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当维吉尔开始其写作生涯时，罗马文坛正酝酿一场变革。在严酷的现实面前，以卡图卢斯（Gaius Valerius Catullus，约公元前84—前54）为代表的“新派诗人”（neoteric poets）不问政治、蔑视权贵的高蹈精神以及他们所擅长的“诗化的调侃”已经显得不合时宜；卢克莱修（Titus Lucretius Carus，约公元前99—前55）博大精深的哲理诗亦难以为继；年轻一代的诗人们必须重新作出选择，开辟自己的创作方向。

另一方面，经过近二百年的发展，罗马文学从译介希腊经典作品出发，业已取得长足的进步并形成了自身的特点。希腊的主要文学门类都被成功地纳入拉丁文本，不仅为罗马作家提供了可资利用的媒介和范式，也使得拉丁语的词汇大大增加，表现力愈益丰富，从而奠定了奥古斯都时期罗马文学全面繁荣的基础。正是这一“黄金时代”孕育了维吉尔、贺拉斯、普洛佩迪乌斯（Sextus Propertius，约公元前50—前15之后）和奥维德（Publius Ovidius Naso，公元前43—18）等文学巨匠，当他们崛起于文坛之时，可以说，已经没有一名在世的希腊作家足以与之匹敌。

然而，希腊的典范仍然是罗马作家寻求自我表达方式的基本参照和重要依托。概而言之，对于前人之作的“援用”（allusion），应视为文学“书面化”和精英读者群日益成熟的反映。在《牧歌》之四、之六中，维吉尔明确表示他继承了古希腊诗人忒奥克里图斯（Theocritus，活跃于公元前3世纪前期）的传统。诚如某些学者所说，他“邀请”读者进行比较。

忒奥克里图斯出生于西西里的叙拉古，曾经在亚历山大城以及爱琴海东南部的考斯岛从事文学活动，是希腊化时期具有代表性的著名诗人之一。他的传世之作《田园诗》（Idylls）共辑诗30首 ，除少数颂诗、婚曲及其他类型的诗歌，集中所收诗篇主要描绘了西西里牧人的生活、爱情、歌唱竞赛和优美的田园风光。这些作品将荷马史诗的六步格韵律与多里克方言相结合，开创了古希腊诗歌的一个新门类，其中部分篇章正是维吉尔写作《牧歌》的蓝本。

维吉尔的《牧歌》由十首短诗组成，通称Eclogae或Bucolica，前者源于希腊语的“ekloge”，本意为“选粹”，后者出自希腊语的“boukoloi”，本意为“牧人”。

关于这部诗集的创作年代，迄今尚无定论。传统的看法认为，第二章、第三章完成时间最早，约在公元前42年；第八章、第十章晚出，可能脱稿于公元前37年。十首诗的编次不依年代先后，而是以形式的整饬作为厘定的原则。其中，一、三、五、七、九章为对话，二、四、六、八、十章为独白，穿插有序且富于变化。

上世纪中期以来，欧美学界对《牧歌》的整体结构进行深入研究，提出了颇具启发性的重要见解。例如，“中心—静态说”（Concentric-Static Thesis）关注内容和形式的前后照应，试图通过分析诗行数的增减规律，建立整体结构的数学模型并呈示其内在的对称性；“线性—动态说”（Linear-Dynamic Thesis）则强调诗歌意象的发展以及重复、累积所形成的“增强”（amplification）效果。虽然观点和方法有所区别，但最终达成的基本结论为：维吉尔的《牧歌》并非分别构思、各自独立的诗篇之“汇编”，而是基于统一的“设计”精心结撰的完整作品。

从主题和内容着眼，第一章与第九章、第二章与第八章、第三章与第七章之间的相互关联显而易见，具有两两对应的回环式结构特征。

第一章和第九章通过出场人物的对话，谴责了退伍军人霸占田地、驱逐农户的暴行。在第一章中，两个人物的命运迥然不同：迪蒂卢斯到罗马寻求庇护，获得“神灵”的恩准，不仅保留了自己的土地，而且能够享受“安乐闲逸”的生活；相反，梅利博欧斯则被迫逃离自己的家园，怀着对故土的无限眷恋，走上了流亡异乡的道路。第九章同样涉及腓力比之役后的“征地”事件，在哀叹“命运翻覆，世道全变”和庆幸得以“苟全性命”的同时，两名对话者一再谈及一位“幕后”人物麦纳尔喀斯，并且引用他给主管官员瓦鲁斯（Publius Alfenus Varus）的献诗，呼吁官方为民众保留曼图亚的土地。从古代注疏家塞尔维乌斯（Maurus Servius Honoratus,4世纪后期—5世纪初期）开始，众多学者认为这两篇作品具有自传的性质，断言“迪蒂卢斯”和“麦纳尔喀斯”乃是作者本人的写照。但也有人指出，维吉尔在角色的身份设定及其问话对答的框架内制造“摇摆”（oscillating）的效果，因此模糊了现实与虚构之间的界限。诗篇可能折射出作者的经历，然而主要意图仍在于反映内战造成的普遍灾难。

第二、第八两章的主题是“热情的牧人致其所爱”。第二章大体以忒奥克里图斯《田园诗》之十一为蓝本，但是忒氏诗作中的独眼巨人和海洋仙女被凡间的同性恋人所置换，人物的心理描写也更为细腻并富有层次感，通过抱怨、夸耀、幻想、自嘲、反省，深刻而生动地揭示了主人公内心的焦虑和微妙的情绪变化，其“质朴”的表白与“文雅”的抒情，尤有诗家所称道的“谐趣”。第八章包含两段独白，第一段为牧人达蒙的“悲歌”，因所爱的姑娘嫁作他人之妇，达蒙痛不欲生，声称“将纵身投入万顷波涛”；第二段是一名巫师为召回出游不归的恋人而念诵的咒语，与《田园诗》第二章《女巫》内容相似。以叠句构成的副歌（refrain）亦系模仿《田园诗》之一、之二的形式。

第三章和第七章讲述牧人之间的歌唱竞赛，题材和形式类似《田园诗》之四、之五。维吉尔继承并发展了忒奥克里图斯“牧人—诗人”的隐喻模式，其笔下的牧人歌手大都冠有古色古香的希腊名字，并且才思敏捷，出口成章，甚至谙熟希腊化时期的科学成就和当代罗马诗人的作品，可见此类人物本非源自真实的乡村生活，而是从传统的资源中提炼出的文学形象。在第七章中，参与竞赛的歌者为阿卡迪亚（Arcadia）的牧人，但事件发生的场所则在诗人故乡的敏吉河畔。这种有意混淆地理概念的安排赋予“阿卡迪亚”以虚幻的色彩，增强了诗歌意象的象征意味。其后，在西方的文艺传统中“阿卡迪亚”就成了世外桃源的代称。

除以上诸篇，在诗集中占据重要位置的四、五、六、十各章是否具有意义的关联，则需要细读文本并做必要的分析，才能够作出合理的解释。

首先，第四、第六两章均具备宏大历史叙事的架构，不仅题材内容与忒奥克里图斯的作品略无关涉，诗风也与这位前辈诗人大相径庭。第四章开篇，诗人庄严宣告旧时代的灭亡和新时代的到来，继而预言了一个“孩子”的诞生及其统治之下的“升平盛世”，以大胆而具体的想象，为我们描绘出一幅公正和谐、丰饶富足的世界图景。关于这个“孩子”的真实身份，历来有各种各样的猜测，但影响广泛的说法主要有以下两种：一，自公元4世纪以来，此诗就被认定为宣告耶稣降生的“弥赛亚预言”（Messianic prophecy），诗人亦因之而获得了基督教“先知”的光环；二，公元前40年缔结的“布伦迪修姆盟约”及马克·安东尼与屋大维之姊屋大维娅的婚姻，使人们看到了和平的曙光并对这一政治联姻抱有过高的期望，所以诗中的“孩子”应暗指安东尼和屋大维娅尚未出生的子嗣。对于前一种解释，现代学者大多持否定的意见。但也有人指出，在维吉尔的时代，古希伯来文献已有希腊语译本，因而《牧歌》之四的构思完全有可能受到东方宗教“救世主”观念的启迪。对现世状况的绝望和企盼获得救赎的心理，正是产生“弥赛亚文学”的精神土壤。与第四章“前瞻”（forward looking）的旨趣相反，第六章借山神西伦努斯之口，讲述了天地万物的起源及希腊、罗马神话中的故事，具有“回顾”（backward looking）的显著倾向。如果将两篇结合起来阅读，便不难领会前后的照应和贯穿过去、现在、未来的叙事脉络。在关于宇宙起源的叙说中，维吉尔显然接受了卢克莱修《物性论》（De Rerum Natura）所宣扬的无神论观点，但诗人对“黄金时代”的赞美，又表露出“顺天应命”的强烈意识。按照某些学者的看法，科学理性与宗教信仰的矛盾，乃是史诗《埃涅阿斯纪》的基本命题；那么，在《牧歌》之四、之六中，此一有待阐发的命题似已得到初步呈现，从而昭示了诗人思想的发展轨迹。

第五章包含出场人物的两段吟唱，前段哀悼达夫尼斯的亡故，情感沉郁而悲怆；后段赞颂达夫尼斯的升天，境界宏大而奇丽。长期以来，学界普遍认为诗中的“达夫尼斯”暗指尤利乌斯·恺撒。公元前44年恺撒遇刺身亡，屋大维诏令封其为神，联系第九章中“神裔恺撒之星，冉冉升起”的诗句，应该承认上述论断具有令人信服的充分理由。

第十章以哀婉的笔调抒写诗人伽鲁斯（Gaius Cornelius Gallus，约公元前69—前26）对名伶吉忒里斯（Cytheris）的爱慕及其失恋的痛苦。为排遣内心的怨愤，伽鲁斯试图进入阿卡迪亚的世外桃源，在深林幽谷间寻求心灵的慰藉，但终因难以改变固有的执念而黯然离去。将当代人物与阿卡迪亚的幻想世界相融合，是突破传统“文类”藩篱的积极尝试。

然而，两篇看似缺乏关联的诗作，其实都脱胎于忒奥克里图斯的《田园诗》之一。传说中的达夫尼斯既为牧歌诗人的“原型”（archetype），也是以身殉情的悲剧英雄。在《牧歌》第五章中，维吉尔承袭了《田园诗》有关达夫尼斯之死的主题，但增加了达夫尼斯“成神”的内容；同时，他又将原作的诸多细节移植到诗人伽鲁斯身上，在第十章中将其塑造为“达夫尼斯”式的悲剧角色。令人倍感兴趣的是，第五章中的两名出场人物以诗会友，在典型的“牧歌式场景”中酬唱对答，彼此夸赞，最终又互赠礼品（“短笛”和“牧杖”），难道只是敷衍故事，而别无深层的象征意义？另一方面，作为奥古斯都时代哀歌诗人的代表，维吉尔的好友伽鲁斯在“爱情”（amores）与“山林”（silvae）之间的苦闷彷徨，恰恰反映了哀歌（elegy）与牧歌（bucolic poetry）不同的审美理想和价值取向，亦即“维吉尔—伽鲁斯的文类之争”或“热情的浪漫主义者与冷静的伊壁鸠鲁主义者”的矛盾。因此，无论其写作背景如何，都不妨碍我们确认这两篇作品所隐含的诗歌宣言和诗学反思的性质。作者将其分别置于诗集的中心和结尾，应该是经过深思熟虑的刻意安排。

犹如音乐作品的“动机”（leitmotif）或主题，同一诗歌意象的“展开”（augmentation）是联结和贯穿整部作品的线索。作为诗人臆想中的诗歌之乡，地理位置变易不定的“阿卡迪亚”具有重要象征意义。从第四章到第七章，从第七章到第十章，在不同景深——背景、中景、前景——的丰富层次上，这一诗歌意象获得了渐趋清晰的呈现和多次重复的加强。与此相对，以“罗马”为代表的城市和遥远的蛮荒之域则类似乐曲的“副部主题”，经由交错、起伏的进程构成对“牧歌诗境”（bucolic space）的不断侵扰和持续威胁。

围绕两条主线，所有的象征因素均可分为“牧歌的”（bucolic）和“非（反）牧歌的”（unbucolic或antibucolic）两大类别，即一方面是林地、草场、花朵、果实、追逐嬉戏的羊羔和牛犊，伴着悠扬的笛声与委婉的歌吟，在一派烂漫春光或初夏的丽日清风中展现出乡土田园宁谧祥和的图景；另一方面则是雪山、冰河、城堡、营垒，透过严冬的弥天风雪隐隐显露冷峻肃杀的气象。代表“诗歌”的神鸽与象征“战争”的鹰隼，更集中体现了两种力量的对比与冲突。

维吉尔的《牧歌》虽以忒奥克里图斯的作品为蓝本，但在取材的范围、谋篇的思路和修辞的技巧等方面均超越了其奉为楷模的希腊诗人。比之于前辈古朴的诗风，维吉尔的诗篇显然更具“深美闳约”的意境，其想象之奇瑰，比喻之精妙，语言之凝练，韵律之严谨，使“牧歌—田园诗”（bucolic-pastoral poem）这一诗歌门类具备了成熟的形式并为后世树立了完美的典范。鉴于诗人从事文学活动的复杂社会背景及其作品特有的象征意味，在维吉尔研究中自古以来便有“索隐”的学术传统。此一解读方式无疑会给文本的阐释增添“稽古钩沉”的乐趣，但是没有必要也不可能将《牧歌》还原为忠实的“诗史”（poetic history）。相反，过分注重其中的政治隐喻和道德诉求，必然会使我们落入繁琐考据的陷阱并消解审美的愉悦。与其穷诘作者讽喻时事、寄托“美刺”的用意，我们毋宁从更为宽泛的角度理解“牧歌诗境”与现实世界的紧张关系，进而体悟诗人深沉的乡愁和悲悯的情怀。如果认为忒奥克里图斯作品所包含的“俚俗”词句反映了民间口头文学的影响，那么维吉尔对田园风情的诗意渲染则完全基于城市文明的立场并显露出知识阶层的趣味。在此意义上，可以说，恰恰是诗篇所具备的唯美品质和“哀而不伤”的优雅情调，赋予了这部作品永恒的魅力。

有人将《牧歌》各篇言及的植物、动物做了全面统计，发现其中绝大多数可见于庞贝古城的花园遗址或出土的壁画，因而推断维吉尔所描绘的乡野风光源自“人造的自然”，亦即罗马都市中的花园。一如其笔下工于辞令且博闻多识的牧人歌手，他的读者正是那些拥有花园和绘画的上层人士。