七、词的语言

李清照说，词“别是一家，知之者少。”（《词论》）她最早指出词是有别于一般诗歌的一个诗的流派。这就是说，既要看到诗词的同源，又要看到诗词的分畛。近代词家吴梅在《词学通论》里说：“作词之难，在上不似诗，下不类曲，不淄不磷，立于二者之间，要须辨其气韵。大抵空疏者作词，易近于曲；博雅者填词，不离乎诗。浅者深之，高者下之，处于才不才之间，斯词之三昧得矣。”这主要不在于词中各牌，有与诗无异者，如《生查子》无异于五绝，《菩萨蛮》近于七绝，《瑞鹧鸪》近于七律，《玉楼春》近于七古；也不在于它必用形象语言，必用比兴手法，这些在诗里，自《诗经》以来，就是我国文学的优良传统；也不在“诗庄词媚”“诗刚词柔”，词诚然是脱胎于歌台舞榭的，它的风格自然要倒向柔软的一面，所谓“绮罗香泽之态，绸缪宛转之度”，但自从有了苏辛的豪放词派与婉约词派并驾齐驱以后，词也不全是阴柔妩媚的，也有阳刚庄严的一类；也不在于诗是整齐句式，词是长短句，“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”（晏几道《鹧鸪天》）不是整齐句式吗？但它不是诗，是词；“为君歌一曲，请君为我倾耳听。”（李白《将进酒》）不是长短句吗？但它不是词，是诗；也不在于情致缠绵、音调谐婉的句子就不能入诗。清人王士祯说：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”定非诗。但晏殊不是把他《浣溪沙》里这两个得意的句子写入《示张寺丞王校勘七律》里了吗？

第一，词在其曲调的声情和作者的感情吻合的前提下，所用的形象语言、比兴手法，比诗更为沉郁、细致、曲折、委婉，有言近旨远、含蕴无尽的感染力。如苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》：

缺月挂疏桐，漏断人初静，谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

在这里，作者自比“寂寞沙洲”上的“缥缈孤鸿”，在缺月下的疏桐上，在“漏断人初静”时，像“幽人独往来”一样“拣尽寒枝不肯栖”，它“惊起却回头，有恨无人省”。这种似隐非隐、欲露不露的托物寄情的篇章，若不了解其写作背景，是不易理解其深意的。此时苏轼因“乌台诗案”而被贬为黄州团练副使，一举一动都要受到监视，所以他此时的心情是难以自制又无从倾诉的，也就只能托物寓兴，借以抒发一种心中的抑郁不平之气而已。他的另一首《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，看似以咏薄命杨花喻一个“寻郎去处”的女子，实际上也是自喻。从末句“细看来，不是杨花，是离人泪”的点睛之笔，更说明了本篇是有所指的。加之本篇的声韵谐婉，语言清丽，更表现了一种语意高妙的含蓄的美。

第二，词的语言更善于以景构境，以景寓情。王国维说：“一切景语都是情语。”（《人间词话》）如李清照那首最广为传诵的《醉花阴》的结尾：“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”又如贺铸《青玉案》的结尾：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”柳永的《雨霖铃》中有：“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”五代张曙的《浣溪沙·悼亡》的下片：“天上人间何处去？旧欢新梦觉来时；黄昏微雨画帘垂。”温庭筠的《梦江南》的末句：“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白州。”范成大的《霜天晓角》的下片：“胜绝，愁亦绝。此情谁共说？惟有两行低雁，知人倚、画楼月。”毛泽东的《忆秦娥》末二句：“苍山如海，残阳如血。”等等。正是这些景语，含蕴了无尽的情语，往往使词的结尾有一唱三叹之妙。

第三，词也可用虚写的夸张语言，形成积极的浪漫主义。李白的诗多有浪漫手法，是大家所熟悉的。词里的浪漫手法也是不少的。如辛弃疾的《西江月·遣兴》：“醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信着全无是处。　　昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如’？只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’！”这里不仅用浪漫主义的手法生动地描绘了醉态，而且利用醉态的掩饰，把悲愁写得更加深沉。又如李清照的《渔家傲》（天接云涛连晓雾），用浪漫手法写她到天上漫游的梦境，“九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！”写出了她追求理想，不满足于“谩有惊人句”的豪情。

第四，词的语言比诗有更大的灵活性，不仅在形式上，可以有长短句，音律上有律句、拗句，而且在内容上可以如苏轼一样的以诗为词，如辛弃疾一样的以文为词。有人说，苏轼是词诗，辛弃疾是词论。以辛弃疾的以文为词来说，就明显地表现在多用典故上。他的名篇《永遇乐·京口北固亭怀古》就用了孙权、刘裕、刘义隆、廉颇等人故事，因此有人说他“掉书袋”。但没有看到，这些典故，除廉颇外，都是与镇江有关的故事，是“京口怀古”这个题中应有之义，都是与此词的思想感情紧密联系的。就艺术手法说，环绕作品的思想内容而善用史实，在宋词里尚不多见，所以，被誉为明代词宗的杨慎在《词品》里说：“辛词当以京口北固亭怀古《永遇乐》为第一。”这是很有见地的评论。但是，诗词都不宜用僻典。吴梅说，“千古佳词，要在使人可解。尝有意极精深，词涉隐晦，翻绎数过，而不得其意之所在者，此等词在作者固有深意，然不能日叩玄亭问此盈篇奇字也。”

第五，词的语言不仅不避用典，还不避俚俗。词人笔下的口语化语言是很普遍的。如辛弃疾的《西江月·遣兴》、李清照的《声声慢》（寻寻觅觅）、晏几道的《长相思》、吕本中的《踏莎行》（雪似梅花）等都是口语化的名作。清代李渔《闲情偶寄》说，“作词，用语要比诗俗。因为词要带些小儿女气。小儿女与文人之别，可以从《红楼梦》第二十八回宝玉、薛蟠在冯紫英家聚会行酒令得知。云儿唱：‘豆蔻开花三月三’，有正书局老板狄平子眉批：‘豆蔻开花三月三’是歌曲中的绝妙好词，今本作‘豆蔻花开三月三’，便平板无奇矣。此中消息，俗人哪得知之？前者是小儿女语，后者是书袋子气。”还有一种情况，有的比较俚俗的句子，作为诗句来要求可以说是不够格的，但如略加改造用于词中，便可成佳句。如《儒林外史》第二十九回：杜慎卿看了萧金铉春游乌龙潭写的一首诗，中有两句是：“桃花何苦红如此，杨柳忽然青可怜。”指出上一句只要添一个“问”字，成为“问桃花何苦红如此”，便是《贺新郎》上下片倒数第三句的一句好词。

第六，词的结句比诗更要余音绕梁。这是由词的抒情特征所决定的。尤其是小令，由于体制短小，造句要特别凝练，上下片的结句往往是关键所在。所以要特别着力。有以下几种手法：

1.以景结情。情、景、事、理，四种手法均可，以景结情最好。这是“形象大于思想”的艺术规律的体现。例句不胜枚举。如上述贺铸《青玉案》结句：“试问闲愁都几许？一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨。”又如苏轼《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》的结句：“料得年年断肠处，明月夜，短松冈。”辛弃疾《摸鱼儿》的结句：“休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。”辛弃疾《鹊桥仙·己酉山行书所见》的结句：“醉成千倾稻花香，夜夜费、一天风露”，融情、景、事、理于一炉。

2.虚实相生，以虚代实为好。如结句写愁，古人用过许多生动比喻，如李煜的《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”秦观的《千秋岁》“春去也，飞红万点愁如海。”总不如秦观的《江城子》“便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”和李清照的《武陵春》“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”更加沉郁，更加隽永，又更加浪漫。因前者是以实比实，后者是以虚代实。

3.出人意料，或反终篇之意为好。如辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》前九句写当年抗击金兵的英勇气概和战斗经历，结句“可怜白发生”，这种反差，似乎出人意料，使结句更为沉痛，“壮词”成了悲壮激愤之词。

4.未完而截，以不尽尽之为好。如辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》是写山村夏夜景色的佳作，结句：“旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。”从小溪过桥拐了个弯，土地庙树丛旁那家旧时见过的茅店又出现在眼前。至此戛然而止，是到茅店避雨（前一句“两三点雨山前”），还是继续前行？那就没有必要画蛇添足，因为一幅山村夏夜图已经完整地描绘出来了。

第七，词的题目问题。一首词有只标词牌不写题目的，但多数还是应写题目。吴梅先生说，“择题最难，作者当先作词，然后作题。除咏物、赠送、登览外，必须一一细讨，而以妍雅出之。又不可用四六语（间用偶语亦不妨），要字字秀冶，别具神韵方妙。”（《词学通论》）作者可参阅本书所选词例，有的点明时间、地点、人事，有的尚作一小序，叙事写景，抚时感事，俱极生动，可资参考。