京剧“老生三鼎甲”

徽班进京以后，经过“徽汉合流”，徽班又在演出实践中吸收了昆曲、梆子等戏曲剧种的营养，使自己的演出在实践、融合中不断发展壮大，而逐渐向一个独立的剧种过渡。

据戏曲史学家考证研究，京剧形成的时间还没有一个十分准确的年限。这也恰恰符合事物发展规律，因为一个剧种的形成，必然由量变向质变过渡，而要在历史中查考到京剧具体在哪一年形成，也不现实，但目前认为京剧的形成是在1840年左右的观点，还是得到了戏曲理论界的普遍认可，也可以说，京剧是在徽班进京五十年后才基本形成的。

然而，这样说却不等于“京剧”这一专有称谓也是在1840年时出现的。“京剧”这个专有名词正式出现，要比京剧实际形成的大致时间晚上三十多年。“京剧”最早出现在清光绪二年（1876年）的上海《申报》上，所以称其为京剧，是因为徽班演出的这个汇集徽戏、汉调、昆曲、梆子等剧种风格特色的新剧种的形成地在北京。在此之前，京剧曾被称为皮簧（黄）、二簧、黄腔、京调、京戏等，后来北京改名为北平，京剧也随之被称为平剧，又因京剧是全国的第一大剧种，几乎遍布中国的每一个省份，所以京剧也有“国剧”的叫法。

既然“京剧”这个名词是在1876年才出现的，何以见得京剧是在1840年左右形成的呢？

在道光二十五年刊本的《都门纪略》中，记录下了三庆班、春台班、四喜班、和春班、嵩祝班、新兴金钰班、大景和班等七个当时在北京有很大声誉的戏班、演员和演出剧目（具体记录此处从略，可参考《中国京剧史》、《京剧发展史略》等）。从这份记录中可以看出，上述七个戏班的演出剧目共七十余出（重复者不计），其中已经出现的《法门寺》、《文昭关》、《让成都》、《定军山》、《碰碑》、《琼林宴》、《探母》、《捉放曹》、《击鼓骂曹》、《打渔杀家》、《南天门》、《清官册》、《祭塔》、《回龙阁》、《芦花河》、《水淹泗州》、《钓金龟》、《阳平关》、《断密涧》、《二进宫》、《铁笼山》、《五台会兄》等成形剧目，仍然在今天的京剧舞台上演出。

这些演出的剧目可以反映出，当时“二簧”和“西皮”不仅已经成为徽班演出中的主要声腔构成，“皮簧合奏”已将“二簧”和“西皮”有机地融合在了一个剧目当中（如《文昭关》、《捉放曹》等）。此外这一时期，“二簧”和“西皮”的曲调在板式上也有了很大的发展，此时如“二簧”中的倒（导）板、慢板、原板、散板以及“反二簧”（如《碰碑》）和“西皮”中的倒（导）板、慢板、原板、二六、快板、散板等板式均已出现。声腔的统一与确立成为京剧作为一个独立剧种产生的标志。

随着声腔艺术的融合与统一，在这一时期，京剧在字韵方面的“十三辙”以及唱念中的“四声”、“上口字”、“尖团字”已初步确立。但除“十三辙”外，涉及京剧音韵的“四声”、“上口字”和“尖团字”还保留着安徽、湖北等不同的地方语言及语音特色，甚至有些还保留着中古音的痕迹。尽管这也是徽、汉融合的结果，但不得不承认，这种来自不同地域字音与字韵的融合成就了京剧独特而又系统、完备的音韵结构。因而，有人把京剧简单地归纳为京字、京音和京韵并不准确。

此外，通过上述剧目还可以看出，在七个戏班所演出的七十余个剧目中（重复者不计），已经出现了老生、小生、正旦、花旦、武旦、老旦、净丑和丑旦等行当，并且随着行当的确立，也出现了第一代京剧演员。

京剧是在不断的融合、演进、发展和变化中得以形成的，因此，当京剧作为一个独立的剧种演出时，多是由徽班中的徽戏和汉调演员经过渡而成为第一代京剧演员的。从清道光二十年（1840年）至咸丰末年，京剧舞台上出现了对后世影响至深的最杰出的三位京剧演员，他们分别是程长庚、余三胜和张二奎，人们把他们称为京剧“老生三鼎甲”或“老生三杰”。

程长庚（1811——1880），原名程椿，谱名程闻檄，字玉珊，乳名长庚，成名后寓所名为四箴堂。安徽潜山人。程长庚出科于徽班，曾接受过系统正规的科班训练，文武昆乱不挡，唱念做打俱佳。因程长庚本是徽籍，又出身徽班，演唱中也带有明显的安徽乡音，故程长庚有“徽派老生”、“徽班领袖”之称，在“老生三鼎甲”中，他对京剧乃至后世的影响也最大。

程长庚于道光年间入京搭班三庆班，他初登北京剧坛，声誉一般，后刻苦钻研三年，又向前辈同行求教，艺事大进。据说，在一次堂会戏上露演《文昭关》，声腔激昂，神情动人，由此声名大振，在道光二十五年前后，已成为三庆班的首席老生和领班人，同行均尊称其为“大老板”。

程长庚精于唱功，嗓音条件尤为出众，他的嗓音内行话称之为“脑后音”，讲求字正腔圆，少有花哨，因而沉雄爽朗。据说他在舞台上演出能始终以“乙字调”（等于今天所说的A调）演唱，且嗓音洪亮、“穿云裂石”、“余音绕梁”、“沉雄之致”，足见他的演唱艺术非常精湛。他在演唱上，除了具有优越的天赋条件，还能兼收并蓄、博采众长，他在徽戏的演唱风格中，又能吸收、借鉴昆曲、京腔、汉调的演唱技巧，并且能做到声情交融、声情并茂。在表演上，他十分善于体察人物的性格、身份，注重表现人物的气质与神采，做功身段遵循老徽班演法，绝不稍逾规矩，沉稳凝重。

由于是科班出身，接受过系统、扎实的专业训练，所以他能演的剧目十分丰富，不仅老生本工的角色，而且武生戏、净角戏也都能演。程长庚的擅演剧目有《群英会》、《战樊城》、《文昭关》、《鱼肠剑》、《捉放曹》、《取成都》、《龙虎斗》、《镇潭州》、《让成都》、《举鼎观画》、《状元谱》、《天水关》和昆曲《钗训大审》等。因演出《群英会》曾有“活鲁肃”之誉。

据说，程长庚的“老爷戏”，曾受前辈艺人米应先的指点，因而，做派着重神威端庄，如他所演的《临江会》、《战长沙》、《华容道》等都非常出色。程长庚虽然擅演剧目很多，但他对演出剧目的选择却极为严格，凡是他认为不合情理或与历史太无根据的戏如《战北原》、《空城计》、《武家坡》、《回龙阁》、《算粮》、《大登殿》等，他都坚决不演。不过也有学者认为，京剧故事大多本来就与历史真实有着较大的出入，程长庚所以不演上述剧目，更可能是他本人惯于演出“端凝肃穆”的正剧，却不擅长这类兼有噱头、风趣的剧目表演，故而藏拙回避不演，对此说法或备一说。

程长庚除了是一位优秀，并且对京剧艺术发展起到重要推动作用的京剧演员外，还是一位非常出色的戏班管理者。程长庚执掌三庆班多年，排演了如36本《三国志》和24本《龙门阵》等连台本戏，还担任精忠庙会首多年。执掌三庆班期间，程长庚还积极培养青年，像后来京剧“老生新三鼎甲”中的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙以及杨月楼等无不得到程的教益，此外，票界的周子衡学程成就很好。程长庚还改革剧场陋习，废除了“站台”等旧时陋习，并且不让观众在演唱时“叫好”，也不许观众在演出时在台下吸烟，否则立即停止演出。程在晚年还积极兴办三庆科班（又名四箴堂科班），遍请名师，培养京剧人才，像后来京剧名宿张淇林、钱金福、陈德霖等均出自该科班。程长庚卒于光绪五年农历十二月十三日，时为公元1880年1月24日。

余三胜（1802—1866），本名开龙，字启云，湖北罗田人。出身湖北汉调戏班，原为汉调末角演员，道光初年入京后，搭“四大徽班”之一的四喜班，在道光二十五年前，已是四喜班的首席老生和领班人。因余三胜是湖北人，最初又是汉调演员，所以人们又把余三胜称为“汉派老生”。

在“徽汉合流”之前的徽班中，虽然徽戏里也有二簧腔调，但腔调平直，缺乏旋律和韵味，然而，出身汉调戏班的余三胜，嗓音醇厚、声调优美。他在汉调皮簧和徽戏二黄腔调的基础上，充分吸收昆曲、梆子等剧种的声腔艺术，创造出抑扬婉转、流畅动听的京剧唱腔，因此，当时余三胜以擅唱“花腔”著称。所谓“花腔”，主要是指唱腔的旋律丰富、多变。余三胜在京剧唱腔的创造，主要在于丰富和加强了京剧唱腔的旋律，进而打破了之前徽班演唱“时尚黄腔喊如雷”的局面。据记载，京剧中的二簧反调，如《碰碑》、《乌盆记》、《朱痕记》等剧中的反二黄唱腔，均始创于余三胜。

余三胜在京剧的唱腔革新中，还将汉戏的语言特色与北京的语言特点相结合，创造出一种既能使北京观众听懂，又不失京剧具有徽汉地域风格特点的字音和声调，从而，使“湖广音”、“尖团字”和“上口字”成为京剧的主要音韵基础，后世集京剧老生之大成者的“梨园汤武”、“名伶大王”谭鑫培，在很多唱腔方面均受到余三胜的影响。

余三胜所擅演的有《四郎探母》、《定军山》、《秦琼卖马》、《战樊城》、《鱼肠剑》、《击鼓骂曹》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《朱痕记》、《乌盆记》、《摘缨会》等。以这些剧目在今天的京剧演出情况来看，余三胜绝非是仅靠唱功且以“花腔”取胜的京剧演员，若非唱、做兼长，恐怕很难胜任上述中如《四郎探母》、《定军山》、《秦琼卖马》、《战樊城》、《琼林宴》等些唱做并重的剧目。

天津泥塑艺人张明山曾塑造过余三胜饰《黄鹤楼》中刘备泥塑一座，形神兼备。源于时代因素，余三胜没有留下任何图像资料，后人也只能通过这座泥塑的照片，得以领略余三胜的风貌。

相传，余三胜熟读《杨家将》，又是编词编腔的行家里手。一次余三胜与名旦胡喜禄演《四郎探母》，余三胜饰演杨延辉，胡喜禄饰铁镜公主，但开演时间到了，胡却因故迟到误场。余三胜从容上场，为了拖延时间，等待胡喜禄上场，余三胜在把唱段中只有的四个“我好比”唱词唱完后，在“我好比潜水龙困在沙滩”之后，又即兴编词加唱了“我好比中秋月乌云遮掩”、“我好比东流水一去不还”等七十四句“我好比”的唱腔，直到后台管事示意胡喜禄已化装来到台口，才按照戏中的原词继续往下唱“想当年沙滩会一场血战”。一场在今天视之为演出事故的风波，凭借余三胜的机智和沉着就这样化险为夷。事后，有人问余三胜：“如果胡喜禄还不来，您怎么办？”余答：“我的‘我好比’八十句为度，若喜禄还不到，我就改唱功为念白，历叙天波府的家事，可以整整说上半天！”

张二奎（1814—1864），原名张士元，字子英，成名后寓所名为“忠恕堂”。一般认为他是直隶衡水人（今河北省衡水市）。

张二奎幼年随先辈经商入京，曾入私塾读书。二十多岁时，张二奎进入工部都水做经承，因酷爱京剧且嗓音洪亮，经常以票友的身份到和春班义务演唱，后因触犯朝廷“凡在朝任职者，不得粉墨演剧”的规定而被革职。二十四岁时，他因生计而“下海”演出，方取艺名张二奎，从此成为职业京剧演员。

张二奎体貌轩昂、仪表英伟，更有一副“字字坚实，颠扑不破”的好嗓子，所以，在他“下海”后先搭和春班，一登台演出便备受观众瞩目，从此声名大噪。此后，张二奎又搭四喜班，不久成为了班里的首席老生演员和领班人。咸丰初年，张二奎离开四喜班，与大奎官（刘万义）共同组建双奎班。张二奎的横空出世，使得他在北京剧坛的声誉一度超过余三胜和程长庚，所以，他在程长庚之前就曾被推选为“精忠庙”会首，由此可见，张二奎在当时北京戏曲界的影响。

相传，张二奎扮相雍容华贵、端庄豪气，这使他擅长扮演帝王贵胄一类的老生角色。所以，他素以演老生王帽戏而驰名剧坛，尤为难得的是，票友出身的他，还兼演短打武生戏。他在演唱、念白的声腔字音上，充分吸收了北京的语音特点，多用北京字音（内行称之为“怯音”），一改徽调、昆曲、汉调等地域性语音，迎合了北方（特别是北京）观众的欣赏习惯，给人以吐字清晰，行腔朴素自然、朴实无华的感受，因此，赢得了大量年轻观众的追捧，这也是当时盛传“年少争传张二奎”的重要原因。张二奎还创造了重气喷字的唱法，这也是梆子腔的演唱特点，如《打金枝》中唱到“把王催”就属这类唱法，听来干净利落，给人以痛快淋漓的艺术感受。时人咏谓：“四喜一句‘把王催’，三庆长庚也皱眉。怜他春台余三胜，《捉放》完时饶《碰碑》。”一作：“四喜来个张二奎，三庆长庚皱皱眉。和春段二不上座，急得三胜唱两回。”由此，可知张二奎当时受戏曲观众欢迎的程度。

张二奎的常演剧目有《金水桥》、《打金枝》、《取成都》、《取荥阳》、《大登殿》、《回龙阁》、《桑园会》、《四郎探母》、《牧羊卷》、《捉放曹》、《五雷阵》、《恶虎村》等。因他开创的老生流派在字音上大量吸收京音，故而，由他创立的老生流派被称为“京派”或“奎派”。

张二奎的弟子传人有同治年间著名武生俞菊笙、杨月楼，俞、杨二人曾有“忠恕堂文武双璧”之称。此外，在唱法上私淑“奎派”者还有许荫棠、韦九峰、周春奎、刘景然等。原来，戏曲界一直认为张二奎卒于咸丰十年（1860年），近年，经学者王政尧教授考证得出张二奎是在同治三年（1864年）才故去的。

程长庚、余三胜和张二奎分别根据各自不同的艺术经历与演唱特长，在京剧形成初期形成了京剧中徽、汉、京三个具有不同地域风格的艺术流派，因此，他们创立的流派既被称为徽派、汉派和京派，又被称为“程派”、“余派”和“奎派”，这三位艺术家在改革徽戏、汉调，融合昆曲、梆子，最终促成京剧发生、发展过程中，都起到了举足轻重的作用。当然，在京剧形成初期，北京戏曲舞台上出色的京剧演员并不止这三位，还有卢胜奎、王九龄、薛印轩等知名老生演员，他们对京剧艺术的发展同样做出了不可忽视的贡献。