四、由家學走向師承

琴學傳授的系統也可以看出琴學發展的變化。劉怡青在《朱長文〈琴史〉所載之魏晉至唐的琴人網絡》一文中，曾經根據朱長文的《琴史》資料分析魏晉至唐的琴人網絡，發現自蔡邕始，魏晉南北朝琴家多有家學的淵源，如阮瑀→阮籍、阮熙→阮咸→阮瞻；顧雍→顧穆→顧榮；又如戴父→戴顒、戴勃，其中尤以東晉瑯琊王氏家族最爲具瞻，如下圖：

值得注意的是至隋唐時期，琴學的傳習逐漸由“家學”轉變爲重視個人師承，甚至個別琴曲的傳習，朱長文《琴史》卷四記載世稱“趙師”的趙耶利所奏《遊春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》，傳自於太史令單颺，單颺則傳自於蔡邕，從《琴史》中可以整理出其傳承如下圖：

又如《大唐正聲新徵琴譜》的陳拙從孫希裕習《南風》、《遊春》、《文王操》、《鳳歸林》；學《止息》於梅復元；傳《秋思》於張巒；其琴學傳承如下圖：

琴曲的傳承成爲另一種的琴學系統，如傳奇的《廣陵散》，就可以讓人勾勒出一種琴學的傳承系統：

這種重視個別琴曲傳承的現象，與目錄學中琴書自隋唐以降大量出現“手訣”“手勢譜”（趙耶利）“琴曲譜”“離騷譜”（陳康士）“廣陵止息譜”（呂渭、李良輔）“東杓引譜”（李約）等等琴譜，顯示出琴已經從“禮樂制度”走向重視琴曲的操縵，曾撰琴曲百篇，譜十三卷的陳康士，嘗自敘云：

余學琴雖因師啟聲，後乃自悟。遍尋正聲，九弄、廣陵散、二胡笳，可謂古風不泯之聲也，其餘操曲，亦曠絕難繼，自元和、長慶以來，前輩得名之士，多不明於調韻，或手達者傷於流俗，聲達者患於直置，皆止師傳，不從心得，予因清風秋夜雪月松軒，佇思有年，方諧雅素，顧得絃無按指之聲韻，有貫水之實，乃創調共百章，每調各有短章，引韻類詩之小序。

爲當世賢達所高，首創以手法爲譜的趙耶利，其所提出的“肉甲相和取聲温潤，純甲其聲傷慘；純肉其聲傷鈍”，更成爲後世操縵的圭臬。而其分析不同地區的琴音時，以“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風；蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊”爲說，則透露出琴的音聲，不再是人琴間主觀的感應，而是操縵技巧可能導致的客觀性感受。因而，琴人所追求的是一種屬於音樂的美學，亦即後世徐谼在《溪山琴况》所歸結的和、靜、清、遠、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速等感覺。此時琴文化所重視的已與禮樂制度有一定的差異，“有國士之風”固可，即“一時之俊”也無妨，琴音所欲呈現的是“若長江廣流，綿延徐逝”的清婉，以及“激浪奔雷”的豪邁。如果說“家學”所欲呈現的是“禮樂制度”中六藝所彰顯的儒生印記，那麼，這個時候所追求的則是“知識分子”修養時所應該具有的士人內涵。而是否社會上也眞的有儒生、士人這樣的變化？