二

百衲琴是古琴器史上一個特殊的類型。“百衲”者，語出佛家之“百衲衣”。衲衣即補綴朽舊的破布所製成的法衣，百衲衣則指以各色碎布補綴而成。百，言其多也。“百衲琴”一說出於唐末，宋代又有“百衲本”、“百衲碑”、“百衲襖”等辭彙，皆從“百衲衣”一語衍生而來。

按史料記載，“百衲琴”係唐代李勉所創制。勉爲宗室，生於開元五年（717），卒於貞元四年（788），壽七十二。安史亂後，隨太子李亨，從至靈武，有擁立之功。代宗時封汧國公，故後人常稱李汧公。李勉是琴史上的大人物，《舊唐書》稱勉“善鼓琴……能自製琴，又有巧思”。《新唐書》謂其“善鼓琴，有所自製，天下寶之”。

約晚李勉百年左右的趙璘，其《因話錄》卷二云：“李司徒汧公鎮宣武，戎事之隙，以琴書自娛。自造琴，聚新舊桐材，扣之合律者，則裁而膠綴，不中者棄之。”此言及其斲琴的特點。而到殘唐五代之際，李綽《尚書故實》言：“又李汧公取桐孫之精者，雜綴爲之，謂之百衲琴，用蝸殼爲徽。”則是第一次出現“百衲琴”這一名稱。

李勉製作百衲琴乃是因其“妙知音律”，固有此特殊的創舉。而宋代以後的斲琴師，實並不知具體手法，慕百衲之盛名，每每以意爲之。李勉“綴葺乃成”之百衲琴已不可見，留存至今的實際上都是假百衲。鄭珉中先生《百衲琴考》曾有總結：

在傳世的百衲琴中所拼合的木塊，其形狀大小並不相同……有的木色不一，紋理錯綜，有明顯的縫隙與拼接痕跡。也有木色一致，紋理相通，無拼接鑲嵌之痕，有刻紋填漆之象。從這兩種現象來看，前者好象是眞百衲，而後者必假無疑。其實這兩種都是假百衲。有人說，衹有拼合的木塊痕跡透出漆胎顯現於斷紋中間的，才是眞正的百衲琴。不然，不過是在琴腹納音部位做了一點加工，鑲嵌了不同形態的木片而已。

分梳鄭先生這段論說，則傳世百衲琴，從製作假百衲的手法而言，有兩種情況，一是在木胎上刻紋填漆；二是裁剪木片貼於木胎之上。就製作假百衲的位置而言，又可分兩種情況，一是在納音目力可及的範圍內，或刻或貼，當然這裏是不施漆的；二是在琴的面底上，或刻紋或貼木，再在其上罩漆，則刻紋處或鑲貼接縫處自有痕跡透出，以顯示其係“百衲”。

此牀“文呈散綺”，自然是假百衲。但特異的是，除納音中鑲貼木片，琴的底板上，亦全部鑲貼，而完全裸露，並不罩漆。這種情況，實係明後期新出現的一種假百衲。高濂《遵生八箋》卷十五記載：

又如百衲琴者，亦近制也。偶得美材，短不堪用，因而裁成片，用膠漆綴長，非好奇也。今仿製者以龜紋、錦片，錯以玳瑁、香料、雜木，嵌骨爲紋，鋪滿琴體，名曰寶琴。

所謂“寶琴”或稱“寶裝琴”，指的是中唐以前的一類七絃琴，在琴身上以金銀、玉石、犀象等爲材料，鑲嵌紋樣，並有彩漆描繪圖案，與中唐才開始出現的“百衲琴”完全不是一回事。明末之人混爲一談，因而出現了鄭珉中先生所說的“傳世百衲琴中最後的一種製作”。

此類製作，其存世的典型實物，無如現藏故宮博物院“峨嵋松”琴。鄭先生言其工藝特點，與所有的傳世百衲琴完全不同，“它不是將木塊拼合痕跡蘊藏於內，而是琴之外表不施髹漆，使木塊拼接形跡完全裸露出來，形成一片錦紋般的效果。其製作方法是將紫檀木片加工成形後，以包鑲之法拼貼於桐木琴胚之上，成爲一張紫檀製的百衲琴。這在傳世古琴中極爲少見。”

“峨嵋松”的面貌，與《遵生八箋》所記，是完全對得上號的。而“文呈散綺”琴底，雖用的不是紫檀。但就其製作特點，顯與“峨嵋松”同爲一類，亦即高濂所見到的，“錯以玳瑁、香料、雜木，嵌骨爲紋，鋪滿琴體”。

可以擬想當年情景，明嘉靖萬曆年間，有斲琴師，臆想百衲琴形制，因取雜碎木料裁切片段，貼滿琴背池沼，僭稱“寶琴”，以圖善價。