第8章 尼采美学导论(7)
流传到今天的希腊悲剧，其内容皆来自希腊的英雄和众神的神话，即和史诗相同的领域，而与酒神及其崇拜似乎没有多大关系。鉴于亚里士多德强调悲剧的酒神起源，据说这种不吻合在古希腊时期就已经引起人们的诧异了。尼采对此提出了一种解释。既然酒神颂的内容皆是叙述酒神的经历，那么，我们完全可以推想，由酒神颂发展来的希腊悲剧在其最古老的形态中都仅仅以酒神的受苦为题材，亲自经历个体化痛苦的酒神一直是悲剧的唯一的舞台形象。后来，题材逐渐扩展，神话中的其他英雄和神灵也登上了舞台。但是，尼采认为，在欧里庇得斯之前，悲剧舞台上的一切著名角色，如埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯、索福克勒斯笔下的俄狄浦斯等，都是从酒神脱胎而来的，实质上都只是这位最初主角的面具和化身。无论是俄狄浦斯之破解自然的斯芬克司之谜，还是普罗米修斯之盗火，都意味着试图摆脱个体化的界限而成为世界生灵本身，因而就必须亲身经受原始冲突的苦难。[100]所以，在根源上，都可以追溯到酒神群众和酒神歌队的幻觉。
四 悲剧中日神和酒神的兄弟联盟
在领悟到日神和酒神的二元艺术冲动以后，尼采必定十分欣喜，因为他感觉他手中有了一把钥匙，足以使他成为真正解开希腊悲剧之谜的第一人。他如此自述他的这种心情：“由于认识到那一巨大的对立，我有了一种强烈的冲动，要进一步探索希腊悲剧的本质，从而最深刻地揭示希腊的创造精神。因为我现在才自信掌握了诀窍，可以超出我们的流行美学的套语之外，亲自领悟到悲剧的原初问题。我借此能够以一种如此与众不同的眼光观察希腊，使我不禁觉得，我们如此自命不凡的古典希腊研究至今大抵只知道欣赏一些浮光掠影的和皮毛的东西。”在一定的意义上可以说，解开希腊悲剧之谜的愿望本来就构成了他创立二元冲动说的潜在动机。在他看来，以美为中心范畴的传统美学之所以必须根本改造，主要的理由就是它不能令人信服地解释悲剧的本质。“从通常依据外观和美的单一范畴来理解的艺术之本质，是不能真正推导出悲剧性的。”[101]事实上，整部《悲剧的诞生》就是围绕着用二元冲动说解释希腊悲剧的起源和本质这个主题展开的。
关于希腊悲剧的本质，最能表达尼采的结论的是这四段文字：
“在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造型艺术和酒神的非造型的音乐艺术之间存在着极大的对立……直到最后，由于希腊‘意志’的一个形而上的奇迹行为，它们才彼此结合起来，而通过这种结合，终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。”
若要追问日神冲动和酒神冲动在彼此衔接的不断新生中相互提高的最终意图，“那么，我们眼前出现了阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌的高尚而珍贵的艺术作品，它们是两种冲动的共同目标，这两种冲动经过长期斗争，终于在一个既是安提戈涅、又是卡桑德拉的孩子身上庆祝其神秘的婚盟。”
“那作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身”就是“日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现”。
“悲剧中日神因素和酒神因素的复杂关系可以用两位神灵的兄弟联盟来象征：酒神说着日神的语言，而日神最终说起酒神的语言来。这样一来，悲剧以及一般来说艺术的最高目的就达到了。”[102]
我们看到，尼采所强调的是二元冲动在悲剧身上的和解和结合，他用“奇迹行为”“神秘的婚盟”“兄弟联盟”这样富有感情色彩的语言来形容这种和解和结合，并视之为“两种冲动的共同目标”和“艺术的最高目的”。很显然，在他的心目中，悲剧正因为是二元冲动的完美结合，并在这种结合中把日神艺术和酒神艺术都发展到了极致，所以才成其为一切艺术的顶峰。
在悲剧中，日神和酒神是如何缔结它们的兄弟联盟的呢？从观赏者的立场看，我们可以把悲剧分解为三个要素，一是音乐，二是观赏者自己，三是插在二者之间的舞台形象即悲剧神话。按照尼采的阐释，音乐是世界意志即世界原始痛苦的直接体现，而悲剧神话又是音乐的譬喻性画面。作为这样一种譬喻性画面，悲剧神话起到了两个方面的作用。一方面，它用日神式幻景把观赏者和音乐隔开了，保护具有酒神式感受能力的听众免受音乐的酒神力量的伤害。“这里终究爆发了日神的力量，用幸福幻景的灵药使几乎崩溃的个人得到复元。”凭借这种日神式幻景的保护作用，我们得免于直视世界本质，直接承受世界的原始痛苦，“得以缓和酒神的满溢和过度”。“在音乐悲剧所特有的艺术效果中，我们要强调日神幻景，凭借它，我们可以得免于直接同酒神音乐成为一体，而我们的音乐兴奋则能够在日神领域中，依靠移动于其间的一个可见的中间世界得到宣泄。”[103]
另一方面，悲剧神话作为譬喻性画面又向我们传达了音乐的酒神意蕴。当然，悲剧神话的这种功能正是音乐赋予它的。“酒神艺术往往对日神的艺术能力施加双重影响：音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观，然后又使譬喻性形象显示出最深长的意味。”“音乐赋予悲剧神话一种令人如此感动和信服的形而上的意义，没有音乐的帮助，语言和形象决不可能获得这样的意义。”由于音乐的内在照明，悲剧中的日神光辉画面所达到的效果就完全不同于史诗和雕塑，并非使观赏的眼睛恬然玩味个体化世界。“最明朗清晰的画面也不能使我们满足，因为它好像既显露了什么，也遮蔽了什么”，把我们置于“同时既要观看又想超越于观看之上”的心情中。那既被显露也被遮蔽的东西，那使我们在观看时想超越于观看之上知道的东西，就是个别画面所譬喻的酒神普遍性，那个隐藏在外观世界背后的本体世界。[104]由此可见，在悲剧中，日神形象和酒神音乐都从对方的优点中受益，最大限度地提高了各自的艺术力量。
然而，在这一兄弟联盟中，日神和酒神的地位并非相等的。尼采认为，与日神形象相比，酒神音乐终究是本原的东西。悲剧中的人物形象无论多么光辉生动，仍然只是现象，与直接表现世界本质的音乐不可同日而语。悲剧既然起源于音乐，那么，音乐的酒神力量就始终或隐或显地支配着悲剧的整个表演过程。在悲剧的总效果中，酒神因素归根到底占据了优势，这一点突出地表现在悲剧的结尾，那往往是悲剧英雄的毁灭和日神幻景的破灭。“日神幻景因此露出真相，证明它在悲剧演出时一直遮掩着真正的酒神效果。但是，酒神效果毕竟如此强大，以至于在终场时把日神戏剧本身推入一种境地，使它开始用酒神的智慧说话，使它否定它自己和它的日神的清晰性。”所以，真正从本质上来说，我们还是应该把悲剧划归酒神艺术，贯穿于悲剧的根本动机是酒神冲动，日神形象仅是表达酒神冲动的手段。在此意义上，尼采说：“悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，音乐的象征表现，酒神陶醉的梦境。”“悲剧神话只能被理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。”[105]
五 悲剧快感：形而上的慰藉
要阐明悲剧的本质，一个关键的问题是如何解释悲剧快感的实质。悲剧表演的总是不幸和灾祸，为何还能使我们产生欣赏的快乐？这一直是美学史上的一个难题。尼采提到了三种常见的解释。一是英雄同命运的斗争，这是希腊剧作家自己的解释，后人在解释希腊悲剧时普遍沿用。二是怜悯和恐惧情感的宣泄，这是亚里士多德的著名论点，被美学家们广泛接受。三是世界道德秩序的胜利，英雄为某一种道德世界观而牺牲，这大致是黑格尔的观点，但尼采没有指名道姓。尼采认为，所有这些解释都把悲剧快感看做了病理学过程和道德过程，都是“借自非审美领域的替代效果”，不成其为审美的解释。他讥讽持这些老生常谈的人都是一些“毫无美感的人”，“对于作为最高艺术的悲剧实在是毫无感受”，并且断言：“自亚里士多德以来，对于悲剧效果还从未提出过一种解释，听众可以由之推断艺术境界和审美事实。”尼采不否认悲剧间或也能唤起一种道德快感，但是，他强调他“问的是审美快感”，指出：“艺术首先必须要求在自身范围内的纯洁性。为了说明悲剧神话，第一个要求便是在纯粹审美领域内寻找它特有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域。”[106]
那么，尼采自己是如何解释悲剧的审美快感的呢？概括地说，他认为这种快感是来自一种“形而上的慰藉”。我们可以分三个层次来理解尼采所说的形而上的慰藉。
第一，悲剧是酒神艺术，唯有从酒神世界观出发，我们才能理解悲剧快感，它本质上是酒神冲动的满足，即通过个体的毁灭而给人的一种与宇宙本体结合为一体的神秘陶醉。“作为一种酒神状态的客观化，悲剧不是在外观中的日神性质的解脱，相反是个人的解体及其同太初存在的合为一体。”“通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。对于悲剧性所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。”在看悲剧时，我们“看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭”，“这种奇特的自我分裂，日神顶峰的这种崩溃，我们倘若不向酒神魔力去探寻其根源，又向哪里去探寻呢？……悲剧神话引导现象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回唯一真正的实在的怀抱”。“悲剧神话具有日神艺术领域那种对于外观和静观的充分快感，同时它又否定这种快感，而从可见的外观世界的毁灭中获得更高的满足。”[107]
第二，尼采强调世界意志的“永恒生命”性质，因此，悲剧快感实质上是对这宇宙永恒生命的快乐的体验，此时我们已与这永恒生命合为一体，已成为这永恒生命本身。通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。”“悲剧以其形而上的安慰在现象的不断毁灭中指出那生存核心的永生。”在观看悲剧时，我们仿佛听见自然以真诚坦率的声音向我们喊道：“像我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母！”悲剧让我们不是在现象之中，而是在现象背后寻找生存的永恒乐趣，于是“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐……纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。”[108]
第三，尼采反对对悲剧快感的非审美解释，要求在纯粹审美领域内寻找悲剧特有的快感。那么，“形而上的慰藉”如何成其为一种审美解释呢？他的办法是把悲剧所显示给我们的那个永恒生命世界艺术化，用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化的过程，赋予它一种审美的意义。我们不妨想象一下悲剧艺术家“如何像一位多产的个体化之神创造着他的人物形象……而后他的强大酒神冲动又如何吞噬这整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以领略在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐”。歌德曾说：“在古人，最高激情也只是审美的游戏。”我们正是在观看悲剧时感受到，最高激情如何能够仅仅是一种审美的游戏。在“艺术形而上学”的意义上，“悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。”在悲剧中，我们在同时既要观看又想超越于观看之上，“这种情形提醒我们在两种状态中辨认出一种酒神现象：它不断向我们显示个体世界建成而又毁掉的万古常新的游戏，如同一种原始快乐在横流直泻。在一种相似的方式中，这就像晦涩哲人赫拉克利特把创造世界的力量譬作一个儿童，他嬉戏着叠起又卸下石块，筑成又推翻沙堆。”[109]总之，我们不妨把世界看作一位艺术家，站在他的立场上来看待个体的痛苦和毁灭，就能体会到他的审美游戏的巨大快乐了。
六 悲剧的灭亡
通过对悲剧的起源、悲剧中二元因素的关系、悲剧快感的实质的分析，尼采向我们论证了悲剧的酒神本质。在《悲剧的诞生》中，他还对希腊悲剧灭亡的原因进行了分析，在他看来，悲剧是因为理性主义扼杀了酒神本能而灭亡的，而这同样从反面证明了悲剧的酒神本质。
尼采把悲剧的灭亡归咎于埃斯库罗斯和索福克勒斯之后的第三位大悲剧家欧里庇得斯。他认为，欧里庇得斯的全部作为就是致力于彻底排除悲剧中的酒神因素，把悲剧建立在非酒神的基础上。由于他遗弃了酒神，所以日神也遗弃了他，借酒神音乐而复活的神话也因之失去了生命。在他的粗暴的手掌里，音乐和神话都死去了，悲剧不再是音乐所朗照的神话，从此名存实亡。