雕塑和装饰艺术

中国发现的最早的纪念性石刻的年代在西汉时期，明显落后于其他主要文明，同时也暗示纪念性石刻的出现可能受到来自西亚的影响。陕西咸阳附近的一座人工土丘被认为是西汉霍去病的墓葬——寿岭，霍去病死于前117年，他的生命虽然短暂，但在抗击匈奴上战功卓著。坟丘周围放置了一些真人大小但刻制粗糙的动物和神兽形象，现在已经专门辟为博物馆予以保存。其中最著名的是一匹战马的雕像，威风凛凛地踏住一个摔倒在地、试图射杀它的野蛮人（图4.10）。整组造型气韵生动但雕刻却很低浅，好像两幅浮雕拼合而成。实际上，它的厚重扁平的处理方法看起来更像在伊朗塔克依布斯坦（Taq-i-Bustan）地区所见萨珊浮雕类型（Sasanian Reliefs），而与中国早期艺术大相径庭。很多学者已经指出，用这样的一组石像来纪念一位功业建立在抗击匈奴之上的中国将军是再恰当不过的，因为中国人就是从敌人那里学会了饲养石刻中出现的战马，并用来有效地打击敌人。

早期中国的墓葬并没有纪念性雕塑。1世纪汉明帝时期，礼制发生了显著的变化，即将以前在墓园之外进行的祭礼迁移到墓葬之中，因此墓葬成为世俗权力和祖先崇拜的交汇点。墓葬前面建有祭殿，而祭殿之外有神道，神道两侧是石刻人像和动物像，这个传统一直持续到19世纪。神道构成了现存的前现代时期中国纪念性雕塑的主体。

西汉时期的石刻非常粗糙，工匠们可能还没有完全掌握圆雕技术。他们更习惯于用陶土作坯制造雕塑。将陶俑放置在墓葬内或旁边作为生人的替代品的传统在战国时期就已经很普遍，到汉代则更为流行。随葬陶俑的数量跟死者的身份密切相关。1975年在秦始皇陵东侧的一个随葬坑内发现的数量众多的陶俑达到了这种艺术形式的顶峰。其中单单一个坑就有6000名真人大小的战士和马匹形象（图4.11），甚至还有战车。附近的其他小坑也包含了类似的陶俑。每个陶俑都是单独制作的。陶俑的腿部是实心的，用来支撑空心的躯体，手和头是单独制成后拼合而成的，拼合后表面涂抹细泥形成比较细腻的皮肤，在进行表面加工时已经使用了专门的工具（图4.12）。陶俑中的官员和重装武士都佩带了闪闪发光的铜剑，有的陶俑甚至带有工匠和主管官员的印章。1980年，在秦始皇陵西部又发现了一个比较小的随葬坑，坑内放置了镶嵌金银的青铜马车、马和车夫，大小约为实物的三分之一（图4.13）。自此，随着考古学家越来越接近秦始皇陵，越来越多的随葬坑重见天日，其中之一出土了石质铠甲。由于过于沉重而无法穿着，这些铠甲可能是礼制用品。

西汉时期在墓葬中放置陶俑的习俗并没有从帝室扩展到民间。西汉时期景帝（前156—前140年在位）陵墓周围的随葬坑中发现了风格截然不同、数量也远少于秦始皇陵兵马俑的汉俑（图4.14）。这些汉俑都是年轻男性或男童，全身裸露，双臂缺失。这些木俑表现出来的生动而精致、浑然天成的结合显示出汉代艺术的提高，这在俑上是不多见的，而更多地体现在诸如图4.15的犀尊等青铜器上。青铜犀尊曾经遍布错金银卷云纹，但已荡然无存，一对玻璃眼珠尚保留至今。尽管镶嵌银丝已经不见了，这件1963年出土于西安的艺术杰作仍然成功地展现出秦汉艺术是如何将高度现实主义风格与表面装饰结合在一起的。

到东汉时期，墓葬的奢侈之风已经扩展到所有有能力承担这等开销的人群，甚至部分供不起的人群之中。因此，在东汉墓葬中我们发现了各种类型的明器，包括仆从、护卫、农夫、乐人和杂耍艺人，可能这些都是死者生前根本没有能力享有的。墓葬中还有顶部有飞鸟盘旋的谷仓。甚至还出现了高达数层的望楼（图4.16），其横梁和立柱不是在陶土中雕刻出来，就是涂抹成红色表示。中国南方墓葬中的房屋和谷仓都是干栏式结构，和现在东南亚所见的形式完全一样。农夫所畜养的动物以一种不加修饰的现实主义风格制造出来。四川墓葬中的看家狗采取蹲踞姿势，显得异常凶猛；而那些出自长沙的则抬着头，微微呼吸，它们是如此精美以至于观众似乎都可以听到它们的鼻息声。这些形象是我们了解两汉时期中国的日常生活、信仰和经济生活的非常有价值的资源。1969年于山东济南发掘的一座西汉墓中出土了一个表现乐伎场面的陶盘，上面塑造了乐师、舞者和杂耍艺人的形象，这些形象也常常出现在墓葬和祠堂壁画之中（图4.17）。当时中国与海外的交流可见一斑。四川一座墓葬中所见到的青铜摇钱树的陶基座上装饰了浮雕大象纹饰（图4.18），其形象所表现出来的极具活力的自然主义倾向在其他汉代石刻中几乎没有见到，让人不禁想起印度北部萨纳斯（Sarnath）地区的石柱柱头纹样。

除了少数汉代雕像是单独制成的外，绝大部分雕像都是采用模范法批量生产的，尽管造型简单但生韵和神采毫发不爽。由于长沙的陶土质量低劣而釉彩容易剥离，所以明器常常用彩绘木头制成，和当地墓葬中发现的丝绸和漆器一样，木质明器经历多个世纪之后仍然保存完好。

汉代艺术中最具震撼力的文物之一是墓葬中出土的青铜人物形象。中山王刘胜妻子窦绾的墓葬中就出土了一件特别精美的青铜镀金长信宫灯，宫灯采用跪坐女仆的形象，她的长袖实际上就是油灯的吸管（图4.19）。另外一个更具活力的例子是1969年于甘肃雷台东汉墓葬中发现的青铜马踏飞燕形象（图4.20）。马好像在飞跃，它的一个蹄子踩在一只展翅欲飞的燕子身上。飞马对汉代帝王和汉代艺术而言是一个重要的吉祥符号。同时值得玩味的是，成帝（前32—6）的一个擅长跳舞的嫔妃也叫飞燕。

尽管石刻浮雕的做法可能来自西亚，但是，到东汉时期，石刻艺术已经完全本土化。石刻浮雕画像几乎见于中国每个角落。其中最广为人知的是四川渠县发现的年代在2世纪的沈府君墓前一对石阙上的动物和人物形象（图4.21）。石阙本身仿制木阙而成，横梁之间为高浮雕神人形象，四角蹲坐着代表戎狄的承重人物形象。横梁之上，四面均雕有制工精细的鹿和猎鹿人。沈府君石阙上最为传神的形象是一个裸体箭手，这个形象目前没有照片保留下来，但1914年法国探险家和诗人谢阁兰（Victor Segalen）在探访该地时绘制了一幅精彩的速写（图4.22）。

尽管几乎所有汉代艺术母题都已经转化为浮雕题材，但是，汉代的浮雕并不是真正的雕刻艺术，它只不过是在扁平石板上的平面雕刻，或者是平面浮雕和一些赋予其质感的背景的组合。这些石板保留了业已丧失的东汉时期墓葬壁画的绝大部分主题甚至部分构图形式。它们不仅生动地提供了那个遥远时代的日常生活场景，同时也清晰地显示了不同地区的风格差异。因此，我们可以轻易地辨认出哪些是山东石刻中所特有的典雅尊贵的因素，哪些是河南南阳一带石刻的奢靡之风，以及哪些是遥远的四川所表现出来的原始活力。汉代之后，中国日益成为一个统一的文化体，大部分区域特征都消失了。

矗立在墓葬前的石室祠堂常常装饰着一些雕刻图样，其中最著名的是山东肥城孝堂山石刻和山东西南部嘉祥武梁祠石刻。武梁祠目前已荡然无存，根据石刻铭文可以推测出其年代在145—168年。武梁祠石刻表现了汉代艺术中和谐自然的神韵，儒家思想、亦真亦幻的历史事件、道教的神话观、祥瑞以及民间传说都巧妙地糅合在一起。在武梁祠的浅浮雕上，我们可以看到东方的东王公和西方的西王母，传说中孔子和老子的会面，以及古代圣王、孝子和节妇形象。祠堂石刻中，秦始皇打捞九鼎的讽刺故事是颇受欢迎的题材。

武梁祠中部的下栏浮雕为朝贡场景，和当时朝见汉帝别无二致。而祠堂左室中的一块浮雕局部（图4.23）上显示大腹便便的官员向一个人物行礼，而这个人物身处画面右侧之外，已不可见，画面左侧是传说中的扶桑树，十只代表太阳的赤乌正在灼烤大地，传说中的英雄后羿在树上射杀了其中九只。画面上部是紧张忙碌的宫廷妇女们，而猴子、鸟和其他带有吉祥意味的动物穿插其中。在这种场景下，死者很容易从他曾经生活的世界过渡到灵魂的世界中去。