第2章 导论 先锋视角与探索策略——中国当代电影探索策略研究的方法论问题(2)

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于我们以“先锋”的视角对中国当代电影进行研究还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的，传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）—转换—自我调节—新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中对中国当代电影的先锋性进行界定和讨论。

这里所说的“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：

其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。

其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：①先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素；②个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素；③个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性”。相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在着巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃离出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线性”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离出这个网络的动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性；另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃离主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、研究路径的可行性转换

“先锋”及其语境，或者说“先锋”与“先锋的支持网络”之间的悖论关系，在具体化到对中国当代电影进行研究的时候，可以预期，将遇到的一个最大的问题就是：我们很难详尽地分析清楚每一次的电影现象和每一部电影作品所处的支持网络。或者换句话说，我们很难确定要分析到怎样详尽的程度，先锋电影与先锋电影的支持网络之间的具体关系才具有说服力。而且，随之而来的问题是，那些需要还原到其具体的语境中讨论的电影作品，是否会因为这样的时间性而失去了进行共时性讨论的可能？还有，“先锋”是否会因为上述的问题而变成一个封闭的概念，把一些原本可以在更开阔的视野下对中国当代电影进行联系性研究的问题屏蔽了呢？当然，还有一些诸如体制内的电影与体制外的电影在先锋性上的相似性和差异性，是否存在20世纪70年代末一直延续到当下的“先锋的自身传统”以及这种传统与每一个时间段上的非先锋电影的区别等具体的问题。这些都需要我们要以“先锋”的视角为基础，又不能机械地拘囿于“先锋”与“先锋支持网络”之间的悖论，需要我们在研究时做出更具有可行性的转换。

基于这个原因，我们对中国当代电影（20世纪70年代末以来）的发展进程作一个简单的回顾，可以发现这样一个有意思的事实：中国当代电影中的某些具有探索性的部分是力图超越和逃离当时的主流支持网络，但作为其对立面的主流体制的构成，随着时间和语境的变化，却一直是发生着改变的。比如说，在20世纪90年代以后（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像80年代的《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们在起步阶段做的那样：干脆绕开审查，拿外国电影基金给予中国的配额进行创作。

由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难一直像在20世纪80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃离权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意向另一种权力体制的靠近。在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

从现实层面上说，先锋电影与其支持网络保持悖论关系，其一方面表现出对意识形态主流权力和市场权力的逃逸和反抗，表现出在艺术和电影自身传统中的探索性；另一方面又表现出某种受到现实语境的影响制约，进而与主流体制周旋，寻求狭小的生存空间，为此在艺术和自身传统中表现出来的策略性。比如，本书后面将论及的“底层视角策略”、“边缘文化策略”、“泛自传策略”、“女性主义策略”、“叙事与影像探索策略”、“类型化策略”等。这些策略性的探索方向，既是先锋性的内在要求，又是对中国当代电影文本与语境之间真实关系的反映和适应。我们用这样的言说方式可以把中国当代电影中先锋及其语境的悖论关系这一原本可能过于抽象和学理性的表述，现实地转换成对中国当代电影的探索策略的研究路径。当然，有些问题我们事先就要注意：共时性地讨论探索策略与历时性地讨论“先锋”及其语境，这两者之间还是有着巨大的差别的，所以，我们一方面在对探索策略进行归纳分析的时候，不能脱离作品的语境，而且要注意这一探索策略内部，因为时间和语境的变化而相应出现的变化，也就是说我们讨论的探索策略，并不是静态的，内涵和外延固定的，而是一种动态变化的，其内部更为复杂的情况可以为“先锋”与其语境之间的研究留有空间。

中国当代电影中可以用“先锋”这个概念来进行有效叙说的部分，笔者以为，并不具有本体意味，也就是说，我们无法将其视为“自为的先锋”，它们往往表现为“策略性的先锋”，是在中国当代电影的文化语境、市场环境、政策环境乃至国际电影市场对中国电影的预期中寻求生存空间和动态平衡的“先锋”，是先锋的主体精神和非先锋的客体因素博弈之后的产物。

当然，以上这些带有方法论意味的讨论只是本研究的一个预设的前提，概念和方法如何在具体的讨论中体现出有效性，预先的设想在多大程度上得到印证或者调整？这些可能要到本书结束的时候才会相对清晰起来。

注释：

[1]罗杰·夏杜克（Roger Shattuck）.世界艺术百科全书选译（1）［M］.上海：上海人民美术出版社，1987：7.

[2]皮亚杰.结构主义［M］.北京：商务印书馆，1996.

[3]布尔迪厄.艺术的法则——文学场的生成与结构［M］.刘晖，译.北京：中央编译出版社，2001：3.