋利用颜色的不同属性，色块的形状排布，将小说主人公的性格、情绪充分展现了出来。这一抽象的设计手法，将颜色化为节奏，将音乐融于色彩，恰到好处地表现了小说的主题，不可谓不高妙。

2）钱君匋主要的书籍装帧设计实践

钱君匋一生中设计了数目庞大的装帧作品，有1700多种。如果要将这些作品进行分类的话，大致可以分成四类。

第一类是以自然元素为主题的，这类主题一般出现在他的早期作品中，以自然界的植物花卉，搭配鸟兽鱼虫，效果比较清新有生气。比如《桃园》（见图73）封面中的花草，排版疏朗，形式殊美。又如《荷花》（见图74）的封面以黑色为底，绘一粉红色荷花，书名也用粉红色，与书面中的荷花上下呼应。《栀子花球》（见图75）的封面中，三朵栀子花从上而下，左右排列，图案工整、清秀，充满了诗意。

第二类是以变形元素为主题的，这类作品利用物体的形变，让人感觉在艺术的加工后图案产生了不一样美感，这类钱君匋使用的频率最高。比如《文艺与性爱》（见图76）一书的设计，钱君匋对花叶子进行拉长处理，顶部几朵花瓣集体扭曲形成球面状。钱君匋自称设计封面要“讲求章法多端变化，也强调布局平衡统一”，在这本书的设计上恰恰显示了这一点。他对叶子和花朵的这种处理，使其整体感和空间感都大大增强。1928年设计的《空大鼓》（见图77）封面也属此类，钱君匋对花的造型进行了改变，带花蕊的三瓣花朵依次安放在绿色的草帘上，一种宁静之美弥漫而来。1927年出版的《两条血痕》（见图78）是这类作品的代表之作。封面中绿叶和红花的造型夸张，绿叶上卧着两只蜗牛，都是一笔勾勒而出。每一个元素都在似与不似之间，整体看来却和谐无比。这一类作品虽说是变形，但其实还是以植物素材为基础的加工和运用。

第三类是明显受到欧美艺术影响，画面中较多出现几何图案、女性形体。比如《幻灭》（见图79）封面描绘的是黑色的大幕下，两个在烈火中舞蹈的长发裸女。《别的一个妻子》（见图80）中将女性裸体、几何、色彩有机分割。《伟大的恋爱》（见图81）中的裸女圆润丰满，表现手法上结合了原始艺术与埃及艺术的一些特征。《兴中月刊》（见图82）上黑色的战舰与飞机剪影对比红色的烟气，轮廓的处理和色彩的运用是典型的欧洲装饰艺术风格。他所设计的许多封面中都可以看到各种主义与流派的创作手法，比如《时代前》（见图83）是受到结构主义影响的例子，《时代妇女》（见图84）有风格派的表现手法，《欧洲大战与文学》（见图85）则与未来主义风格相似。钱君匋不断地吸收西方艺术的精华，但他并没有生搬硬套那些主义，而是融入本民族的文化后，形成自己的风格。

第四类主要是以美术字设计为主的封面。钱君匋本身在书法与篆刻上造诣颇深，他的书法融汇诸体，自成一家，他一生治印两万余方，出版印谱十余部，书刻二艺相辅相成，这使他在设计书名时能得心应手。比如《文学周报》（见图86）的封面，由横排的“文学周报”四个红色大字为底，黑色的“苏俄小说专号”六字放在书面正中位置。这是一幅单靠文字来设计的封面作品，封面中的这几个美术字结构均衡、质朴美观，显示了设计者深厚的书法功底。他曾说：“我学过篆刻，篆刻是书法艺术和雕刻艺术合作在一起的我国独特的艺术，讲究分朱布白，宽的地方可以走马，密的地方不可插针，这种虚实的结合，可以直接运用到封面设计上去。”《艺术论》（见图87）的封面凸显钱君匋的美术字设计上的篆刻风格。这一封面主要由中英文两种字体组成。英文字体弧线优美，粗细结合，肥瘦相宜；中文字体结构沉稳，刚劲有力，尤其是“艺术论”三字方正匀称，庄重大方，活脱脱地出自一双篆刻之手。

书籍的装帧设计其实非常复杂，因为书籍内容的无所边际，更要求设计者具有多方面的综合素养。钱君匋在这综合性这方面无疑是有过人之处的，音乐、诗词、书法、篆刻、中西绘画，他在多个艺术领域都有卓越的成就，甚至在某一些领域起到了引领和开拓的作用。虽然在20世纪50年代以后，钱君匋就淡出装帧界转而投入他的丹青世界，但是他在民国二三十年代于出版装帧事业上的成就足以令人铭记。

2.陶元庆的书籍装帧设计系统

1）影响陶元庆书籍装帧风格的因素

陶元庆，字璇卿，浙江绍兴人。他在中西绘画、图案、书籍装帧、美术教育等多方面都卓有建树，可惜天妒英才，一生只活了36个年头，便离开了人世。在这短暂的岁月里，他花在书籍装帧上的时间只有四年多而已，但他却是中国现代设计史上，采用新颖图案设计封面的第一人，他的作品可谓是我国书籍设计进入现代化阶段的标志。

其实陶元庆并不愿意被称作是书籍装帧家，他一生花在绘画研究上的时间数倍于书装，所以对陶元庆而言，他首先是一名画家。他在中国传统绘画和西方油画两个截然不同的画种上都深有造诣。他在八九岁时即开始学习国画，受母亲的影响，他最早修习的是工笔画，而后至绍兴省立第五师范学校读书时认识了许钦文的父亲许岳钟先生，开始了真正系统化的学习。1923年陶元庆考入上海艺术专科师范学院，师从陈抱一学习西洋油画，此后他弃中学西，将主要精力都放在西画的研究创作上。

陶元庆的油画虽然采用的是西方的技法，但表现的却是东方的情调。因他从小在国画艺术上的训练，使他能够融合中西，将民族的精神与世界的潮流汇合，却没有将中国的民族性湮没。正如鲁迅所说：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵。”那个时代的画家要么拘泥在传统的泥沼里不肯自拔，要么陷在反叛的怪圈里不肯回头，而“陶元庆的绘画，是没有这两重桎梏的”。可惜的是他独具匠心的新形、新色并没有得到大多数人的理解和认同，对此陶元庆只是微笑后淡淡表示：“如果看得懂说明，也就看得懂画了；如果看不懂画，加了说明仍然不会看懂的。”

2）陶元庆主要的书籍装帧设计实践

或许正是因为鲁迅看懂了和理解了陶元庆的艺术，他们才可能在书装设计上有如此默契的配合，并创作出一幅幅足以铭刻在中国书装艺术史上的杰作。鲁迅与陶元庆的第一次合作是为他翻译日本作家厨川白村的《苦闷的象征》作封面（见图88）。陶元庆在那段时间一直未能找到工作，靠着许钦文先生微薄的稿费度日，生活上不可谓不艰辛。鲁迅一开始是存着提携后辈，宽松其生活的目的才委托陶元庆作封面，谁知最后陶元庆独具巧思的封面设计使他大为喜爱和欣赏。

《苦闷的象征》中陶元庆运用类似未来主义的手法，在锯齿形的圆圈内画了一位脚交三刺戟，舌舔戟头的红唇裸女。裸女双手反向束于后背，长长的黑发象征性地用几根黑色破浪曲线表示。整个人就像是被压抑在咫尺方圆内痛苦挣扎，一种悲哀凄凉之感令人毛骨悚然。鲁迅在此书的引言里称赞陶元庆的这一幅设计使他的这本书披上了一层“凄艳的新装”。后来钱稻孙在陶元庆的画展上见到这幅作品后，由衷地感叹自己孤陋寡闻，竟没有见过这么美的图案。

《苦闷的象征》是陶元庆书籍装帧的处女作，这次成功的尝试，开启了他正式的书装之路。此后他为好友许钦文的小说《故乡》（见图89）所作的封面设计又成就了一经典之作。许钦文的著作，封面设计几乎都由陶元庆包揽，二人自幼认识，感情甚笃。尤其是陶元庆为其设计的这帧封面被鲁迅先生称为“大红袍”而永载于书装设计史上。此书1926年4月由北新书局出版，32开毛边本。封面中是一身穿大红袍的古代武者侧身而立，手持锋利的宝剑直指地下。这一形象来自某日晚上陶元庆观看的一出绍兴目莲戏《女吊》，看完戏后回去，累两日之功，一气呵成。陶元庆选择保持了原有人物脸上的悲苦愤怒的表情，去除那些恐怖变态的元素，再加之古装戏中常见的红袍、蓝衫、高底靴，将之稍加变形最终成为艺术绝唱。鲁迅评价大红袍：“有力量，对照强烈，仍然调和，鲜明。”《故乡》因为这幅气势宏伟、色彩醇美的封面，吸引了许多读者的注意，一时成为炙手可热的畅销书。

在鲁迅和许钦文的提携与帮助下，陶元庆的声名日著，请他绘制封面的人越来越多，但大多都被他拒绝了，他不希望被看作是一个装帧家，但唯独对鲁迅的需求一一满足。于是就有人转请鲁迅先生代为转交，以至于后来鲁迅自己都觉得频繁的索画有些“得陇望蜀”了。

1926年，鲁迅写信给陶元庆，请他为自己的杂文集《坟》（见图90）作一个封面，要求封面的装饰与“坟”的意义毫无关系。但最后陶元庆并没有按照鲁迅的要求设计。我们现在看到《坟》的封面中出现了土坟、棺材和树的形象，可以说陶元庆把与“坟”关系最密切的东西都找来了，与鲁迅的本意大相径庭。但是在对象的处理上，他用极简化的方式，高度概括了内容。三角的坟墩、三角的树木，甚至包含多个小三角的棺材，他有意用多个三角的形状给人造成尖锐的不安全感，树上只画有两片绿叶，极尽荒凉、寂静之感，整幅画面透露出一股死亡气息。

因着与鲁迅的交往，陶元庆的作品中也有一部分具有木刻风格的。最具代表性的当属《彷徨》（见图91）的设计了。《彷徨》的底色采用橘红色的底子，三个类似古埃及神殿前人物并排坐着，他们的眼前是一轮大大的烈日。这次的图案设计倒是合了鲁迅的要求，封面图案与书籍内容无关。可真要说无关，倒也不见得。仔细看三个人物的表情，三人对着太阳或眯眼仰头，或双目直视，似在沉思，似在放空，一种茫然彷徨之情显示在他们的脸上，巧妙地点明了书题。这一作品其实受很大的俄国构成主义的影响，剪纸化的造型，几何的图形构成，简单的形体塑造了巨大的视觉效果，将人们内心对光明的向往烘托而出。鲁迅在看了《彷徨》的设计后大为欣赏，他在给陶元庆的信中说：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。”的确，这样的封面令人感动，因为在那个时代敢于突破陈旧的形式又不丢弃传统，借用西方手法表现东方情调的封面作品并不多见。

或许真正因为陶元庆作品中的中西艺术融合度，他的作品也得到了外国美学研究者的认同。一位叫Ecke的德国人看了陶元庆设计的《故乡》与《彷徨》后，表示非常喜欢，他说：“《故乡》是剑的地方很好。《彷徨》只是椅背和坐上的园线和全部的直线有些不调和。太阳画得极好。”

钱君匋说陶元庆不是一位多产的画家，我想一是源于他不想被当作书面画家，最重要的是命运留给他的时间太少了。他的一生都在飘泊中，最后也是因为房子的问题劳心劳力，以至于病死医院。他一生设计封面三十余幅，其中大部分是为鲁迅和许钦文而作，而他的绘画作品更是鲜有面世。虽然笔者深知陶元庆并不愿意被归类到装帧界，但是由于鲁迅先生著作大量的出版，陶元庆更多地为世人而知的是他在装帧设计上的卓越建树，故而只能违背先人意志，暂归于此，特此说明。

四、民国书籍装帧设计经验植入当代书籍设计系统

（一）艺术性与商业性的权衡

1.当今书籍设计界商业至上的现状

为何书籍会有书衣？最开始当然更多地是为了保护书本不受损害，能被更长久地保存下来。但随着千百年的时间变迁，书衣的意义渐渐变作为一种书籍广告而存在。这种广告的价值在于或者使这本书更加具有艺术性而成为一件艺术品，或者使这本书更容易吸引读者注意而增加书籍销量。于是现在人们便走入了这样一种偏见，认为书籍的艺术性与商业性是无法共存的。当你选择了艺术性，便意味着失去了大部分的读者，而当你选择了商业性，则意味着你放弃了这本书的文化内涵与精神，使之沦为一件纯粹的商品。而往往最后人们多半会选择了后者，更多的人情愿用金钱的物欲满足去弥补他们丢失的艺术心灵。

的确在市场化的商业环境下，书籍的销售取向必然被摆在首位考虑。于是我们看见大量设计奢华和低俗化的作品面世，并占据图书市场的半壁江山。追求市场的需求固然是必要的，但是我们不应一味地拜倒在市场需求的权威下，而丢失了书籍的艺术性与文化内涵。我们应该看到，书籍具有双重属性，书籍本身是文化的载体，需要传递文化的内涵，需要具有文字的气息；但另一方面，它作为一件商品需要销售，出版商需要获得利润，这使它无法回避其商业属性。所以说我们既不能抹杀它的艺术文化属性，亦不可回避其商业属性，艺术与商业二者需要兼而有之。

2.艺术性促进商业价值的提升

书籍封面的优劣可以影响书籍本身的价值。具有艺术性的书籍封面增加了图书的附加值，这种艺术性促进了书籍的商业性。因为一幅吸引眼球，充满美感的封面图案，更多的人去购买这本书，因此增加了这本书的销售量。民国的书装设计在统一书籍设计的艺术性和商业性上值得我们借鉴。比如前文中已提到的陶元庆为许钦文设计那幅大红袍封面，许多读者购买此书更多的是被封面吸引，这幅巧思独具的作品成功地增加了书籍销售量，使其成为畅销一时的热门书籍。又如钱君匋，他所设计封面受人欢迎，被贯为“钱封面”的称号，他在开明书店主持担任书籍装帧工作后，开明书店进入了高速发展期，一跃跻身一流大型书店之列。这些成绩都与钱君匋注重封面设计的出版理念息息相关。

现当今很多书籍的内容其实都差不多。读者在选择相同内容的书籍时，首先比较的是价格，这点自不必说。那在相同内容，价格又相差不大的情况下，会是什么因素决定消费者最后的选择呢？我想那一定是取决于图书设计的水平高低了。尤其是图书的封面，在此时此刻就是一副活招牌。民国时期的另一位装帧家司徒乔1929年时为未名社成员韦素园的翻译小品集《黄花》（见图92）所设计的封面就达到了于无声中推销自己的效果。司徒乔用轻描淡写的笔触，速写了几朵黄花几片秋叶。并将书名也用同一支笔隐藏在枝头的一角。为了保持整个封面的整体性与韵律，他把出版社、作者等名一律搬移到版权页上。整个书面俨然是一副速写作品。司徒乔是最懂得书籍是一种商品了，但他也知道书籍的艺术性更不能忽略。如《黄花》这样出人意表的设计，便能在第一时间使读者驻足，引导他们去探究这本简单的，以速写小品为封面，充满文艺气息的书籍里面究竟是什么内容。成功的装帧设计首先要做到的就是吸引了读者的注意，引发他们的阅读欲望，从而真正能够增加销售量。

3.出版机构的多元化发展和品牌的创建

随着书籍出版市场的竞争日益激烈，尤其是印刷与计算机技术的发展，一些老牌的出版公司原先在先进设备占有上的优势越来越低，一些名不见经传的小公司也能制作精美的书籍，原本市场占有率便不高的图书市场被进一步被倾轧。对于这样的现状，作为出版商压力是巨大的。如何从拥挤的市场中鹤立鸡群，拔得头筹仍需向民国经验学习。我们都知道，民国时期的图书出版量是惊人的，政府对出版发行的许可并没有现今如此严格，以至于大大小小的书坊都可以发行图书，竞争压力之大不亚于现在。面对这样的情境，民国出版机构的做法可谓是超前的。他们非常注重宣传自己的品牌。于是出现了各种造型别致的出版标志，如商务印书馆、中华书局、世界书店、大东书局、开明书店等等都请专人设计了自己的出版标志。他们通常将这些标记印在封底，但也有像良友图书印刷公司那样印在书面或扉页上的。说到良友的标记也是非常有名（见图93），长方形的线框内是一位头戴草帽赤着脚在田中播种的农夫，寓意着书籍是知识的播种者。通过这类标记代表了出版社的形象和出版理念，是民国出版机构建立出版品牌的手段之一。当然，现在的任何一家出版社都拥有自己的标志，但却没有做到民国时期那些出版社那样的效果，没有令人记住这些标志，更无法从中理解到他们的出版理念。是否是设计得太过抽象，无法轻易地使读者理解呢？像天马书店的标志（见图94）是一匹飞马，新月书局的是一轮弯月，光明书局的是一展油灯（见图95），晨光书局的是一只报晓的公鸡等等，这些设计实体化，相当形象生动，又与出版社的名字关联度极高，这才使读者能“观其标记其名，闻其名忆其标”。

4.设计师品牌的创建与书籍价值的提升

除了出版社自己建立的品牌外，设计者本身也是一种品牌。民国时期的装帧家们深知封面设计能提升书籍本身的价值和档次，于是他们以外文缩写的方式在自己的封面作品上留下自己的名字。比如丰子恺的署名是TK，叶灵凤的是LF或者VON，钱君匋有时会署上Baceo或Baceio这样的名字。其他人会直接签上自己的名，比如陶元庆就直接写“元庆”，张光宇的是“光宇”，陈之佛则直接是自己的全名。此举将书装设计者从匠人的地位提升到艺术家的位置，从默默无名的设计者变成趋之若鹜的装帧家。曾经一度在开明书店，出版者都将“请钱君匋设计书面”作为一条重要条款，可见这种品牌效应。其实我们现在也开始有这种趋势，许多书装设计师开始建立自己的设计工作室，如吕敬人、靳埭强等都在书籍设计领域获得了一定的声明和地位。这说明现在我们已经开始树立并强化自己的品牌意识了。

钱君匋曾说：“一本书的封面设计得好坏，直接影响到读者的阅读情绪。好的设计可以引人入胜，爱不忍释。封面设计或者纯粹成为一本书的精美的装饰，或者高度概括书的内容并化为形象。”从这句话的意义来说，封面设计会直接影响到读者，不仅是阅读情绪，最先影响的一定是读者对这本书籍是否选择购买。所以说，书籍的艺术性和商业性是一体的，既不能为了商业性无视书籍的艺术性，更不能为了实现书籍的艺术性一味贬低书籍的商业性，两者是对立而统一的，我们必须认清这一点，才能使艺术与商业二者相辅相成，既拥有了书的内涵和灵魂又满足了市场的需求，并给它带来更大的商业价值。

（二）传统文化的传承与运用

1.当今传统元素运用的现状

在上文笔者对几位代表性的文人艺术家的装帧设计做阐述的过程中，我们可以发现他们无一例外在设计中运用过中国传统元素，无论他们是否有过国外留学经历。他们都走过同一条路，即从传统转向西方最后回归到传统。他们对传统文化的共同选择，始终昭示着这样一个道理：民族的就是世界的。

以全球化的眼光来看，当今各国范围之内的设计风格已经逐步趋同。其一是因为从类似的一套设计教育中走出的设计师们拥有着共同的思维模式，于是在设计表达上所展现的结果就是千篇一律，毫无特色。

其二因为通信技术和互联网技术的发达，使得在网络上传达设计理念，或者进行的设计交流更为方便。于是每一个个体为了维护各自的价值观、人生观、世界观，在这种交流中与人发生抵触、争论。而在这过程中，出于实现经济利益或者树立文化霸权的目的，主流的设计观被一些国家或者团体挟持，个体自身的文化没有得到认同，甚至被边缘化。最终大部分人选择放弃自己的文化，而接受主流观念。中国现代书籍的形式的确来自于西方，但是在设计创作和设计审美上不应被西方观念绑架。很多人将“西方”与“现代”等同起来，崇洋媚外的思想更是在不自觉中滋长泛滥。

2.古为今用，洋为中用

回想民国时期的那批装帧设计师们，同样是处在东西方文化交流碰撞的情况。各种外来文化所带给他们的新鲜刺激比之现在而言要强烈无数倍，在腐朽、封建、保守了千百年的文化养成下要去接受、跨越中西文化的隔阂，最后还要融合两者，其困难度是现在的时代环境无法相比的。但是他们勇于接受，以最开放的姿态，最主动的意志去吸收西方艺术的精华，并且不忘发掘和利用中国传统文化中的优秀艺术，将两者融会贯通，古为今用，洋为中用，创作出一批具有兼具中西的书籍装帧作品。

所以我们在对待强势的西方文化时，不应站在弱势的位置上。接受并不代表服从。放眼中国传统文化艺术，书法、绘画、篆刻，民间艺术、玉器、瓷器、传统建筑，其涉及的范围面之广，历史沉淀之悠久，都是其他文明难以比拟的。这么丰富的文化资源，对于书籍设计者而言是相当幸运的，这份取之不竭的精神财富可以作为我们的源源不断的创意素材。但是如何恰当地运用这些素材，而不至于取其形失其性呢？这才是最关键要解决的问题。

现在的设计界中，以传统文化作噱头，打着传统的旗帜大有人在。但大部分人的运用只是不动脑筋的拿来主义，生搬硬套地将某一个传统元素放在封面上就结束了。这些并不是真正懂得运用传统元素的人。世界上的任何民族都有自己的民族文化，这些文化深入骨髓，它在一个人的一言一行，一举一动中显现而出，而不外化成一件具体的事物。无论时代如何前进和发展，骨子里的民族意识是延续的，对这种意识的精确把握才能够算得上是真正懂得运用传统文化之人。

黑格尔曾在《美学》中指出：“美的要素可分为两种，一种是内在的，即内容，另一种是外在的，即内容借以现出意蕴和特性的东西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的。”对于书籍设计者而言，首先就是要把握着内在的部分，然后借外在的形式体现内在的内容，这外在的形式无所谓中西，即使是西方的形，也可以展现东方的韵味，就如陶元庆的设计一样。

在这一点上，民国的装帧家们实为我们的楷模。漫画家特伟先生为1944年出版的《边鼓集》（见图96）所设计的封面可谓是用西方手法表现中国形象的典型。这幅封面巧妙地利用白色空间形成鼓身与手臂，黑红两色形成对比。特伟先生将鼓身于鼓座简化为最简单的形状，尤其对鼓座的处理是借用先前留出的白色空间，直线与曲线交叠使画面充满动感。鼓声上四个黑色圆点犹如点睛之笔，好似是阵阵鼓声传递而来。特伟先生用西方抽象的艺术语言表现了中国传统打鼓的形象。另一位漫画家朋弟1940年所作的《灵飞集》（见图97）封面则直接选用一位清代妇女的形象。此书是张次溪先生为传奇女性赛金花编撰的史料集。赛金花原名赵灵飞，是上海一位知名妓女，曾经作为公使夫人出使欧洲四国。这幅封面同样只选用了黑红两种颜色，人物的着装采用剪纸化的表现形式，四肢前后交摆，头部向下微倾，看似是摇摇欲倒，但因为背景色的压制而有稳定感。人物眉眼的处理和两拖红色脂粉锦上添花，尽显女子的春风得意。朋弟先生在笔墨运用上极为简练，许多清装上的细节配饰都一应简化，突出主要的色彩和轮廓。这幅作品虽然称不上多么成功，但是封面上这么传神的一位红衣女子足以令人印象深刻。

结合上面两个例子，我们可以总结出运用中国传统元素的两个层次。一是造型层次，首先得出现代表中国文化的造型，是中国独有而其他国家没有的。二是神态层次，能表现出中国气息，中国的文化内涵。达到造型层次容易，就如《边鼓集》中选择的是中国鼓，《灵飞集》选择的是清代服装，关键是如何进一步加以改造，在元素本身的形态上实现其自我改良和增值，这才是一种原创，而不是简单的挪用。《边鼓集》的改造是利用传统元素与西方设计观念的结合，而《灵飞集》则是从传统的笔墨线条，图案用色上下功夫。这样的改造才能与读者的内心审美相通，才能感动到读者。

3.化有为无的最高境界

鲁迅在书籍装帧上的境界或许更高，因为在他的作品中甚至不需要出现任何的造型化的中国传统元素。他只是利用形状的虚实、疏密、曲直等等的运动变化，传递出一种意境与神韵。有时他的封面上只有出现书名，无论是传统书法还是美术字设计，他通过一笔一画之间的关联，位置的经营，仍能将这生生不息的文化气流彰显而出。孙庆增在《藏书纪要》中说：“装订书籍，不在华美饰观，而要护帙有道、款式古雅、厚薄得宜，精致端正，方为第一。”意指华美并不重要，重要的是显示出书籍的典雅。这种典雅的体验正来自中国传统审美中的“文质相一”。正如中国古代绘画一样，提倡的是内敛含蓄，清新淡雅，笔墨挥毫多少并不在意，贵在表现意境与韵味。要以形传神，以形入神，从形式构思上转为审美的愉悦，是怎样的形倒是其次，转化的过程才是中心。

民国时期的书装设计突出特征是简约的形式，极少的色彩。这是可以说是设计者们继承中国传统绘画中对简约画风的追求，也可以说是时代所限，物质匮乏下不得不妥协的结果。比如毛边本的推行，三面不裁的确更显质朴与原始，但这同时是节约制作成本的一种方式。抗战时期，物资缺乏最为严重，便用当地土法制作纸张，这种纸质虽粗劣，但反而成就了一种笨拙朴素的意趣。最重要的一点是民国时期的封面设计大都是设计者亲笔手绘，用毛笔所体现的线条灵动感是现在用电脑设计封面的人无法体会的。当代的设计师们过度依赖于计算机技术，沉迷于专研更高级视觉效果，所以他们更体会不到全身心用笔去设计封面时那种仿若与书本与读者同呼吸同命运的感觉了。

新时代的设计师们被电脑、新媒体、西方当代等等的新鲜事物所迷惑，追逐在这些所谓的“时尚前沿”之后而忘记了自己的文化本源。好在，随着国内外设计交流越来越频繁，中国的设计师们意识到想要在国际舞台上占有一席之地，必须回归本土，从传统文化入手，将中国的书籍审美融入国际潮流中去，这才是文化全球化的背景下，足以站稳脚跟的唯一出路。

（三）设计者自身素养的提高

1.当今设计师存在的问题

一个设计师自身素养的高低直接反映在其书籍设计水平上。当下的设计环境与设计人员的素质，好像都失去了一份厚重之感，所有的事物都容易浮于表面而不能深达其理。首先，从设计教育来看。在课程和教材的选择上仍然沿用的是20世纪包豪斯的那套教育模式。我们虽然必须得承认这套教育方法是行之有效的，但是在移植到本国时是否应考虑结合我国历史和传统，多增加学生在传统艺术上的修习？诚然，对传统文化的缺失不仅仅是一个设计专业的问题，而是整个高等教育界的共同问题。但在外部环境制约下，设计专业未必不能独善其身。尤其对于专攻书籍装帧的人来说，除了基本的美术与文学的修养外，应着力在其他各个艺术领域多体验，拓宽自己的知识面，注意发扬传统文化精神，融贯中西，设计出兼具民族与个性的作品来。

其次是设计观念的落后。我们所谓的“创新”最后只是沦为另一种形式的“拿来主义”。我们把目光放在了视觉元素的变化上，而忽略了精神内涵的提升和进阶。对于一朵花的描绘，印象主义追求是光影斑斓的效果，写实主义追求的是逼真，达达派可能就直接从花园里摘取一朵类似的，波普主义则是会选择简单的颜色和形状。对象是一样的，但是因为观念的不同表现出来的结果就截然不同。如果我们的观念还在腐朽的泥沼里不肯自拔，那么无论你变化怎样的材料和内容，传达给读者的还是旧的观念。

最后是设计者缺乏责任感，缺乏社会道德。书籍是人类进步的阶梯，书籍是大众审美的引导者。书籍设计不仅是为了给书籍本身带来更大的经济利益，更重要的是设计者应该通过书籍设计将书籍的文化气息带回给大众，唤起社会对文化和艺术的尊重。在这个物欲横流、价值迷失的社会环境下，设计者们更应坚守自己的道德底线，不将传统文化和道德舍弃。在面对功利化、商品化、低俗化、娱乐化的主流趋势下，尽可能地返璞归真，回到书籍的文化性上。

2.书籍设计回归书籍内容本身

书籍设计不同于绘画、音乐、舞蹈等其他艺术门类，书籍设计具有从属性，它从属于书籍，首先要为书籍本身服务。而书籍的存在是因为书本中的文字或者图画，为了表达这些内容而有了书。所以作为设计师，首先要了解的便是书籍的内容，如果连书籍作者要表达的中心思想都无法理解，又从何去设计书籍，更不要谈其艺术性了。书籍的艺术性，它的书卷味都得自书籍内容，是书籍精神产品的一种，如果错误地理解了书籍的内容，所传达的艺术性也是虚假、无意义的。

譬如陶元庆，他在每次设计之前都要首先了解书籍的内容。在鲁迅与许钦文的书信中，可以明显地发现这一点。1925年9月29日，鲁迅在心中这么写道：“《未名》中之《出了象牙之塔》已付印，大约一月半可成。还有《往星中》亦将付印。这两种，漩卿兄如不嫌其烦，均请给我们作封面，但需知道内容大略，今天来不及了，一两天后当开出寄上。”信中的漩卿就是陶元庆。陶元庆极重形神兼备，强调封面的寓意。所以他的设计都是建立在对原著的一定了解上，他的构思无论是在书名还是在具体故事的精神上，你都能找到关联之处。在设计《坟》的封面时，他甚至完全没理会鲁迅先生要求的与内容无关的图案画，而在封面上直接采用与“坟”关系最密切的棺材、坟堆等的形象。可见他的设计始终是不离书籍内容主体的，就如《彷徨》的人物神情一般，他总能在某一点契合书籍的封面与内容。

3.全方位能力的提升与扩展

书籍设计实是一个复杂的过程，并不是单学会了绘画就可以胜任的。一个合格的书籍设计师需要考虑包括开本、版式、封套、封面、封底、勒口、扉页、书脊、环衬、书芯、插图、材料、工艺等各方面的因素。每一个因素之间都是相关联的，牵一发而动全身，一处不和谐则全体不和谐。设计在打草稿之初就需要全方位地考虑到未来将要处理的每一个步骤，虽说每一个步骤的完成是循序渐进的，但这每一个步骤都是整体中的一部分，对于整体性而言，它的组成部分是没有时间顺序。于是这就对书籍设计者提出了很高的要求，他们需要掌控全局的能力，需要多元化的视角，更需要在多个艺术领域都有涉猎。

民国时期，对于书籍装帧设计者的要求固然还达不到现在这么高。但是我们可以看到，当时参与设计的人员中，没有谁是纯粹的从事书籍装帧的。许多都是作家本人设计，或者请知名绘画家协助设计，对于他们而言，装帧只是业余时偶尔为之罢了。即便是当时在出版者工作的钱君匋，就他的一生而言，他全身心投入在装帧事业上的时间也并不很长。所以，对于他们而言，书籍装帧只是他们的主业外的一项副业，但同时也可证明他们是身跨多个行业领域的，文学、国画、油画、漫画、建筑、文学、诗歌、翻译、出版甚至政界上的人也有时参与。这一有趣的现象其实也并不奇怪，这是我国现代书籍装帧发展之初必然会出现的现象。也因当时正处于一个封建时代向现代化时代前进的过渡期，这批参与书籍装帧的文人墨客中或多或少带着旧时代文化教育的影响。他们在四书五经、诗词歌赋、琴棋书画各方面都具备了一定基础和熏陶。譬如陶元庆的国画沿袭八大、徐渭的风格，丰子恺幼时就开始临摹《芥子园画谱》，他们的书法功底更是自幼开始培养，人人都能写一手好字。即便是那些后来远渡重洋，去欧美国家求学之士，幼时也是在这样的环境下生活，文化的种子早已在心中种下。所以你会发现，在这些人归国后，很多人最终会选择中西融合的发展道路，这不是没有原因的。

但这并不是说，殊途同归的最后结果是千人一面的设计风格。虽然当时大家所处的文化政治环境是一致的，但由于每个人的社会经验、人际交流、艺术修养、性格习惯等的不同，他们最终呈现的作品风貌也是不一样的。比如受过鲁迅影响的陶元庆、钱君匋他们的风格比较质朴平实，而闻一多、陈之佛、叶灵凤等人更注重图案化与装饰语言的运用。前者比较偏向现实主义，后者就比较浪漫主义了。

反观文化全球化的当下，我们面临的挑战是全方位的，对设计师个人能力而言所提的要求就更高了。我们和民国时期的前辈们一样，面临着中西方文化的冲击碰撞，比起民国时期的设计师们，我们缺乏底气，我们由于现实环境的各种原因不具备前辈们扎实的艺术文化修养，但我们所要面对的问题可能比他们更多。市场、世界、民族、文化、个性、道德、审美等等一系列的关键问题等待当今的设计师们去解决，如果没有足够的知识文化储备又怎么能够解决这一个个令人头痛的问题呢？我们唯有全方位地提高自身，扩大眼界，才有希望解决这些错综混杂的矛盾关系。所以设计者自身素养的提高势在必行，但这的确也是一条漫长的成长之路。

五、结论

中国的书籍装帧经历了千百年的历史演变。直到五四新文化运动后，装帧才作为出版流程中的固定环节被确定下来。由鲁迅为代表的一大批青年学者大胆创新，勇于吸取西方艺术精华，融汇中西，创作出了一幅幅令人难忘的书籍封面作品。他们并不是专门的装帧设计者，却在我国装帧设计建立的初始贡献了最主要的力量。这些作家、诗人、画家、出版人或深或浅地与美术结缘，成就了大批文人墨客参与书籍装帧的特殊现象。他们深受传统文化的熏陶，又普遍具有爱国情怀，他们有革新的勇气，也不放弃根深蒂固的传统，所以他们的设计既洋气又不失书卷气。

如今对于书籍装帧的要求越来越高，再不像民国时期只是局限于封面的设计，但是我们的书籍装帧者的素质却离民国时期的标准越来越远。随着文化大发展政策的提出，开始有人意识到书卷味的消失的严重性。也有更多的人开始研讨装帧设计中如何体现书卷气息。而笔者认为，虽然人类的历史是不停往前递进的，但是艺术并不遵循这样的发展规律。我们不妨回头找寻解决之法，而民国时期的书籍装帧，尤其是五四运动后那一时期的作品可以作为我们的借鉴参考。在物质匮乏、印刷技术落后、根本不存在电脑技术的年代，那时的人们却创作出了大量浸润着书卷气息风格各异的封面作品，他们的设计观念与设计实践值得我们细细思考，并且转化应用到当代的书籍设计中。

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