第四讲 守拙——书法与老子哲学

一、文明发展的悖论

人类文明的发展，有时真是一个悖论。智和愚、巧和拙的分化，文明状态从自然状态中的剥离，是人类文明发展的方向，也是人类异化和物化的总根源。人类文明似乎就是在文化和反对文化异化的两个方向上，交替进行着的：发展了就会异化，异化了就要反异化，反异化了就保守，保守了就要发展……

面对自己本能的生存需要，动物其实也有智愚的问题：比如，能不能吃到树上的果子？会不会被别的野兽吃掉？如何保护自己？如何保存和延续生命？人们认为，猴子聪明，狐狸狡猾，猪很愚笨，动物这种智愚的本能倾向，往往来自于千百年来种群历练出来的本领。人也有本能，但是，人还有自我意识。当一个婴儿第一次想到要把一个东西占有，并声称“这是我的”时，那么，他（她）的自我意识就产生了。

自我意识是人自私自利的根源，也是人间一切争斗的根源。人有了自我意识，就更刺激了智和愚、巧和拙的分化，分化愈多，矛盾越多，机心越多，尔虞我诈也愈多。孟子说：“劳心者治人，劳力者治于人。治于人者食人，治人者食于人。”在这种巧拙智愚的相互比较中，便产生了文化状态从那种原始自然混沌未分状态中的剥离。

人有五官，人有感觉，能看，能听，有美丑的分别，有善恶的分别，有智愚的分别，但有了分别就会有矛盾，而矛盾本身又会更加刺激智愚的分别，所以，可以说，向着文化方向的发展，是人的感觉能分别之后，不断被刺激起来的。人类向着文明和文化状态的发展，是必然的，是不以人的意志为转移的。而智巧在这个发展过程中，总是会受到不断的鼓励和奖赏。而文明的进步，在很大程度上，就是表现为文明的工具化和技术化。

中华文明早先的始祖，大多是工具进化的推动者或技术发明的拥有者。传说中的“三皇五帝”，被称为“人文始祖”，而“三皇”就是伏羲氏、神农氏、女娲氏。伏羲氏发明了渔网，神农氏发明了农业和草药，而燧人氏则“击石取火”，是火的发明者，开启了人类吃熟食的历史。

这些发明了工具和技术的早先文明的始祖，凭着他们的智巧受到后世的尊崇，人类的智巧也在历史的演进中不断发展。但是，技术和工具的占有，也带来了财富分配的巨大不公平。这时，人们的智巧就不仅用于对付自然，同时用来对付人类自己了。于是，权谋日多，机心日多，在对智巧的激励中，在对利益的争夺中，人们产生了更为深重的精神痛苦。

老子看到了文明的发展对人类本真状态的破坏，提出“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨”。老子憎恶文明的极端演化所带来的人的精神的过度分裂，呼唤要回归到自然而然的本真状态，要“绝圣弃智”、“绝巧弃利”、“绝仁去义”。老子总是提醒人们不要被物质技术所役使，要保护自己的生命本身。也正是从这里，老子开始了对文明悖论的深刻反思。

在西方，对文明进行深刻的反思，是从18世纪的卢梭开始的。他反对当时启蒙学者所鼓吹的把从自然状态向社会文明状态的发展看作是社会的进步，反对那种线性的社会进步发展观。卢梭认为，人在自然状态下本来是生来自由的，没有“你的、我的”等私有观念。但是，卢梭也意识到，由于人在生理上年龄、健康、智慧的不同，造成了人的事实上的不平等，加上趋利避害又使人充分发挥自己这种不同的自然能力，所以必然导致自然状态的终结。也就是说，自然状态中本身就包含着人丧失自由的原因，也包含了文明的核心——私有制的产生。

人生来是自由的，进入文明社会后就逐渐丧失自由，而社会的不平等随着人类社会文明的发展而逐渐加深。当强弱、贫富、主奴的不平等逐渐发展成合法的权力时，就变成了专制。所以，这是一个不断蜕变和堕落的过程。社会的进步并不代表人的自由的进步，技术的进步并不代表人的道德的进步。而这一文明发展的悖论，在20世纪工业文明大发展之后，就显得更加突出了。

二、巧和拙的矛盾

老子曾说：“大巧若拙。”为什么大巧、真正的巧，反而会貌似拙了呢？巧，意味着智；拙，意味着愚。由反思文明的悖论，老子提出要反对智巧和技巧。他说：“智慧出，有大伪。”在老子看来，人类用文化和知识改变世界，是真正愚蠢的行为。这里的智巧，只是小智慧，不是“若愚”的大智慧。老子也反对技巧，他说：“使有什伯之器而不用。”也就是说，即使有很多的工具器械而不使用。他认为，这里的巧，只是工具上的便利，并不能解决人心灵和精神的问题。因为，物质的巧，不能代表生命的全部，必须要“技进乎道”。“进”，并不是指超过或者提升，而是指否定或者消解。也就是说，只有否定了“技”，才能进到本真的自然状态，即“道”的状态。老子的“大巧”，在技术上是笨拙的，但却是“道”的巧，是大巧。

人类发明了工具和技术，但是工具和技术的发展，却反过来逐渐役使了人类自己。近代科学技术的发展，日渐使人成为了“器”，科学的发展使人异化，导致了马尔库塞说的“单面人”。而老子反对文明的发展使人物质化、使人异化，他主张要回到自然，回去就是为了保护生命。但是，如何回去呢？老子说：“人法地”，人要师法大地，因为大地是一个容器，一个空间，厚德载物，就像母亲不排斥任何一个儿子一样，大地包容着万物。而凡是地上生长的万物，又都具有向上向阳的倾向，所以，老子说人要“负阴而抱阳”，就是要处暗向明，以静制动，以柔克刚，因为这才是生命之道。

这样，老子就给人们揭示了两种截然不同的生命状态：一种是人工的、机心的、造作的、伪饰的状态；一种是天工的、自然的、素朴的、天饰的状态。前者是知识的，后者是非知识的；前者是破坏生命的，后者是颐养生命的；前者是与人为徒，后者是与天为徒。汉代扬雄曾说：“人不天不因，天不人不成。”就是说，人的创造如果不遵照自然，就没有因凭；天的创造如果没有人的体会，也无法显示其意义。所以，人要遵循而不违背自然，不要以人为的技巧去肢解和戕害自然，其结果实际上是保护了人自己，这才是真正的大智慧。

后来，老子“大巧若拙”的思想，这种守拙的人生态度，便成为了很多文人的精神寄托和颐养生命的方式。明代的陈继儒曾经以笔墨砚作喻，来表达老子的守拙思想，他说：

 

“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿，而锐者夭耶？笔最动，墨次之，砚最静，岂非静者寿，而动者夭乎？于是得养生焉，以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”

 

钝就是收起锋芒，钝就是处阴之道，总之，钝就是拙。元代的杨维桢斋号为“钝斋”，他还有《钝之字说》云：“锋锐藏于不锐，其孰能御我之锐哉，故曰‘锐以钝养’。老子曰：‘大辩若讷，大巧若拙。’老子之辩养于讷，天下之辩莫能胜；老子之巧养于拙，天下之巧莫能争。生之锐养于钝，则天下之锐莫能敌矣。”可见，养钝就是守拙。巧是困我之术，拙有助我之功。所以，苏辙也说：

 

“古语曰：‘大辩若讷，大巧若拙。’何者？惧天下之以吾辩而以辩乘我，以吾巧而以巧困我。故以拙养巧，以讷养辩，此又非独善保身也，亦将以使天下之不吾忌，而其道可长久也。”

 

概言之，巧是智性的单线发展，拙是生命的理性回归，妍是巧的符号，质是拙的精神。拙的意义，就在于对于工具理性和文明状态的深刻批判，试图消解技巧而进入到生命的本真自然状态，从而颐养生命。所以，拙，不是笨拙，而是反对人工的做作和伪饰；拙，不是枯朽，而是对生命活力的唤醒；拙，是要打破程式化、恢复偶然性；拙，是无目的而合目的，它体现着自然内在的秩序和节奏。这时的拙，不是真拙，而是在文明的戕害和践踏之后，重新拾起心灵的碎片，呵护生命，它是一种独特的生存智慧。

对于巧和拙的不同关注，带来了书法史上长久以来的关于质和文、质和妍等关系的争论。拙，就是质，就是朴；巧，就是妍，就是文。南朝虞龢说：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”他认为，向妍美方向的追求，是人之常情的事情，是无可厚非的。孙过庭曾提到当时一种评论“今不逮古，古质而今妍。”即妍美不如质朴，今人不如古人，孙过庭反驳道：

 

“虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。所谓‘文质彬彬，然后君子’。何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”

 

而按照老子返归于朴拙的思想，正是要放弃工具和技术而不用，要返回到“穴处”和“椎轮”。孙过庭则认为，由质向文、由拙向巧的发展，是符合事物发展规律的。他不仅是妍美思想的鼓吹者，而且身体力行，在创作中予以体现。他的行草书行笔果敢利落，放锋收锋，都迅捷痛快。因为，行笔的迟速与质文、巧拙有关，所以，后来张怀瓘又批评孙过庭用笔“伤于急速”，而主张文质相参，华质相半，巧拙兼济，古今谐和，所谓“质者如经，文者如纬”是也。

三、金石味与枯拙美

一般认为，“金”，是指古代的青铜器及其铭文，“石”，是指各种碑刻及其文字。但是，金石学意义上的“金”和“石”远比此宽泛得多。金石学家朱剑心认为，“金”是“以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物，凡古铜器之有铭识或无铭识者皆属之”；“石”是“以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖、造像、经幢、柱础、石阙等物，凡古石刻之有文字图像者皆属之”。

所谓“金石味”，就是指由这些青铜铭文和砖瓦石刻文字所依托的金石材料固有的质感，加上铸刻技术和工艺过程的作用，再辅以历史久远所造成的自然风化和剥蚀作用，以及拓工打墨的轻重等等多方面的因素，所综合形成的一种独特的美感和一种整体的审美趣味。也就是说，此种“金石味”与材质、制作过程、长时间的磨损有关。比如，金文的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关，《石鼓文》、汉隶，经过风蚀的斑驳，而苍古之气益醇。

金石味，是一个具有丰富美学内涵的书法审美范畴。这其中，就包含着一种拙美，一种大巧若拙之美。它是老子反对人为和智巧、追求天然和朴拙，以及对人类因文明的发展而不断异化的深层哲思，最后在书法艺术风格上的落实。所以，尽管书法离不开书写的技巧，但书法家又要反对技巧，超越技巧，追求“熟后生”和“不工之工”，追求一种生命的稚气，追求一种纯自然的“无目的的合目的性”。

由金石文字所代表的碑派书法，体现了一种枯拙之美，这是和帖学书法所体现的那种精巧、妍美、流变的特点相比较而言的。比如魏碑和汉碑，傅山说：“汉隶之不可思议处，只在硬拙。初无布置等当之意，凡偏旁左右，宽窄疏密，信手行去，一派天机。”汉碑中《张迁碑》可谓拙美的典范，观其魄力雄强、气象浑穆、点画峻厚、结构天成，有一种雄浑之美。什么是雄浑？大力无敌为雄，元气未分为浑。以汉碑魏碑为代表的具有金石气味的作品，含有一种“返虚入浑，积健为雄”的美感，强调中锋以挥运，笔厚而墨实，作品显得元气充溢，笔力扛鼎，雄健沉着。

书法家感动于此，便努力以毛笔和宣纸去摹仿那金石中蕴含的“金石气”的意味。以毛笔在宣纸上写字，模仿这种金石气，就是模仿一种古朴凝重、富有内蕴的审美趣味。这主要是以宣纸的洇化，来体现石刻的风化；以飞白和枯笔，来模拟金石文字的漫漶和模糊；以水墨的滋润，来体现金石文字的意蕴内涵和深沉绵厚。在笔墨上，就是要运用渴笔飞白以及焦墨的效果，古藤和飞白都是要求干、求涩，但并不是一味的干涩，也不是单纯的枯槁，而是在苍老中蕴含着生机，所以又要与湿润、洇化、清淡相呼应，两相对比，从而产生更强烈的视觉效果。

为什么斑驳的线条和迷离的点画，反而更能激起耐人寻味的审美效果呢？如果我们以久埋地下、保存完好、未经风化剥蚀的北碑或墓志，与那些立于荒林野水栈道旁、经过长期风化剥蚀之后的摩崖石刻作比较，则前者还保留着刀劈斧削的痕迹，它们的点画中，力的指向是明确而清晰的；后者则因风化剥泐，点画轮廓模糊而不确定，笔迹漫漶而指向不明，不知何所来，也不知何所止，正是这种不确定性增加了金石剥蚀的意蕴，使其更加耐人寻味。

比如《石门铭》，此石原在陕西褒斜道石门东壁，现移至汉中博物馆保存。宋人曾见此碑，后为山崖藤蔓所遮掩，到清代才再现于世。康有为称其为“飞逸浑穆之宗”，评为“若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤，飘飘欲仙”。之所以受到如此推重，与此碑经过长期风化剥蚀，导致大多点画漫漶，笔迹模糊、点画边缘不光滑，具有一种模糊美和朦胧美有密切关系。

人们在艺术摄影中，喜欢隔上一层薄纱，增加一种迷离模糊不定的美。而斑驳剥蚀的金石碑刻文字，因为罩上了一层历史的薄纱，更显出一种内蕴极其丰富的美。

四、万岁枯藤的境界

书法中有“万岁枯藤”的说法。万岁枯藤，真是一个生动的意象，其外表苍劲老辣、粗糙而不光滑，态势则屈曲下垂、内含劲健，看似古拙、苍莽、粗糙，却有一种不加修饰的率真的美感。而古人之所以喜欢以枯藤作喻，是因为藤中既包含了柔韧的筋力，同时更打上了时间积累的印记。蔡羽题文徵明画曰：“盘山石壁云难度，古木苍藤不计年。”“古木苍藤不计年”，真是一句值得玩味的话。

我们知道，生命是在时间中展开的，是一种时间性的存在。先秦哲人感受最深的矛盾，就是个人生命存在的有限性，与宇宙生命创化的无限性之间的矛盾。孔子临水感叹：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”庄子也说：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”大诗人李白感慨道：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。”王勃诗曰：“阁中帝子今何在？槛外长江空自流。”崔颢诗曰：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”

时间流转不息，而人生不过百年，转瞬即逝的时间让人感到渺小和紧迫，可以说，人和时间之间的冲突就像时间本身一样永恒。所以，对于时间和生命之间的紧张关系，就成为了古往今来诗人和哲学家们的永恒感慨。而这种对生命的关怀和一种深沉的历史感，也就成为了中国文学艺术的情感基调。

书法中的“万岁枯藤”，正是通过时间的长（“万岁”）和枯老的意象，来反衬生命的短暂和脆弱，来冲淡时间给人的压力，从而折射出人们对生命永恒感的追求。书法家们认为，古代碑刻经过刀工刻手之后，再经历了岁月的厮磨，风化剥蚀之后，更增一美。这种美，就是一种历史感的美、永恒感的美。人们往往越是在朝不保夕、今不虑明，不稳定且靠不住的境遇下，越是渴求一种精神上的实在感和永恒感。特别是在兵荒马乱的年代，尽管一切都充满着戏剧性和所向披靡的英雄气概，但是，在饱受无穷无尽的身心荼毒的疲顿中，人们倘若能把思想转向内心深处，走进静绝尘氛的境界，让时间凝固，让躁动平和，这时，一切撕心裂肺的爱，痛彻心腑的情，种种难以割舍的拘牵，处处不忍失去的欲望，都会在这种宁静中归于虚无。

抚摩着历史的斑驳，一切喧嚣就会淡定，在深心的平和中，艺术家忘记了时间，进入到一种与天地同在、与气化的宇宙同吞吐的心灵空间，这时，岁月便退隐了。时间的退隐成就了心灵的宁静。这种宁静，就是在没有被任何欲望扰动的精神状态下，所发出的孤立性的知觉，这种知觉没有任何牵连，观物而不为物所扰动，如镜之照物，不将不迎。这时，观者以虚静的心，把物安放在超时空的关系中，去除了成见的遮蔽，与物相接，就是与超时空而一无限隔的存在相接。书法家对万岁枯藤的追求，就是对一种永恒感的追求。他们在渴笔飞白中追求那种万岁枯藤的美感，能使得自己的心灵无迁无往、不粘不滞、不将不迎，这实际上是通过悬隔和荡涤时间的因素来否定时间，使人感觉到永恒就在当下，转眼即是千年。

对于书法家而言，“枯”，就意味着“老”，意味着“古”。中国的书法家特别好“古”，喜欢用苍古、醇古、古雅、古淡、古秀等来评价书法作品。这里的“古”，不仅仅是年代的古，其中显示了中国书法独特的趣味和对永恒感的追求。他们是通过对“古”和“老”的崇尚，来达到对自然时间的超越，是瞬间永恒的妙悟境界在书法艺术中的落实。当下和远古在画面中重叠，创造了一种永恒就是当下，当下就是永恒的心灵体验。永恒不是时间的刻度，永恒就是无时间；当下不是此时此刻，当下就是无时无刻。崇尚“古”的趣味，就是对此在的超越，尚古就是为了否定现今存在的实在性。

在整个中国艺术中，“古”也常常和“秀”结合在一起，即“苍而秀”。中国艺术家多于“枯中见秀”用思，作画要在苍古之中，寓以秀色，一盆古梅，梅根枯槎，梅枝虬结，再加上盆中太湖石瘦、透、漏、皱，显现出一派奇崛、一片苍古。然而，在这片衰朽之中，有两片嫩叶，一朵微花，于是，衰朽和新生顽强地结合在一起，显现出生命的强大和不可战胜，传达出一种对生命永恒的哲思，艺术家在这里实际做的是关于时间的游戏。

中国的艺术家常常心怀太古，神迷于古拙苍莽的境界。在中国画中，一枝一叶含古意，一石一苔见永恒。寺观必古，有苍松做伴；山径必曲，着苍苔点点。一个“古”字，成了元代画家的最爱。明清画家也以好古相激赏，画中多是古干虬曲，古藤缠绕，古木参天，古意盎然，常常于古屋中，焚香读《易》。在这里，给人提供了一个性灵优游之所，它提升人的境界，安顿人的灵魂。

中国艺术中的这种崇古趣味在世界艺术史上是罕见的，它源于一种深沉的文化哲思。立足于当下的艺术，却把一个遥远的对象作为自己期望的目标。在此刻的把玩中，把心意遥致于莽莽苍古，在当下和莽远之间形成回旋。一丸古石，勾起人遥远的思虑；一片青苔，提醒人曾经有过的过去。艺术家通过这些，一下子将亘古拉到眼前，将永恒揉进当下，榨尽人的现实之思，将心灵遁入永恒和寂静。青山不老，绿水长流，沧海莽莽，南山峨峨，水流了吗，又未曾流，月落了吗，又未曾落，江水年年望相似，江月年年尽照人，正是在这样的回旋中，中国的艺术家和永恒照面了。

五、宁拙勿巧：傅山的意义

老树枯藤，枯笔飞白，剥蚀残破，漫漶迷离，都指向了一种“拙”的美。

随着宋代《淳化阁帖》的刊行，和刻帖的广泛流布，帖学风气甚嚣尘上。从南宋开始，书法家逐渐以奇巧精微相标尚，矜炫妍美以为能事。然而，刻帖在官方和民间的辗转翻刻中越来越走向了糜弱和失真，对于拙的书风追求在刻帖盛行的风气中慢慢失落了。元明二代，概莫能外。

从宋明帖学来看，有三个特点：一、被尊为“帖祖”的《淳化阁帖》收录历代帝王名臣以及二王法书为主，这为此后的刻帖定下了基调；二、这种刻帖的风气，与南宋刻帖中对宋人法书的普遍重视合流，在书法取法上掀起了一股舍远择近的风气；三、这些刻帖，尽管所收法帖不尽相同，但都共同关注名人书迹，对散落于民间或荒郊野外的金石碑刻书法，基本是不置一顾的。

刻帖风气，一开始就是利弊并存的。大量摹刻精良、椎拓较好的名人法书刻帖行世，对于书法的普及和书法教育的推广，自然起了很重要的推动作用。所以，刻帖的盛行，对于宋代尚意书风的形成功不可没。宋代刻帖中，所收法书，绝大多数为行草。而被称为宋代尚意书风旗手的苏、黄、米、蔡四人中，“楷法之妙，独存蔡君谟一人而已”，“此数家，多能于行草，而略于楷隶也”。

但是，刻帖明显的负面影响是：限于编次人员的书法欣赏水平，以及后来刻帖的一再翻刻，失真严重甚至面目全非，更谈不上传达原作的神采了，在这样的母本下进行的书法普及，其后果是可想而知的。“枣木传拓肥失真”，这种状况，到了南宋愈演愈烈，二王法书在被神圣化的同时，也被模式化了，并逐渐成为书法发展的桎梏。以至于到了明代，包括董其昌在内的帖派书法家也明确指出刻帖的弊端，他说“书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈，绝不识晋、唐人笔意，专得其形，多为正局。”

这时，一股新生的力量，在明末清初剧烈的社会动荡和时代变迁中开始萌发了。明末清初的傅山感于时风，骇然一声惊雷，喊出了“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”这一振聋发聩的声音。他还说：“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙矣。”傅山甚至极力批评明末董其昌和元代赵孟頫的书法，认为他们只有奇巧。

傅山希望书法能返璞归真，得乎“天倪”。“天倪”语出《庄子》的“和之以天倪”，指事物本来的差别。庄子崇尚不事人工雕琢的天然之美，强调美是自然生命本身合乎规律的运动中所表现出来的自由。傅山的“天倪”之美，一方面强调书法出于自然无为，另一方面强调个体人格的自由实现。他说：

 

“吾极知书法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手纸笔主客，互有乖古之故也。期于如此，而能如此者，工也；不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也。笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天矣。”

 

傅山一连用了六个“天”字，他所说的字中之“天”、行中之“天”、通篇之“天”，都是体会造化、顺乎自然之意，书法就是要得此中“天倪”。

傅山“宁拙勿巧”、“宁丑勿媚”的提出，得到了后代书家的有力回应。郑板桥说：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画。”他还赞颂画石应追求“丑而雄，丑而秀”的风格。后来，刘熙载也说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处”，“不工者，工之极也”。清代碑学的兴起，郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳。这些碑学大家，取法金石铭文、浸淫碑额砖铭，精研篆隶，这不能不说是受到了傅山书法思想的沾溉。

梁启超说：“旧思潮经全盛之后，如果之极熟而致烂，如血之凝固而成瘀，则反动不得不起。反动者，凡以求建设新思潮也。”可以说，傅山正是这样一位书法美学新思潮的建设者。

六、艺老在嫩：能如婴儿乎？

艺枯在润，艺老在嫩，大善不饰，大朴不雕，书到人不爱之处，正是可爱之极。中国书法强调要追求老境，追求人书俱老，但同时又追求天然、天真、童真气、童稚气。其实，老境就是对婴儿活力的恢复，是对生命稚气的回归。老子说：“能婴儿乎！”艺术要显示新生命的活力，不是在灿烂鲜活处寻求，而是在其对立面老境中探寻。

老境，表现在书法创作中，就是一种“熟后生”和“不工之工”。郑板桥题画诗云：“三十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”生时，其实就是拙时，就是老时。董其昌说：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”他还拿自己的书法和赵孟頫作了比较，认为“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”。这里的“生”，就是“熟后生”。相反，如果由于对笔法的过度熟练，很容易在笔致的习惯性流走中，失去其内在的节奏律动，失去内心的依据和因凭。熟后求生，其实就是以生破熟，也是以生破俗。

生后熟，熟后生。第一个“生”是笨拙，由笨拙而能逐渐掌握规律法度，进入到熟练的境地，然后还要追求熟之后的生。这个“生”是若拙，而不是真拙。这种“生—熟—生”的三段论模式，被许多书论家所乐道。明代汤临初说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也；熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”熟后的“生”，才是真正进入到大化的境界，进入到一种老境。

清代姚孟起说：“书贵熟，熟则乐；书忌熟，熟则俗。”姚孟起并没有否定“熟”的意义，也就是要“运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”。（孙过庭语）用笔只有达到娴熟的程度，书写起来才能得心应手，转折自如，才能意到笔随，心旷神怡，这就是“熟则乐”。但又不能停留在“熟”的阶段，“书忌熟”是指熟练过分，而不假思索，信手挥洒，看似流畅，却成了一种习惯性动作，一种习气，缺少变化，显得平庸俗气。所以，精熟固然是需要的，但不能停留于精熟而成为程式化的“俗”。

孙过庭有一段名言：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这“人书俱老”的“通会之际”，就是“复归平正”的老境。赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能工者为最工。”不学书、不能工并不是完全不要学习，或完全抛弃法度，而是对熟练法度的一种超越。三代钟鼎、秦汉金石、北魏碑版的书法，之所以高于刻意求工、专于摹仿之类书法的“一乘妙义”，就在于不假造作的“拙”境与“老”境。刘熙载也说：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”说得正是这个意思。

熟后生、巧后拙，都是一种“老”，都是为了追求自然的天趣，是一种对生命偶然性的恢复，也是一种对生活程式化的反叛。中国的美学很少谈“美”，多言“妙”，这和老子哲学有关。所谓神来之笔，妙不可言，就是强调一种偶然性、不确定性和不可重复性。过分熟，就意味着精巧过度，就太注意雕琢，所以，熟和巧是对偶然性的破坏。明代孙鑛说：“凡书贵有天趣。”中国书法重视自然浑成，妙得天趣，就是追求不期然而然的偶然性。

在偶然性的恢复中，同时还包含了陌生化的效果。对法度的熟练把握，如果完全都在预料之中，就会使审美因得不到振奋而疲倦；而偶然的妙笔和神来之笔，使得观者既感到了解，又感到陌生，能更好地增强艺术吸引力，更耐人寻味。俗话说“太熟的地方无风景”，人们会忽视熟悉的东西，对其视而不见；而陌生的东西则使人产生新鲜感，使人从功利的实用中超脱出来，精神为之一振，审美为之唤醒。

也有人尝试用左手写字，或学习儿童的“孩儿体”，目的就是追求一种“拙”趣和童稚气。但是，熟后生和刚开始的生不同，开始的生是支离，是不工；“不工之工”则不同，是超越了法度之后的重新回归，看似回到了最初的起点，却是螺旋上升到了新的高度。所以，“不工之工”的老境，和那种模仿儿童作书或者以左手作书有着根本的差别。书法的大巧若拙和真正的笨拙，区别就在于，是否包含了对书法熟练技巧的超越，是否包含技巧娴熟之后对技巧的否定。而这些思想，都是来自于老子哲学的深刻启迪。