历史

徽班进京

清乾隆五十五年（1790年）是大清国的乾隆皇帝八十寿辰的一年。各地官员都要进献寿礼以示庆贺。其中，浙江盐务大臣伍拉纳为祝贺乾隆皇帝的八十大寿，征集了徽班中的三庆班进京参加祝寿活动。关于三庆班在北京的演出，戏曲界说法不一，有人说三庆班曾进宫为皇室演出，也有人说三庆班进京后只是在民间参加了各种形式的祝寿演出，但不论怎样，三庆班是在1790年，通过乾隆皇帝八十寿辰而登上北京剧坛的事实却是毫无疑问的。

乾隆皇帝的寿期过后，三庆班并没有南返，而是留在了北京，继续在民间演出。由于三庆班是一个以徽戏为主，同时吸收其他声腔、剧种的综合戏班，无论是声腔组成，还是剧目构成，均十分丰富，令北京的戏曲观众耳目一新，因而，三庆班在北京的演出博得了北京观众的一致欢迎。

三庆班的演出在北京受到欢迎的另一个原因是这一时期的徽班中开始出现了以高朗亭为代表的“明星制”演员。

高朗亭（1774—?）男，本名高月宫，原籍江苏省宝应县，生于安庆，是著名徽班演员，工旦角。高朗亭幼时搭“安庆班”去扬州、杭州等地演戏，十六岁出名。1790年，随安庆徽班进京演出，之后便留在北京长期演出。高朗亭饰演的女性一颦一笑、一举一动，神情惟妙惟肖，可见他具有深厚表演功力和高超演技。他还吸收糅合各家之长，为日后京剧的形成做出了突出贡献，故被尊为“二黄之耆宿”。他演戏很多，但目前仅《傻子成亲》留下剧名。高朗亭除演剧水平高超外，还具有超强的管理才能，曾有“青蚨主妇”之号，任三庆班班主，掌管三庆班前后长达三十多年，后又为在京戏曲艺人组织的“精忠庙”庙首（亦称会首）。高朗亭的弟子有陈喜官、邱玉官、苏小三、双凤官、沈霞官、沈翠林等，均为著名旦角演员。目前，对高朗亭的卒年考证不详，但有证据显示，从道光十四年（1834年）开始，三庆班的班主已由陈金彩继任，由此猜想，高朗亭其时可能已经去世。

由于三庆班演出的丰富和强大，继之明星演员的出现，徽班在北京的演出不断发展壮大，因此，在三庆班之后，相继有“四喜”、“启秀”、“霓翠”、“和春”、“春台”、“三和”等戏班，先后来到北京演出，在这些戏班里，除“启秀”和“霓翠”两个戏班是昆曲班外，其余者都是徽班。

在诸多徽班竞相演出于北京各戏园之时，又数其中的“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”四个徽班声誉最佳，影响最大，且各有特色，一时曾有“三庆的轴子（‘轴’读zhòu），四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的赞誉。这句话的大致意思是，三庆班擅演有头有尾的整本大戏，四喜班擅演昆曲（腔）剧目（“曲子”指的是昆曲），和春班的武戏火炽，最受欢迎（“把子”是戏曲舞台上的专用术语，在这里专指武戏），春台班的演员以青少年为主，尤以演出徽调的“三小戏”（小旦、小生、小丑）为主（“孩子”在此泛指童伶）。所以，后人又把这四个戏班称作“四大徽班”。

此时，广泛活跃于北京戏曲舞台上的徽班演出，足迹已遍及北京如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园等各大戏园，因此，这时徽班的演出以绝对优势占据了北京戏曲舞台的主导地位。但需要说明和澄清的一个问题恰在于此，今天耳熟能详的“四大徽班”在各自进京的时间上并不是同时和统一的，例如，三庆班进京是在乾隆五十五年，而四喜班进京则是在嘉庆初年（1796年后），和春班的成立已是嘉庆八年（1803年），至于春台班进京的时间不仅于史没有明确记载，而且在乾隆、嘉庆年间，以四喜班命名的戏班还不止一家，因此“四大徽班”的说法只是在各大徽班陆续进入北京演出之后才经总结比较而得出的，所以，曾有“四大徽班进京是在1790年”的说法混淆了各大徽班先后进京的时间，同时，还有人曾把1790年，也就是三庆班进京这一年视作京剧诞生的年代。尽管徽班进京是京剧得以形成的先决条件，但究其本源，这时徽班演出的曲调仍是包括二簧、昆曲、吹腔、拨子等声腔在内的综合曲调，既然徽班演出的还不是京剧，京剧诞生于1790年又从何谈起呢？因此，这些论断均缺乏历史依据。

徽班之所以能在北京长期演出并不断发展壮大并非偶然，究其原因，可大致归纳为以下多重原因。

第一，徽班进京的时代是在清乾隆末年，这时的中国正经历着“康乾盛世”的余荫，政治、经济、文化的各项发展构成了社会稳定、经济繁荣的局面，整体相对安定的社会环境和作为清政府政治、文化中心的北京，为徽班的演出提供了发展的环境重要保证。

第二，自清世祖顺治皇帝进京以来，之后的各朝皇帝均有看戏的爱好，康熙皇帝时就已组建了承应清代内廷演戏和演乐的重要机构——南府。到了乾隆朝，乾隆皇帝不仅曾召南方戏曲艺人进京入南府演剧，还在圆明园、颐和园等皇家园林中斥资兴建戏台，每逢节庆，宫中演出频繁。“上有好者，下必有甚焉者矣”（《孟子·滕文公上》），帝王们的嗜好也使皇室贵胄、王公大臣们极力效法。他们或亲往戏园看戏，或效法皇帝在自己的府邸设立戏班供之娱乐，例如“四大徽班”中的和春班，就是由当时庄亲王出资组成的王府戏班，也叫“王府大班”。帝王与王公们的爱好也成为徽班得以在京师发展的重要基础。

第三，因徽班在进京前已融合了不同曲种和不同声腔的曲调，因而，此时徽班的演出已不再是简单的徽戏，而是一种包括二簧、昆曲、吹腔、拨子等声腔在内的综合曲调。这种曲调的综合与整合，保证了徽班的声腔既具有高亢激越的特点，又富于深沉凝重的风格，正是徽班曲调构成的丰富多彩，使徽班的演出在北京戏曲观众听来有耳目一新之感。

第四，徽班的演出来自于民间，其“草根情结”影响至深。这里所说的“草根情结”，一个方面体现在了徽班演出剧目的题材上。据说，徽班的传统剧目有上千种，而且题材丰富，其中既有如《打樱桃》、《一匹布》等取材于民间生活的小戏、玩笑戏，也有像《昭君出塞》、《徐策跑城》等反映社会乃至政治斗争的正剧，还有如《长坂坡》、《醉打山门》、《狮子楼》、《安天会》等根据历史故事、民间传说及小说编写的剧本。这使不同文化背景、家庭出身与阶层的观众都能够在徽班的演出中寻找到各自关注与喜爱的剧目。除此之外，徽班的“草根情结”还体现在徽班剧目的通俗易懂和富于浓厚生活气息方面。作为舞台演出，不论是一个剧种，还是一个剧目，如果想要得到广泛受众的认知、认同、了解乃至接受，“大众化”取向是一个至关重要的先决因素。徽班来自于民间，唱词与剧本均未经宫廷文人和士大夫修改与提高，由于创作者和受众等多方面文化素养的关系，其在唱词和念白中既有广泛的平民意识，又具有文本通俗易懂的特性，而“不经文人笔墨”、“妇孺尽能解”也恰恰符合“大众化”取向的要求，这同样是徽班得以在北京长足发展的保障。

第五，行当齐全，表演精湛。徽班的演出中既有以唱工为主的文戏，还有以开打为主的武戏，更有以表演、念白取胜的做工戏，所以徽班的演出剧目十分丰富。除因徽班剧目取材广泛之外，更重要的原因是当时徽剧的行当发展相当完备。当时，徽剧有末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑九个行当，正是行当齐全，使徽班的演出能在行当的自由支配下，不受任何限制地表现、塑造任何阶层、领域、类型的人物。同时，在长期的舞台实践中，也促使徽班的各个行当在表演中积累下了丰富的艺术经验，因而，徽班演出在表演艺术的层面上技法纯熟、表演精湛，所谓“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”就可以说明这一问题。与此同时，徽班的武戏水平也很高超。这些都是徽班得以在乾隆末年、嘉庆初年的北京戏曲舞台上一显身手、自领一军的有力保障，也是京剧最终形成的先决条件。