第6章 尼采美学导论(5)
梦不但对于人生是不可缺少的，而且对于艺术也是不可缺少的。尼采认为，在梦与日神艺术之间有着最紧密的联系，梦的美丽外观是一切造型艺术和一大部分诗歌的前提。通过对形象的直接领会而获得享受，创造最活跃时仍保持对外观的感觉，轮廓的柔和和适度的克制，这些都是梦和日神艺术的共同特征。梦是日神艺术的原型，日神艺术家所“模仿”的“自然”就是梦。“他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演习梦的过程。”[69]在此意义上，尼采把日神称作“释梦之神”“释梦者”。[70]我们甚至可以从一个民族的日神艺术的发展程度看出其做梦的能力，亦即那种自然的日神冲动的高度。所以，希腊史诗和雕刻的完美性“使我们有理由把做梦的希腊人看作许多荷马，又把荷马看作一个做梦的希腊人”。[71]
相比之下，尼采在《悲剧的诞生》中对日常生活中的醉谈得不多，他的主要笔墨放在分析酒神节庆的醉上面，关于前者仅提及由麻醉饮料和春天所造成的醉，其特征是“随着酒神激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境”。[72]后来，在《偶像的黄昏》中，除了这两项外，他还列举了性冲动的醉、酷虐的醉、破坏的醉、高涨的意志的醉等，并认为醉是一切审美行为和艺术的“不可或缺的心理前提”。[73]
梦和醉是日常生活中两种基本的艺术状态，但是，处在这些状态中的人还并不就是艺术家。一个做着梦的人还不能算是一个日神艺术家，一个喝醉酒的人也还不能算是一个酒神艺术家。艺术家与非艺术家的区别在哪里呢？尼采说：“如果说梦是单个的人与现实嬉戏，那么，造型艺术就是（广义的）雕塑家与梦嬉戏。”“如果说醉是自然与人嬉戏，那么，酒神艺术家在创作时便是与醉嬉戏。”也就是说，艺术家区别于常人的地方在于，他不但处在某种冲动状态中，而且同时与此状态“嬉戏”，不但被此状态所支配，而且能反过来支配此状态。尼采强调，冲动状态和对这冲动状态的醒悟不是交替的，而是同时的。“酒神仆人必定是一边醉着，一边埋伏在旁看这醉着的自己。并非在审视与陶醉的变换中，而是在这两者的并存中，方显出酒神艺术家的本色。”[74]艺术家仿佛是有分身术的人，他梦的同时醒着，醉的同时也醒着，在一旁看着这个梦中和醉中的自己。正是这同时醒着的能力，使得他的梦不是纯粹的幻影，他的醉不是纯粹的发泄，而他因此能成为一个“模仿者”，用艺术来释梦和醉歌。
七 日神艺术和酒神艺术
在艺术的层次上，日神和酒神作为大自然本身性质不同的两种冲动，从根本上划分了不同的艺术类别。在《悲剧的诞生》中，尼采从二元冲动出发，主要论述了造型艺术、音乐、诗歌和悲剧。他认为，造型艺术是纯粹的日神艺术，音乐是纯粹的酒神艺术。“这种巨大的对立，像一条鸿沟分隔作为日神艺术的造型艺术与作为酒神艺术的音乐”，决定了二者具有“不同的性质和起源”。[75]在诗歌中，史诗属于日神艺术，抒情诗和民歌接近于酒神艺术。悲剧求诸日神的形式，在本质上则完全是酒神艺术。
日神是制造美的外观的冲动，这种冲动体现在艺术中，就是对形象的创造和欣赏。在谈及日神现象时，尼采频繁使用“形象”一词，例如“日神的形象”“个体化原理的神圣形象”“奥林匹斯众神的壮丽形象”“梦的形象世界”等。在他看来，日神艺术在本质上是创造形象的能力，而表现在希腊雕塑和荷马史诗中的奥林匹斯众神形象堪称日神艺术的典范。
尼采如此说明日神艺术的审美特性：真正的日神艺术家即造型艺术家和史诗诗人“沉浸在对形象的纯粹静观之中”，“愉快地生活在形象之中，并且只生活在形象之中，乐此不疲，对形象最细微的特征爱不释手”；其作品的效果是“唤起对美的形式的快感”；在我们身上所产生的是一种“幸福沉浸于无意志静观的心境”。在主体方面，是“无意志静观”，即摆脱与意志的关系。在对象方面，是“对形象的纯粹静观”，是“对美的形式的快感”，即摆脱事物本身的内容及其与其他事物的关系。这样的解释与康德和叔本华对一般审美状态的界定相当接近。区别在于，尼采强调外观在造成“无意志静观”这一审美状态中的作用。他说，对于日神艺术家来说，“发怒的阿喀琉斯的形象只是一个形象，他们怀着对外观的梦的喜悦享受其发怒的表情。这时候，他们是靠那面外观的镜子防止了与他们所塑造的形象融为一体。”在审美主体与对象之间隔着一面“外观的镜子”，只是在这面镜子里，一切意志现象才化作了纯粹的形象。也就是说，是外观把我们与意志隔开了，使我们得以停留在现象上。更大的区别在于，在尼采看来，日神式的审美状态归根到底是由酒神式的意志发动的，其目的和效果皆是通过肯定现象而肯定意志自身。因此，他不像叔本华那样认为“无意志静观”的心境同时是对个体化世界的摆脱，反而说：“这种心境可谓在无意志静观中达到的对个体化世界的辩护，此种辩护乃是日神艺术的顶点和缩影。”[76]
与作为纯粹日神艺术的造型艺术相对立，处在另一极端的是作为纯粹酒神艺术的音乐。尼采完全接受叔本华关于音乐的形而上性质的观点，认为音乐与现象无涉，是世界意志的直接体现。他强调，真正的音乐“完全没有形象”，是“原始痛苦本身及其原始回响”，是“原始痛苦的无形象无概念的再现”。[77]但是，音乐具有唤起形象的能力，悲剧即由此而诞生。关于尼采对音乐和悲剧的看法，将在第三章中详论。
诗歌也是尼采关注的艺术种类。不过，他认为，把诗歌列为一个独立的类别是勉强的，史诗和抒情诗其实具有完全不同的性质。在《悲剧的诞生》的一篇预备性论文中，他如此说：“史诗对于形象创造的要求证明，抒情诗与史诗是何等截然不同，因为抒情诗从来不把图像形式当做目的。两者的共同之处仅在某种材料性质的东西，在语词，更一般地说在概念。当我们谈论诗歌的时候，我们并无一种似乎能与造型艺术和音乐相并立的类别，只有两种本质上完全不同的艺术手段的粘合，其中一种是通向造型艺术的道路，另一种是通向音乐的道路……”在这篇论文中，他还从感情传达方式的角度对各种艺术形式之间的关系作了一个分析。如果把感情看作意志状态与相随表象的综合体，那么，其传达方式有三种。一是声音，它把意志冲动符号化，相应的艺术形式是音乐。二是形体符号，即姿势表情，它把相随表象符号化，相应的艺术形式是绘画、雕塑以及戏剧演员的表演。三是语言，而“一种形体符号与声音的最密切最频繁的结合被称作语言”，因此，同为使用语言，根据所侧重的是形体符号的因素还是声音的因素，其相应的艺术形式诗歌便有了本质的分野。“根据不同情况，词或者主要作为相随表象的符号，或者主要作为原初意志冲动的符号而起作用，与此相应，被符号化了的或者是图像，或者是感情，诗歌因此而分作两路，即史诗和抒情诗。前者通向造型艺术，后者通向音乐；对现象的兴趣支配着史诗，意志显现于抒情诗之中。前者脱离音乐，后者始终与音乐结盟。”[78]
当然，抒情诗中也有形象。但是，史诗到形象为止，形象本身就是目的，而在抒情诗中，形象只是意志的化身，是表达意志的一种手段。在《悲剧的诞生》中，正是通过对抒情诗中形象之来源和性质的分析，尼采揭示了抒情诗之区别于日神史诗的酒神本质。
席勒在谈到自己的创作过程时承认：“感觉在我身上一开始并无明白确定的对象；这是后来才形成的。第一种音乐情绪掠过了，随后我头脑里才有诗的意象。”也就是说，抒情诗创作的预备状态不是形象，而是音乐情绪，形象是随后才出现的。尼采认为，席勒的这一提示发人深省。他补充指出，在古代，抒情诗人与乐师往往一身兼任，相形之下，现代抒情诗好像是无头神像。很显然，在他的心目中，真正的抒情诗与音乐有着天然的联系。在此前提下，他根据“审美形而上学”对抒情诗进行了解释。
首先，抒情诗中的形象是从音乐中生长出来的，是用语言模仿和解释音乐的产物。抒情诗人“作为酒神艺术家，他首先完全同太一及其痛苦和冲突打成一片，制作太一的摹本即音乐……可是现在，在日神的召梦作用下，音乐在譬喻性的梦象中，对于他重新变得可以看见了”。[79]语言对音乐的模仿突出地表现在民间的抒情诗即民歌中。在民歌中，旋律原是第一位的和普遍的东西，它为自己寻找对应的梦境，因此而能在多种歌词中承受多种客观化。“这样，在民歌创作中，我们看到语言全力以赴、聚精会神地模仿音乐……我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间唯一可能的关系：词、形象、概念寻求一种同音乐相似的表达方式，终于折服于音乐的威力。”在古希腊，荷马和阿尔基洛科斯（Archilocos）、品达分别构成了诗歌的两个主要潮流，“其界限是看语言模仿现象世界和形象世界，还是模仿音乐世界”。总之，抒情诗是“寓音乐于形象的过程”，是“音乐通过形象和概念的模仿而闪射的光芒”。[80]
其次，正因为此，与史诗中的形象相比，抒情诗中的形象就有着完全不同的性质。如果说音乐是世界意志的摹本，那么，它通过模仿音乐而成了世界意志的第二级摹本。作为这样的摹本，“它把原始冲突、原始痛苦以及外观的原始快乐都变成可感知的了”。表面看来，抒情诗人似乎是在歌唱自己的喜怒哀乐，他的形象就是他的“自我”。但是，只要他是真正的抒情诗人，“这自我就不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础”，“抒情诗人的‘自我’就这样从存在的深渊里呼叫”。[81]所以，抒情诗人具有酒神和日神的二重性。一方面，他“用意志的形象解释音乐”，他所创造的形象就是意志本身的形象，“他把整个自然连同他自身仅仅理解为永恒的意欲者、憧憬者和渴求者”，“他自己的意愿、渴念、呻吟、欢呼都成了他借以向自己解释音乐的一种譬喻”。另一方面，他又摆脱了个人意志的欲求，“他自己静息在日神观照的宁静海面上”，便也有了对形象的静观。[82]区别在于，在史诗和造型艺术中，形象纯粹是外观，是对世界本体的阻挡和掩盖，在抒情诗中，形象则是意志的各种化身，是世界本体的显现。
然而，尼采认为，和音乐相比，抒情诗有其不可克服的局限性。“抒情诗丝毫不能说出音乐在最高一般性和普遍有效性中未曾说出的东西，音乐迫使抒情诗作图解。所以，语言绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来……每种现象之于音乐毋宁只是譬喻；因此，语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。”[83]抒情诗用语言模仿音乐，这就限定了它的表达感情的能力，不可能超出用语言和概念所能处理的东西，始终还保留着一个不可消除的剩余，而这个剩余正是使音乐成为音乐的东西，是音乐所以能够直接表现世界意志的奥秘之所在。
第三节 悲剧的本质
一 音乐是世界的象征语言
在《悲剧的诞生》中，尼采引用了《作为意志和表象的世界》第52节中论述音乐的一整段文字。其中，叔本华如此说：“音乐不同于其他一切艺术，它不是现象的摹本，或者更确切地说，不是意志的相应客体化，而是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。”音乐“提供了先于一切形象的至深内核，或者说，事物的心灵”。[84]尼采极其重视叔本华的这一见解，甚至认为：“由于这个全部美学中最重要的见解，才开始有严格意义上的美学。”[85]