第3章 1998年，《小武》
<；故事梗概>；
1997年，山西汾阳。
小武是个扒手，自称是干手艺活的。他戴着粗黑框眼镜，寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。他常常抚摸着石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，陪歌女枯燥地轧马路，与从前的“同事”、现在的大款说几句闲言淡语。他穿着大两号的西装，在大兴土木的小镇上晃来晃去。
<；导演的话>；
摄影机面对物质却审视精神。
在人物无休止的交谈、乏味的歌唱、机械的舞蹈背后，我们发现激情只能短暂存在，良心成了偶然现象。
这是一部关于现实的焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌，身处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。
影片一开始是关于友情的话题，进而是爱情，最后是亲情。与其说失去了感情，不如说失去了准则。混乱的街道、嘈杂的声响，以及维持不了的关系，都有理由让人物漫无目的地追逐奔跑。在汾阳那些即将拆去的老房子中聆听变质的歌声，我们突然相信自己会在视听方面有所作为。
片段的决定——《小武》
1.公路边等车的少年和他的家人。
这是某一天收工途中，在公路边即兴捕捉到的一幕。初春的田野边，一家人在送年轻的女儿远行。他们彼此沉默，面对同样沉默的大山遥望公路的尽头。我深为别离感动，将它拍下来放在电影的开始。
2.药店里，小武逗更胜的女儿，白发的警察随拆迁测量的人到来。
窗外是喧闹的县城，药店里更胜拉着女儿诚恳地告诫小武。这时白发警察出现，警察与小偷闲聊，话题转到了靳小勇的婚礼上。拍摄时我放弃了分切，让摄影机摇来摇去，我突然觉得有一种县城秩序无法切断，只能在一旁深切观望。
3.小武去小勇家，两兄弟面对面。
正在准备婚礼的小勇接待不速之客小武，一个玩弄着打火机，一个焦躁地左顾右盼。这是戏剧性的时刻，我思来想去还是决定不要有戏剧性的发作。谁不是把自己的苦衷埋藏在心底？于是小武独自离开，放下红包，带上隐衷。这就是我所熟悉的人际方法。
4.小武与梅梅走在歌厅一条街。
梅梅：我今天不应该穿高跟鞋。
小武走上了台阶。
梅梅：你咋不往楼上爬，那不更高？
小武优雅地爬上了二楼。
自尊、冲动以及深藏内心的教养，是我县城里那些朋友的动人天性。
5.小武在二楼上咬一颗青涩的苹果，楼下他情窦初开的小徒弟与女友低头一前一后走在喧闹的午后街市，音乐传来，是《喋血双雄》的片断。
这是我二十年县城生活中经常享受的时刻，在某个阳光充足的午后，凝视熟悉的人与物，会突然有一种东西涌出胸膛，让人感觉一切都是新的。
6.小武再次去歌厅找梅梅，老板娘端一盆水从院子里进来。
原来歌厅里有一个门通往后院，老板娘从景深端水而来，日常景象就这样与幽暗的歌厅相联结，距离如此之近，只有一帘之隔。在现场发现这扇通往后院的门让我兴奋良久。
7.小武去探访病中的梅梅，画面中始终只有他身体的局部的局部。
无论如何，他不能完全进入这个女人的生活。
8.小武买来热水袋，梅梅与他并肩坐在床上。她为他唱起了王菲的《天空》。
这是一幅逆光风景，两个注定要分开的人恰好坐在一起。阳光充足，逆光中片刻的爱情看上去有些迷茫。我常常让摄影机迎着阳光拍摄，让潮湿的世界有片断的温暖。虽然爱情只有短短的一瞬。
9.小武被父亲赶出家门，一个人走在弯曲的村路。
摄影机360度摇，广播中既有村民卖猪肉的广告也有香港回归的消息。远与近、家与别处在无奈的环视中渐成背景，不得不离开。
10.片尾，围观小武的人群。
这是即兴找到的结尾。我们在看电影，电影中的人在看我们。
原载《今日先锋》第12期（2002年）
我不诗化自己的经历
有一次在三联书店楼上的咖啡馆等人，突然来了几个穿“制服”的艺术家。年龄四十上下，个个长发须，动静极大，如入无人之境，颇有气概。
为首的老兄坐定之后，开始大谈电影。他说话极像牧师布道，似乎句句都是真理。涉及人名时决不带姓，经常把陈凯歌叫“凯歌”，张艺谋叫“老谋子”，让周围四座肃然起敬。
他说：那帮年轻人不行，一点儿苦都没吃过，什么事儿都没经过，能拍出什么好电影？接下来他便开始谈“凯歌插队”、“老谋子卖血”。好像只有这样的经历才叫经历，他们吃过的苦才叫苦。
我们的文化中有这样一种对“苦难”的崇拜，而且似乎是获得话语权力的一种资本。因此有人便习惯性地要去占有“苦难”，将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么？至多只是一点坎坷。在他们的“苦难”与“经历”面前，我们只有“闭嘴”。“苦难”成了一种霸权，并因此衍生出一种价值判断。
这让我想起“忆苦思甜”，那时候总以为苦在过去，甜在今天。谁又能想到“思甜”的时候，我们正经历一场劫难。年轻的一代未必就比年长的一代幸福。谁都知道，幸福这种东西并不随物质一起与日俱增。我不认为守在电视边、被父母锁在屋里的孩子比阳光下挥汗收麦的知青幸福。每个人有每个人的问题，一代人有一代人的苦恼，没什么高低之分。对待“苦难”也需要有平等精神。
西川有句诗：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。带着这样一种独立的、现代的精神，我们去看《北京杂种》，就能体会到张元的愤怒与躁动，我们也能理解《冬春的日子》中那些被王小帅疏离的现实感。而《巫山云雨》单调的平光和《邮差》中阴郁的影调，都表现着章明和何建军的灼痛。他们不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，你也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是生活习惯。所以，“痛苦”在他们看来只针对个人。如果不了解这一点，你就无法进入他们的情感世界。很多时候，我发现人们看电影是想看到自己想象中的那种电影，如果跟他们的经验有出入，会惶恐，进而责骂。我们没有权利去解释别人的生活，正如我喜欢赫尔佐格的一个片名《侏儒也是从小长大的》，没有那么多传奇，但每个人长大都会有那么多的经历。
对，谁也不是从石头缝里蹦出来的。我开始怀疑他们对经历与苦难的认识。
在我们的文化中，总有人喜欢将自己的生活经历“诗化”，为自己创造那么多传奇。好像平淡的世俗生活容不下这些大仙，一定要吃大苦受大难，经历曲折离奇才算阅尽人间。这种自我诗化的目的就是自我神化。因而，我想特别强调的是，这样的精神取向，害苦了中国电影。有些人一拍电影便要寻找传奇，便要搞那么多悲欢离合、大喜大悲，好像只有这些东西才应该是电影去表现的。而面对复杂的现实社会时，又慌了手脚，迷迷糊糊拍了那么多幼稚童话。
我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。“生活就像一条宁静的长河”，让我们好好体会吧。
北岛在一篇散文中写道：人总是自以为经历的风暴是唯一的，且自喻为风暴，想把下一代也吹得东摇西晃。
最后他说，下一代怎么个活法？这是他们自己要回答的问题。
我不知道我们将会是怎么个活法，我们将拍什么样的电影。因为“我们”本来就是个空洞的词——我们是谁？
业余电影时代即将再次到来
在釜山一家远离市区的饭店里，汤尼·雷恩代表英国《声与画》杂志就电影中的一些问题与我进行讨论。这是一次疲倦但颇为愉快的访问，远离电影节的喧闹，我们把焦点投注在电影的过去、现在与未来。
当窗外的大海潮声渐起之时，我们的交谈也渐近尾声。不知为什么，关于电影的交谈往往容易使人陷入伤感。为了摆脱这种情绪，汤尼话锋一转问我：你认为在未来推动电影发展的动力是什么？
我不假思索地答道：业余电影的时代即将再次到来。
这是我最为真切的感受，每当人们向我询问关于电影前景的看法，我都反复强调我的观点。这当然是对所谓专业电影人士的质疑。那种以专业原则为天条定律，拼命描述自己所具备的市场能力的所谓专业人士，在很久以前已经丧失了思想能力。他们非常在意自己的影片是否能够表现出所谓专业素养，比如画面要如油画般精美，或者要有安东尼奥尼般的调度，甚至男演员脸上要恰有一片光斑闪烁。他们反复揣摸业内人士的心理，告诫自己千万不要有外行之举，不要破坏公认的经典。电影所需要的良知、真诚被这一切完全冲淡。
留下来的是什么？是刻板的概念，以及先入为主的死抱不放的成见。他们对新的东西较为麻木，甚至没有能力判断，但又经常跟别人讲：不要重复自己，要变。
事实上，一些导演对此早有警惕。我想早在十年前，基耶斯洛夫斯基反复强调自己是个来自东欧的业余导演，并非一时谦逊。在他谨慎的语言中有着一种自主与自信的力量。而刚刚仙逝的黑泽明一生都在强调：我拍了这么多电影仍未知电影为何物，我仍在寻找电影之美。
本届釜山国际电影节评委、日本导演小栗康平不无忧虑地说到，过去十年间亚洲电影的制作水平提高了很多，已经基本上能与世界水平看齐，但电影中的艺术精神却衰落了很多。而前香港国际电影节选片、另一位评委黄爱玲则说：“在高成本制作的神话背后，是文化信心的丧失。”在这样的背景中，釜山国际电影节加强了对亚洲独立电影的关注。十二部参赛电影多为颇具原创性的新人新作。而电影节本身，也因这样的选片尺度而受到全球的瞩目。短短三年时间，釜山电影节已经让东京影展逊色几分，个中原因不问自明。
“金融危机中的亚洲电影”成为本届釜山影展关注的焦点，在经济的原因之外，好莱坞的全面入侵、全球统一的时尚趋势，都使亚洲各国的民族电影面临考验。在为《小武》举行的记者招待会上，我说到了韩国一打开电视，看到了和在北京看到的一样的卫星电视，感到一种失望。再过几年，全亚洲的青年都在唱同一首歌，喜欢一样的衣服，女孩子化一样的妆，拎一样的手袋，那将是一个怎样的世界！也就是在这样的文化氛围中，坚持本土文化描述的独立电影，才能提供一些文化的差异性。我越来越觉得，只有在差异中，人类才能找到情感的沟通和位置的平衡。全球同一的时尚趋势，会使世界变得单调乏味。随后我强调，总是在电影处于困难之时，总是在电影工业不景气的时候，总是在文化信心不足的时刻，独立电影以其评判与自省的独立精神、不拘一格的创新力量从事着文化的建设。
于是我说，业余电影的时代即将再次到来。
这是一群真正的热爱者，有着不可抑制的电影欲望。他们因放眼更深远的电影形态而自然超越行业已有的评价方式。他们的电影方式总是出人意料，但情感投注又总能够落入实处。他们不理会所谓专业方式，因而获得更多创新的可能。他们拒绝遵循固有的行业标准，因而获得多元的观念和价值。他们因身处成规陋习之外而海阔天空。他们也因坚守知识分子的良心操守而踏实厚重。
在这些人中，有《筋疲力尽》的戈达尔，也有身处《黄金时代》的布努埃尔。有罗麦尔，也有被拒绝在电影学院门外的法斯宾德。波兰斯基曾经说过：“在我看来整个新浪潮电影都是业余作品。”而这位高傲的专业人士不曾想到，正是这些天才的业余作品给电影带来了无穷的新的可能。
这已经是二十年前的事了。
那么今天呢？你很难说流连在盗版VCD商店的人群中，出现不了中国的昆汀·塔伦蒂诺；你也很难说有条件摆弄数字录像机的青年里出现不了当代的小川绅介。电影再也不应该是少数人的专有，它本来就属于大众。在上海，我曾同一批电影爱好者有过接触，这些以修飞机和制作广告为生的朋友，也许会为未来的中国电影埋下伏笔。我一直反感那种莫名其妙的职业优越感，而业余精神中则包含着平等与公正，以及对命运的关注和对普通人的体恤之情。
原载于《南方周末》（1999年）
有了VCD和数码摄像机以后
有一天下午，在当代商城附近的一家商店，我同时买了两张VCD光盘。一张是爱森斯坦的《战舰波将金号》，一张是奥逊·威尔斯的《公民凯恩》。
起初我并没有什么感觉，但在回家的路上，当车过大钟寺附近楼群外的那片田野时，突然意识到我用几十块钱，就把两个大师的两部杰作装在了自己的口袋里，心里猛然的一阵温暖。想时代到底是不一样了，那些曾经被人神秘兮兮地锁在片库里，只供内部参考、严禁转录的片子，如今可以轻而易举地流入百姓家，而那些身处“外部”仍对电影感兴趣的人，也可以坐在家里吃着炸酱面研究诗意蒙太奇或者景深镜头了。
从前像这样的片子都叫“内部参考片”，听说看“内参片”发源于“文革”时期，“文革”结束后因为思想解放运动的兴起，“内参片”得以在更大的范围内放映。至今一些突然被纳入“内部”曾经享受过“参考片”待遇的老前辈，回忆起“内参片”时代还颇有几分得意。但今天想起来却让人感慨良多，把看电影和行政级别、专业属性联系起来，也算是中国的一大发明。看电影变成一种特权，这里面有对普通人智力的轻视，也有对普通人道德水平的怀疑。“内部参考”四个字一下子将电影和普通民众拉开了距离，那些被认为需要参考、有能力参考的人才能进来。其他人则对不起，怕你看不懂，怕你学坏，大门为你关闭。久而久之，能看到参考片的人变得优越起来。
现在不一样了，我们终于可以平等地分享电影，分享那些活动影像里所具有的思想和情感。在欧洲，很多人不理解为什么声像质量不是很好的VCD会在中国如此流行。他们不知道，这是因为VCD便宜的价格，更是因为求知欲，因为要找回我们的权利。那些曾经仅仅是书本、杂志上的片名，今天我们要变为真实的、经验中的一部分。我们要看马龙·白兰度，也要看玛丽莲·梦露。我们要看《战舰波将金号》，也要看《教父》。每个人都有权利分享人类共同的精神财富，就像印刷术传入西方使庶民可以分享知识、典籍一样，VCD的兴起也打破了某些机构、单位对电影资源的垄断。将会有更多的人受益于VCD的流传，它使普通人阅读电影经典成为可能。就像许许多多人通过阅读各种各样的小说成为小说家一样，我们可以想象将会有一些人通过观看VCD成为电影作者。况且在电影这个行当里，很多人就是通过大量地观看成为出色人才的。远的有戈达尔、特吕弗这些曾经整天泡在电影资料馆的社会闲散，近的有录像带出租店的小店员昆汀·塔伦蒂诺。他们是成功的例子，他们的成功首先来自不停地观看。
再说说数码摄像机。
数码摄像机最小的只有巴掌大小，你可别轻视它，这种依赖数字技术的摄录设备虽然只要万元左右，但它拍出来的影像却非常清晰。在国外，越来越多的人用它来拍片子，特别是纪录片；而在国内，越来越多的人手里有了这个玩意。
在城东的一个酒吧，有一天我碰见四个摄影队在这里拍纪录片。虽然我对四个导演竟然都在拍同一支摇滚乐队颇感不解，但他们手中一水齐的数码摄像机让我非常感慨。的确，数码摄像机的出现，让拍摄更简单、更灵活、更便宜。它使更多人可以摆脱资金和技术的困扰，用活动影像表达自己的情感。就像超8毫米电影的潮流，使电影更贴近个人而不是工业。这种电影实践，将会潜在地改变中国电影的精神，就像越来越多的人依赖数码摄像机拍摄纪录片和实验电影一样，纪录精神中有一种人道精神，实验电影中有一种求新精神，这些都是中国电影所缺乏的。
在欧洲特别是瑞士，有一些公司可以将数码摄像机拍下的影像很好地转为电影胶片。几十万元的成本虽然相对来说还是很贵，但这使数码影像有机会进入影院，也为数码影像作品提供了前景。当我刚刚知道这些事情的时候，欧洲已经涌现出了杰出的实践者。丹麦几个电影工作者发表了一个“95宣言”，他们要反对电影工业对电影创作的束缚，提出要以尽量手工化的拍摄，尽量少的灯，尽量低的成本，以及全部的手提摄影来制作电影。他们中的成功作品包括风靡一时的《破浪》。数码技术为他们的“95宣言”找到了最好的技术支持。
在法国的一家影院，我观看了文德斯的最新纪录片《乐满哈瓦那》（Buena Vista Social Club）。这部主要拍摄于古巴、讲述几个老爵士乐手生活的影片也是用数码技术拍摄，而后转为胶片的电影。银幕上粗颗粒的影像闪烁着纪录的美感，而数码摄像机灵巧的拍摄特点，也为这部影片带来了丰富的视点。观看过程中始终伴随着观众热情的掌声，不禁让我感慨，一种新的电影美学正在随数码技术的发展而成型。数码摄像机对照度的低要求，极小的机身，极易掌握的操作，极低的成本，都使我们看到一种前景。
有了VCD，我们有机会看到各种各样的好电影；有了数码摄像机，我们能够轻易地拍下活动影像。
一个人如果看了大量VCD，手里又有一台数码摄像机，他会怎么样呢？电影是被发明出来的，VCD是被发明出来的，数码摄像机是被发明出来的。感谢这些发明吧！
东京之夏
一到东京，市山尚三就问我有没有兴趣去镰仓看看。镰仓距东京约一个小时车程，小津安二郎的墓便在那里的古刹丹觉寺中。市山是《海上花》的监制，他从侯孝贤那里知道我也喜欢小津的电影，便相约去大师的墓前看看。
同行的还有荒木启子和藤冈朝子，荒木是日本PIA电影节的主席，藤冈朝子是山形国际纪录片电影节的选片人。我们四个人相识已经多年，每次见面都是在海外匆匆一聚，更多时候靠Email互通音讯，并不清楚对方在忙些什么。
7月正是日本的雨季，那天雨还不小，我们一行四人为小津献上一束鲜花，在无名无姓、只一个“无”字的墓碑前站了一会儿，便回返东京。这几天正巧是PIA影展召开的时间，荒木抽空陪我，但话题仍是她的工作。早就听说PIA影展对日本电影影响巨大，这一次终于明白了它的意义。
PIA是日本的一本杂志，每周出版一次，介绍下一周全日本的电影、展览、音乐会、舞台剧等文艺信息。杂志创刊的时候，社长矢内广还是一个大学生。当时日本的经济开始起飞，东京也逐渐成为东方的艺术中心。在突然增多的艺术活动面前，年轻人变得无从选择。矢内广看准机会，创办了PIA杂志，依靠及时准确的艺术信息，帮助青年人进行文化消费。这本小册子奇迹般地为他带来了亿万家资，直到今天，PIA仍然深刻地影响着日本青年的艺术生活。而杂志一年巨大的广告收入，也使它们有能力干更多的事情。
70年代，日本经济经过60年代的高速发展，进入了平稳阶段，而日本电影经过席卷60年代的日本新浪潮运动也刺激了青年人的电影激情。很快，电影成为日本青年表达自我的一种重要途径。各种身份、各行各业有兴趣的人士都有条件拿起八毫米摄影机，表达自己内心的声音。PIA杂志适应新的情况，于1977年开始创办了PIA电影节，接受任何长度、随意规格的电影参赛，为数以千计的独立短片、私人电影提供放映的机会，并通过PIA影展为实验电影寻找出路。
很快，PIA影展与日本的独立电影形成了良好的互动，因为有了PIA影展，年轻人开始看到了个人电影创作的出路，哪怕只是一部四分钟的八毫米电影，如果能被PIA影展选中，能进而获奖，都有可能为作者带来进入电影界的机会，而松竹、东宝之外的大批独立电影公司，也通过PIA影展寻找人才。每年都有一些新人通过PIA影展被投资人发现，有机会制作更大规模的长片。以一部《萌之朱雀》获戛纳影展金摄影机奖的河濑直美和以《幻之光》、《死后》享誉世界影坛的是枝裕和都是PIA影展最早发现并推出的。
通过这样一个影展，大批青年人迈出电影生涯的第一步。钱、技术条件的限制被降到了最低，在一个经济起飞的国度里，一个有电影兴趣的人用八毫米胶片或电视摄像机去拍一个几分钟的短片并非难事，重要的是有了PIA影展，有了这样一个联结电影爱好者和电影公司、电影机构的管道。PIA影展给了无数电影爱好者迈出第一步的信心，也给了他们从小事做起、踏踏实实起步的平常心。不要抱怨，不要太有怀才不遇的郁闷，不要光做嘴上的大师，请先拍一部短片吧，不能拍三十五毫米就拍十六毫米，不能拍十六毫米就拍八毫米，不能拍八毫米就拍BEAT，不能拍BEAT就借一部家用录像机拍VHS。九十分钟也好，两分钟也行，用什么方式表达并不重要，重要的是你要用你的才华表现你对这个世界独特的看法。因而，我在日本基本上没有听到技术至上主义者唬人的说教，也看不到投资至上主义者的炫富。电影不再神秘，它是那样自然地贴近普通人。因而日本电影也便呈现了良好的生态，健康自然地迎来繁荣，或者面对低谷。当然PIA影展本身也是一种体制，也会有体制的毛病。比方，影展选片的尺度肯定会有所偏颇，而评委个人的美学趣味也会决定一部影片的命运。但至少它提供了一个机会，形成了一条狭窄而透明的管道。去年日本有一百五十部处女作长片，这是一个不可思议的数字。
荒木启子问我在中国有没有类似的影展，我一时惭愧，自尊心让我沉默。
这些年来，我目睹了太多朋友想拍一部电影而经历的遭遇。有的人怀抱一叠剧本，面对“推销者勿入”的牌子，艰难地推开一家又一家公司。在各种各样的脸色面前，自尊心严重受挫，理想变成了凶手。有的人将希望寄托在人际关系之上，千方百计广交朋友，在逢场作戏中盼望碰到大哥，能帮小弟一把。但大哥总在别处，希望总在前方。有一天突然会有“老板”拿走你的剧本，一年半载后，才发现“老板”也在空手套白狼，而且不是高手。也有人在向外国人“公关”，参加几次外交公寓的party后，才发现洋务难搞，老外也一样实际。大小娱乐报纸你方唱罢我登场，一片繁荣景象。但在北太平庄一带遛遛，心里依旧凄凉。机会看起来很多却无从入手。于是电影研究得越来越少，社交能力越来越强。几个同病相怜的朋友偶尔相聚，在北航大排档喝闷酒，猜拳行令时开口便是：“人在江湖漂呀，谁能不挨刀呀！一刀，两刀……”
的确，电影越来越像江湖。你看，媒体谈论第五代和第六代，就像谈论两个帮派。其实大家各忙各的，并不相干，但江湖上总会制造一些传言，引起恩恩怨怨。现在谈电影就像在传闲话，谈电影就等于在谈钱。谈了这么多年，也不嫌累，烦不烦？
我想PIA的经验对中国电影来说非常重要，一个行业总要寻找到一种选拔人才的管道，就像不断地有活水引入，总要有新生力量自下而上出现，带来底层的经验、愿望，带来泥土的气息，带来源源不息的生命力。而行业自身的完善是一个问题的另一面。有行业才能有行规，有行规事情才能规范，才能简单。我们才不必陷入人情、人际关系的陷阱中。艺术原则也好、商业原则也好，总比喜怒无常的人和恩恩怨怨的人际关系来得可靠。
离开东京前，我参加了PIA电影节的闭幕酒会。酒会在帝国饭店举行，起初大厅里站满了西装革履的中年人，这让我很不自在。好不容易看到了河濑直美的丈夫仙头武则，这个少年得志的制片人也是西装革履。我向他抱怨酒会太严肃，他无奈地摇了摇头，他是评委，不得不这样。崔洋一走过来，邀我们去看他的新片。老崔以一部《月亮在哪边》轰动日本影坛，但新片放映看得出依旧很紧张。说话间，一群染着黄头发、穿着胶鞋、衣服上挂着很多铁链的年轻人冲了进来。大厅的宁静顿时被打破，这些刚刚在PIA影展获奖的年轻人的到来，使会场活跃起来，这就是年轻的力量。
会场里人人兴高采烈，那是人家的事，与我这个中国人无关。正在我郁闷的时候，藤冈朝子告诉我今年山形国际纪录片电影节要请林旭东当评委。这让我欢快了许多。国际影坛需要中国人的参与，林老师推动中国纪录片若干年，能代表一种新的眼光。东京又下起了雨，我急切地想回到北京，回到工作中去。
原载于《南方周末》（1999年8月20日）
一个来自中国基层的民间导演（对谈）
林旭东/贾樟柯
林旭东，1988年毕业于中央美术学院版画系，获硕士学位。1999年任第6届日本山形国际纪录片电影节评委，2003年任香港国际电影节评委。著有《纪录电影手册》一书。
林旭东 《小武》这部影片是你个人经历的一种写照吗？
贾樟柯 不是的。这部片子在国外放的时候也有很多记者问过我这个问题，实际情况不完全是这样。当然，这部影片选择在我的老家拍摄，它肯定跟我的个人成长背景有一定的联系。
林旭东 可以谈一下这个背景吗？
贾樟柯 我是1970年在山西汾阳出生的。我父亲原来在县城里工作，因为出身问题受到冲击，被下放回老家，在村里当小学教员，教语文。我有很多亲戚到现在还一直住在乡下——这样一种农业社会的背景带给我的私人影响是非常大的，这是我愿意承认，并且一直非常珍视的。因为我觉得在中国，这样一种背景恐怕不会只是对我这样出身的一个人，仅仅由于非常私人的因素才具有特殊意义。我这里指的并不是农业本身，而说的是一种生存方式和与之相关的对事物的理解方式。譬如说，在北京这个城市里，究竟有多少人可以说他自己跟农村没有一点联系？我看没有几个人。而这样一种联系肯定会多多少少地影响到他作为一个人的存在方式：他的人际关系、他的价值取向、他对事物的各种判断……但他又确确实实地生活在一个现代化的大都市里。问题的关键是怎么样去正确地面对自己的这种背景，怎么样在这样一个背景上去实实在在地感受中国人的当下情感，去体察其中人际关系的变化……我觉得，如果没有这样一种正视，这样一种态度，中国的现代艺术就会失去和土地的联系——就像现在有的青年艺术家做的东西，变成一种非常局部的、狭隘的私人话语。
比起我在学校里所受到的教育，我更庆幸的是，在自己早年的成长过程中，能有机会从一些生活在社会底层的普通人身上接触到一种深藏在中国民间的文化渊源。通过他们待人接物的方式，我明白了一种处世的态度。这方面尤其要提到我的“奶妈”对我的影响特别大。
叫“奶妈”，其实我并没有吃过她的奶，我也不知道为什么要这么叫，大概只是小孩子的一种习惯。奶妈跟我们家住在一个大杂院里。那个时候我们那儿社会治安特别乱。我记得有天夜里我父母出去开会了，就我跟姐姐在家。我们正在里屋炕上，忽然发现外面房间里有人闯了进来，在偷东西，听得特别清楚——当时把我们两个小孩子给吓得……我不知道今天的孩子怎么样，我记得我小时候总是对周围感到特别的恐惧。那个时候我父母工作特别忙，经常不在家，没办法只好托同院的奶妈照顾一下我们。这样以后只要家里一没大人，我就跟姐姐去找奶妈，跟奶妈学剪纸，听奶妈讲《梁山伯与祝英台》，饿了就跟奶妈一家在一个锅里吃。
奶妈一家本来住在邻县的孝义，她丈夫是个会看阴阳的风水先生。丈夫去世以后，她就带着三个孩子跑到汾阳来了，在长途汽车站旁边摆了个摊，卖点茶水和煮鸡蛋什么的，靠这个把三个孩子拉扯成人。奶妈特爱干净，不管什么时候她身上、家里都收拾得很干净。她还特要强，遇事轻易不会对人张口。我记得奶妈一直对我说：为人要讲义气，待人要厚道，对父母要孝顺，遇事要勇敢。对她来说，这些道德不是什么抽象的概念，而是一些非常实在的日常行为准则，是一种根植于她人性中的善良。她识字不多，没念过什么书，但是从她的身上我感受到一种很深的教养，这种教养不是来自书本，而是得自一种世代相承的民间传统——我觉得这实际上就是一种文化。我总感到文化和书本知识并不完全是一回事。就像有的人确实读了不少的书，看上去好像挺有学问，但是这种所谓的学问除了增加他傲视旁人的资本外，并不能实际地影响到他作为一个人的基本态度。在那些人的眼里，知识就跟金钱一样，只是一种很实用的流通工具。正是在这层意义上来讲，我觉得我在奶妈身上看到了比那种所谓的知识分子身上更多的文化的尊严。
就这样我长到了十七八岁。说老实话，我的青春期过得特别混乱，简直就是稀里糊涂的，不知道是怎么回事——有很多东西我自己到现在也还没有完全理清，总之充满了躁动。我当时还走过穴——在一个歌舞团里跳霹雳舞，你信不信？别看我现在这么胖（笑）。这些经历，我打算都编到我的下一部片子《站台》里，讲一个流浪的剧团。那个里面真的有我自己那段生活的很多影子，跟《小武》不大一样。
不过那个时候有一点我是明确的：那就是要走出去，想要离开那块土地——我不想过那种每天八小时上下班的日子，觉得那样简直太无聊了！我想去找一个自由的职业，做一个没有人管束的人，这样我中学毕业后就跑到了太原。一开始的当务之急，就是要首先为自己谋个生计。我原来学过点画，于是就进了山西大学办的一个美术班，想再打点基础，出来后好进广告公司去搞平面设计。那个时候的想法就是觉得这个行业不错，来钱快，自己想在这一行里混，可又什么都不懂，只好赶紧去现学。其实，我当时最入迷的实际上是写作，算是个文学青年吧。
林旭东 你从什么时候开始写东西的？
贾樟柯 在上小学五年级的时候，《山西青年》登过我的一篇散文，是写晋祠的。到了十六七岁，我开始写小说。在离开山西的时候已经在《山西文学》上发表了小说，当时还挺受山西作协的看重，找去谈话。说我们这儿快要有文学院了，你来吧，给你发工资，你就在这里写小说好了。当时在山西那个地方也已经算是崭露头角了。
林旭东 但是这种承认当时对你个人的现实处境有多少实际的影响？
贾樟柯 主要还是一种精神上的满足。
林旭东 你当时的实际生活是什么样的？
贾樟柯 在那段时间里，我和几个画画的朋友一起住在太原南郊的许西村。那个地方在铁路边上，我们的邻居里头有农民、卖水果的小贩，还有跑长途运输的卡车司机呀什么的。
刚开始，我从家里出来的时候带了些钱，但很快就花得差不多了。我就开始出去找活干。我在山西大学上的那个班每天只上半天课，我跟朋友一起去给别人的家里画过影壁，给饭店画过招牌什么的。
在那些日子里，我有过许多任何一个从小地方到大城市来讨生活的人都可能会有的经历……尤其是，当你睡到半夜三更被人毫不客气地叫起来接受盘查的时候，那你就会切切实实地体会到你在这个地方真正的社会地位——在这个城市里你没有户口，没有固定的正式工作单位——在这儿一些人的眼里你是所谓的“社会闲杂人员”。尽管像我们这样的人比起某些有正式工作的人来说，实际上要辛苦得多，也要努力得多，但在当时，在这样一个问题上，我们没有任何发言权——我真感到不公平。
就是在这样一个生存空间里，我逐步地形成了自己的一个基本生活态度：那就是不要去迷信任何人、任何事、任何机构，相信只有通过自己的努力才有可能去实现自己的目标，证明自己的存在价值。
林旭东 你是在什么时候决定要搞电影的？
贾樟柯 那是在1990年，当时正好二十岁——关于这个问题，我想我现在还是应该老老实实地承认：那是在看了《黄土地》以后。
当时那个电影已经出来很久了，可是我还一直没有看到过。那天，正好离我住的地方不远有一家太原电影院在放，我去看了——那也是我第一次看到“第五代”的电影。看了之后，当时我一下子被电影这种方式震住了！我感到它比我所知道的任何一种表达方式都具有更大的包容性和可能性：除了视觉、听觉，它还有时间性——在这么长的一个时间段里，你可以传达出非常丰富的生命体验来……我想，我一定要去搞电影！再后来，我就跑到北京来考了电影学院。
林旭东 那么说，正是这样一部电影使得你后来——
贾樟柯 对！在当时它真的是完全改变了我的人生道路。如果没有这部电影的话，我大概现在还在山西某个广告公司里挣钱，也许我自己也弄了个广告公司，因为我一度的最高理想就是想拥有一个属于自己的广告公司，自己当老板。
林旭东 那么现在回过头去，你怎么看《黄土地》这部电影？
贾樟柯 前一段我还看了一次，还是挺感动的——我告诉你：我已经没有办法很客观地来看待这个电影了。
林旭东 太有感情色彩了？
贾樟柯 是这样的。首先，它所表现的黄河流域、黄土高原……这对我来说就是一个很有感情取向的东西——我是山西人，就是在那一带长大的。再一个，它已经变成了我个人成长经验的一部分——因为我很清楚：就是它使我走上了这条道路。所以我现在已经不大可能很理智地去对待它。一看到它，我就会马上回忆起那段生活：1990年，1991年……在那里拼命地学画，努力地生活……再后来，一下子就这样全部改变了。
林旭东 你谈到你对黄河、对黄土高原有特殊的情感取向。但是我在你拍的这部电影里并没有看到类似的意象？
贾樟柯 确实没有。我觉得对我来说，那样一种生活已经过去了。我的现实生活就是这个样子，那就应该像现在这样把它呈现在银幕上——没有必要再给它加上一点什么东西。
林旭东 你是在哪一年进的电影学院？
贾樟柯 1993年。当时我比班上好多人都要大。
林旭东 那种感觉是什么样的？
贾樟柯 我觉得他们都是孩子，不像我，在社会上待过……尤其是，我已经挣过钱了——我身上还带着一笔自己挣来的钱。
林旭东 你靠这笔钱在北京维持了多长时间？
贾樟柯 没多久。
林旭东 那你上学期间的学习费用和生活来源是怎么解决的？
贾樟柯 家里给一些，有时候打点工，我替人当过“枪手”——写一些很无聊的影视剧本，光拿钱，不署名。
林旭东 你在电影学院具体是学的什么专业？
贾樟柯 在文学系，学的是电影理论。本来想考导演系，但竞争的人太多，怕考不上——但心里一直是想当导演。
林旭东 你觉得你在电影学院这几年最大的收获是什么？
贾樟柯 那就是有机会比较系统地了解了电影史，这样你今后的许多努力就不会白白地浪费。
林旭东 你是在一种什么样的情况下开始进入《小武》这部影片的创作的？
贾樟柯 那是在1996年。当时我带了一个五十分钟的录像作品《小山回家》去香港参加一个独立短片比赛。就在那次活动中，我认识了我的投资人。他是巴黎第八大学毕业的，学的是电影理论。他回香港以后搞了一家小公司，叫“胡同制作”。他很喜欢《小山回家》。他问我，拍这个东西你花了多少钱？我说大概几万块钱吧。他说，啊！几万块你就能拍一个东西出来？那我们就一起做吧。他告诉我：我现在的力量虽然不是很大，但是正在准备开始投资拍电影。他还说，我们先从小做起——花个十几万做个短片，然后拿去运作，等公司发展了以后，再做一个规模比较大的电影。
这样我回来以后就做了个剧本，是照三十分钟的长度写的，名字就叫《夜色温柔》，跟菲茨杰拉德的小说同名。写的是一对青年男女一夜初欢的经历，故事发生在一个完全封闭的环境里，时间的跨度也很小——准备就做一个实验性的短片。
弄完这个剧本后，摄影师余力为也从香港过来了——原来我们就约好了一起来做这个电影。当时眼看春节就要到了，我们准备过完节就开拍。这样我就带着他一起回了老家。
我已经有一年半左右没回过汾阳了，那次回去觉得到处的变化都特别大。
春节期间，每天都有许多我小时候的同学、朋友到我家里来串门、聊天……在谈话中间，我突然感到大家好像都生活在某种困境里——不知道怎么搞的，每个人都碰到了麻烦——夫妻之间、兄弟之间、父母子女、街坊邻里间……各种各样现实利益的冲突正使得这个小县城里彼此之间的人情关系变得越来越淡漠。这些人中间有一些是我小时候非常要好的朋友——我们是一块儿长大的。但是长到十八岁以后，他们的生命好像就停止了，再也没有任何憧憬：上单位，进工厂，然后就是日常生活的循环……这种苦闷，这些人际关系毫无浪漫色彩的蜕变，给了我很深的刺激。
再到街上一走，各种感受就更深了。在我老家的县城边上有一个所谓的“开发区”，叫“汾州市场”，那个地方以前都是卖点衣服什么的。可是这次回来一看，全变成了歌厅！街上到处走着东北和四川来的歌女。人们的谈笑间说的也都是这些事。再譬如，汾阳城里有条主街，我们当地人叫“正街”，没多长，从这头到那头步行也不过十分钟左右，但街道两旁都是很古老的房子，有店铺什么的。这次回来别人告诉我：下次来你就见不着了，再过几个月这些房子全要扒了，要盖新楼，因为汾阳要由镇升为县级市了——现在那条街上已经是清一色地贴着瓷砖的新楼了。扒房子这个情节，也是我最初萌发拍摄《小武》这部片子念头的契机之一。倒不是留恋那些老东西，只是透过这个形象的细节，可以看到社会的转型正在给这个小县城里的基层人民生活带来各种深刻的具体的影响，我看到了一种就当下状况进行深度写作的可能——我的创作神经一下子兴奋了起来！
因为，我觉得在我进电影学院后的这几年里，我所接触到的中国影片，大致不外乎两类：一类完全商业化的，消费性的；再一类就是完全意识形态化的。真正以老老实实的态度来记录这个时代变化的影片实在是太少了！整个国家处在这样一个关键性转折时期，没有或者说很少有人来做这样一种工作，我觉得，这种状况对于干这一行的人来说实在是一种耻辱——起码从良心上来讲，我也觉得应该要想办法做一个切切实实反映当下氛围的片子。
这样我就推翻了原来的计划，开始重新构思剧本。我最初是想写一个手艺人，他可能是一个裁缝，或者是个铁匠，反正是一个以传统的方式靠手艺在这样一条街上谋生计的人。在这个年代里，这样一种传统的生存方式肯定会不断地受到来自各个方面的各种形式的冲击，可是他还是不得不以他的方式来和这个社会徒劳地周旋。我是想通过这样一个外在的形式，来表现人们在精神上的摩擦和断裂：在历史发生急剧变化的过程中，一些原来人们认为天经地义的东西发生了变化，这样人们就感到不适应，开始经历痛苦……
在写剧本的过程中，经常有一些朋友来找我聊天。其中有一个在公安局工作，他和我从小学到中学都在一个班上。有一次他问我：我们班上的“毛驴”你还记得不？他现在成了个小偷，在牢里关着——我正看着他呢。他老找我聊天，谈哲学……我一听，觉得特有意思——突然在意识里完成了一个创作上的嫁接：手艺人→小偷。
后来有人跟我说，你选择小偷这样一个角色作为主要人物缺乏普遍意义，不符合你记录这个时代的创作意图。我觉得要谈一个作品里的角色有没有普遍性并不在于他具体的社会身份是什么，而在于你是否能从人性的角度去对这个特定的角色加以把握。我之所以会对小偷这个角色感兴趣，是因为他给我提供了这样一种角度，通过这个角度去切入可以表现出一种很有意思的关系转换。譬如小武的朋友小勇，他本来也是个小偷，通过贩私烟、开歌厅，摇身一变，成了当地有头有脸的“民营企业家”。这里就有一个价值关系的转换：贩私烟→贸易，开歌厅→娱乐业，像小勇这样的人在这样一个世界里可以通过这种方式如鱼得水地变来变去，不断改变自己的社会地位。只有小偷，到什么时候他也只是个小偷。
后来我想，我当时之所以会对这么一个角色产生兴趣，大概还有一个潜在的因素：有两个对我影响最大的电影导演——德·西卡（Vittorio De Sica）和布列松（Robert Bresson），在他们的作品里都表现过偷窃的人——《偷自行车的人》、《扒手》，这都是我上学时候最喜欢的电影。不过这种影响是事后才发现的，写剧本的时候一点都没有这种自觉。
林旭东 你在前面提到了“深度写作”，也就是说，你在这部电影的剧本创作上选择了一种比较传统的写作方式？
贾樟柯 是的。因为我觉得只有通过这种方式我才有可能从各个层面去充分地展开这部影片的叙事——我不想以一种简单化的方式来谈论《小武》这样严肃的命题。面对当今复杂的生活现象，我希望能够通过一个层次分明、条理清晰的叙事架构来廓清自己的拍摄思路。
在写作的过程中，我尽力对各种剧作因素之间的关系进行了认真的梳理。这期间，我经历了很多次的犹疑和反复——总是不断地有新鲜的感性素材补充进来。这在一方面激发着我的倾诉欲望，同时也在考验着我的自省能力。我总是告诫自己必须要对自己的写作状态保持一个警醒的认识，时刻对自己激动的情绪加以适度的理性节制。
因为我认识到：对于这部影片来说，在这个阶段这种理性的控制很重要。当时我已经打算在将来的具体拍摄中要运用一种即兴的、开放的、半纪录片式的工作方法——我觉得只有用这样一种方法，我才能在这部影片里实现我的电影理想。在作出这个决定的同时，我意识到自己的这次工作经历将会是一次在拍摄现场的探险。经验告诉我：当你在一个活生生的现实场景里进行拍摄的时候，往往会有很多的意外，同时也会产生出各种各样的可能性。而实际的情况是，你能作出的选择却极其有限。因此，只有当你对故事的性质有了足够的把握时，你才有可能在这些无数个偶发因素中始终保持你的方向感，及时地发现对你真正有价值的东西。要不然，经常是你在现场的感觉还可以，到头来却发现自己拍下来的实际上是一堆毫无用处的废物。在我第一次拿起摄影机来进行一次电影实践的时候，我只有依靠这种电影方法上的辩证来弥补经验的不足和克服经费的拮据，尽最大的可能来接近自己的美学目标。在这种情况下，我明白：任何一种小布尔乔亚式的情感泛滥都只会使我步入误区。
就这样，在剧本的阶段我做了尽可能充分的准备——到过完正月十五回到北京时，我已经把剧本弄得差不多了。我马上给我的投资人传了过去，他看了以后特别激动，我们就一些操作细节进行了磨合，接着就开始拍了。
林旭东 拍了多长时间？
贾樟柯 实拍二十一天。
林旭东 投资多少？
贾樟柯 前期大约二十万人民币——主要花在胶片和设备租金上，摄制组的工作人员基本上都不拿报酬。加上后期的一些费用，总共投资在三十八万左右。
林旭东 你在《小武》里全部起用了非职业演员，是因为拍摄经费的拮据呢，还是出于一种美学上的考虑？
贾樟柯 不完全是因为钱的问题。我有很多学表演的朋友，如果需要的话，我相信，不要钱他们也会帮忙的。我之所以用非职业演员，主要是考虑到影片的风格。在香港的宣传海报上，我是这样写的：“这是一部粗糙的电影。”也就是说，在我的这部影片里不应该出现那些打磨得很光滑、非常矫饰的东西。
林旭东 是不是可以这么理解：这种“粗糙”的方式，实际上是你对自己现实经验的一种声明？
贾樟柯 这是我的一种态度，是我对基层民间生活的一种实实在在的直接体验。我不能因为这种生活毫无浪漫色彩就不去正视它。具体到我这部影片里的人物，我想表现出他们在这样一种具体的条件下如何人性地存在。这是一种蒙昧、粗糙而又生机勃勃的存在，就像路边的杂草。因此我愿意在我的影片里演员在表演上能够更加的自发，有更多不完全自觉的下意识流露。譬如说，我选择王宏伟做主要演员，就是因为他能够在一种比较自然的状态下，在镜头前保持他作为他这样一个人的特点，具有他作为他自己这样一个人的朴素的魅力。他的形体语言特别生动，这种生动是职业演员很难达到的。一般职业演员都经过形体训练，他们的形体语言基本上是非自然的、带有一定程序的，是一种有意识地进行人为控制的结果。
林旭东 但你毕竟是在一个虚构的假定情景中指导一些人在进行表演。你是通过一种什么样的方式来对这些非职业演员的表演进行把握的？
贾樟柯 这方面每个人有不同的办法。譬如说耗片比：一场戏拍上二三十条，甚至八九十条。我觉得对我来说这实在不是一个好办法。况且，我的预算实际上也根本不允许我这么去做——我必须把总片比控制在3：1之内。
对我来说，第一步就是要把剧本做扎实了，在结构上把人物关系、情节的走向、场与场之间的脉络理顺了，在心里落实一个理性的坐标。这样，在现场就不会给各种各样偶然出现的即兴因素搞得晕头转向。就像我在前面说过的，你的这步工作做得越是周全，就越是会给现场的即兴发挥留出更大的余地。譬如有些对话的场面，我在剧本里并没有把台词规定得很死，在现场我只是把情节的走向和表演的基本要求给演员交代清楚，然后具体的台词就让演员根据自己的理解在实拍时去即兴发挥。这样演员的表演就非常松弛，出来结果往往很棒，甚至会有料想不到的收获。但这样做的前提是自己必须对这一段落在全片中的作用有一个非常透彻的了解。
使用非职业演员，对导演来说很重要的一条就是要想办法帮助他们消除对现场的恐惧感，要尽量在现场创造一些条件。譬如说使用高感胶片，这样你就可以在拍摄的过程中不打灯或者少打灯。还有，非职业演员最怕的就是上场以后不知道该干嘛，一下子僵在那里。那你就应该事先尽量想一些办法，帮助他寻找一个动作的支撑点，找一个小道具，或者设计一个小动作，只要他一旦找到感觉，整个表演的节奏就会顺畅起来。
我觉得最主要的是在开拍前，要设法和这些演员建立起一种牢固的信任关系，不光是导演，还有整个摄制组，哪怕是一个场记或者是一个场工，都要和演员有一种非常默契的亲密关系，最起码要让他对周围没有陌生感，这样他才能充分地信任你，信任你的摄影机，在你的摄影机前面大胆自如地进行表演。作为一个导演，有时候你要花很多精力在剧组里进行各种人际关系的协调。
一般来说，《小武》里找的演员大部分都是平时比较熟悉的，有一定了解的。但是我也试验过一种比较即兴的办法：就是凭你的直觉，在现场临时比较随意地去挑选一些演员，在他们还没有完全清醒地意识到自己正在做一件什么事的时候，就让他们开始表演。严格地说，他们其实不是在表演，而只是按你的要求在照他们的日常经验和习惯模式做一些动作。像影片里小武的父母，就是在那场戏开机前两三小时在村里临时从围观的人群中找来的。当时我这么做阻力特别大，摄影师跟我争了起来，他说：你这样肯定不行，我们一共只有四十本胶片，要用超了怎么办？我们用的是柯达Vision-500T的高感胶片，国内很少，万一用完了还得想办法从香港现调，当时压力确实特别大，但最后结果出来还是不错的。我的体会是用这种办法对工作进度和节奏的控制特别重要：一般只能抓紧一天拍完，时间一长，这些演员就会回过味来：哎呀，我这可是在拍电影啊！这样他就会去“表演”了，按他天天在电视里看到的那些“表演”那样去演，那样的话就糟了。
跟演员相处实在是一个非常奇妙的过程，这方面我只能说有一些方向性的经验而不可能有什么固定的模式，因为每一个人都是不一样的。其实这也就是一个导演对于人的认识：你能不能对一个演员作为一个人的东西非常地敏感——了解他的心理、他的尊严、他的精神状态，甚至应该根据你的观察来推测出他可能遭遇过什么样的经历。这样你在跟他接触的时候，跟他讲戏的时候，就会有很多窍门。譬如说，有的人你跟他说往东，他会向西。你反着来呢，就说往西，他就正好按着你的意思向前走了……
林旭东 能谈得更具体一点吗？
贾樟柯 譬如说拍浴室那场戏，对我来说就是一次考验——这是一场关键性的戏。我事先跟王宏伟说了得裸体演，他说行。可是在开拍前剧组的其他人还都有点担心，跟我一再说：“一定要好好跟他谈谈，让他千万千万不要临场撂挑子。”但我知道他这个人，无论如何不能多说，一定要对他赋予信心，要让他感受到这种信任。只有这样，才能激励他的勇气。要不然，你越是反反复复去跟他说，他反而会跟你急，没准到时候真的给你撂了。这种关系真是非常的微妙。所以在开拍前，我根本不跟他谈这事，也不让剧组里别人跟他提这事，一直到开拍的那天早上都一丁点儿不谈，到时候非常自然地就开始了——后来那场戏拍得很顺，一条就过了。
林旭东 看过《小武》的人，几乎都对王宏伟的表现留下了深刻的印象。根据我以往的经验，非职业演员的表演一般来说比较容易在局部出彩；王宏伟在这部片子里的表现不仅是在局部上很生动，而且在整体上很连贯，很完整。不太清楚在实际的操作当中，在角色整体调子的把握上，你是怎么样跟他磨合的？是否由于你在生活中对这个演员本人的熟悉，使得你在构思剧本的时候，你对角色的具体想象有意无意地就被他本人的这些特点所左右？或者说，你是根据这个演员的某些日常行为特征来非常具体地设计这个剧中人物的？
贾樟柯 正是这样，我和他太熟悉了。我平时就经常观察他的一些习惯动作，譬如说甩袖子——他平时跟我说话时就爱这样，老甩，特别逗。这些东西帮助我完成了影片里的许多调度和细节的设计。
林旭东 是不是可以这样说：你在日常生活中积累起来的这些印象，在某种时刻激发了你的创作灵感，或者说给你提供了这样一种想象的空间？
贾樟柯 这些东西使我的想象能落实到具体的这样一个人：他的谈吐、他的某种反应、他走路的样子……
林旭东 你和王宏伟是从小一块长大的吗？
贾樟柯 不是。他是河南安阳人，在我的第一个录像作品《小山回家》里他演小山，一个进城打工的农村青年。他是一个感情非常内向的人，好多事不太愿意说出来，他喜欢人与人之间这种无言的默契。
林旭东 在你的下一部片子里他还会当主演吗？
贾樟柯 那部片子里将会有四个主要角色，他是其中之一：演一个穴头，带着这个流动团体去四处演出。
林旭东 你不担心他在两部片子里的表演会雷同吗？
贾樟柯 有点担心。我想在开拍前找一些办法把这个问题解决掉。譬如说在人物的色彩上，我想让他在下部片子里角色更多地带有一些喜剧色彩，让人感到更加开心一点，不是那么沉闷。
林旭东 在《小武》里，主人公不会唱歌也不会跳舞，这是根据演员在现实生活中的实际情况来进行设计的吗？
贾樟柯 他确实不会跳舞，但其实挺喜欢唱歌的。影片当中之所以这样安排，主要是出于一种剧作上的需要，想通过这样一个细节来比较人性地表现出主人公对现实的一种不适应，一种尴尬：歌厅小姐作为一种谋生的职业，和卡拉OK文化一样，是当下中国在转型社会中的特定符号——这个符号传递着有关当代中国特定的社会历史文化信息。胡梅梅正在从事着这样一个特殊的职业，但同时她又是一个女人，一个男人眼里的漂亮女人。像小武这样一个角色，看起来他一直在社会上混，但他其实在女人这方面是没有什么经验的，几乎是一点办法也没有，大大咧咧的背后实际上是无法掩饰的腼腆。虽然他也会跑到歌厅去“泡妞”，但在他内心，他在这方面的态度实际上是很传统的。他是一个对自己的感情羞于表达的人——他唱歌，只能在洗澡的时候，在空荡荡的浴室里唱给他自己一个人听。这场戏我安排在全剧的黄金分割点上，正是想通过对人物内心那种非常真实的人性一面的展示来比较自然地完成叙事上的情绪过渡，从而进一步地把剧情推向高潮。这一点上，我基本上还是按照比较传统的古典规则来走的。
林旭东 《小武》从原始的剧本到最后完成的影片，这个中间的变化大吗？
贾樟柯 有一些变化，主要是一些局部场景的调整和具体细节的处理。正因为我在剧作阶段做得比较充分，自己心里比较有底，所以一到拍摄现场就可以把自己的触觉完全地张开，非常立体地去感受、发现一些东西。比方说，剧本里原来在结尾的时候，是让那个老警察带着小武从各种各样的场景中穿过。当然也是一个开放式的结尾，但总感觉比较一般化。后来在实际拍摄时，每次现场都有很多人围观，轰都轰不走，只好想办法尽量回避。慢慢地我就开始想：能不能把这种围观的场面有机地容纳到影片当中来，这样最后就出现了目前的这个结尾。我觉得比原来的设计要更加简洁，也更加有表现力度。
林旭东 还有那个街头卡拉OK的场面，也给人留下了很深的印象。
贾樟柯 那个场面是在一次拍摄结束后回家路上发现的。当时我们在车上，看到有群人围在一家花圈店的门口正唱着卡拉OK，真跟梦魇一样。美术梁景东提醒我：我们的片子里可能正需要这样一个场面。我同意了，后来就组织拍摄了这样一个场面。
林旭东 《小武》里采用了不少流行歌曲，它们在影片里弥散着一种非常怪异的痛楚感，一种在光怪陆离的流行文化包裹中的人性的凄婉和挣扎。
贾樟柯 不少。《心雨》、《爱江山更爱美人》，还有屠洪刚的《霸王别姬》……这些流行歌曲，加上街上的各种噪音：自行车、卡车、摩托车，尤其是摩托车，这些都是我在汾阳这个小县城里一天到晚的听觉感受。我的原始想法就是要让我的影片具有一定的文献性：不仅在视觉上要让人们看到，1997年春天，发生在一个中国北方小县城里实实在在的景象，同时也要在听觉上完成这样一个记录。这样，我就根据剧情发展的需要，特意选择了那一年卡拉OK中最流行、最有代表的几首歌，或者说最“俗”的几首歌，尤其是像《心雨》，几乎所有去卡拉OK的人都在唱这个东西——那种奇怪的归宿感。这些东西在实际上又都是整个社会情绪的一种反映。譬如《爱江山更爱美人》，那样的一种很奔放的消沉，还有《霸王别姬》里头的那种虚脱的英雄主义……都正好就是我在影片里想要表达的。这些东西在声画合成的时候，很好地帮助我烘托了影片的基调。
林旭东 你提到了文献性。我注意到《小武》在影像上保留了很多现实生活“粗糙”的毛边感，是否你有意想让你的影片在风格上具有一种纪实的性质？
贾樟柯 是的。有的人以为这样做很容易，说随便拿起个机器就可以拍，那其实是因为他们根本没有去那么做过。实际上，真正的行家知道：要那样做好其实是非常不容易，需要有很多现场的经验和智慧。这方面——关于什么是“好”的影像，我和同学有过很多次争论，比方说他们中的一些人就特别喜欢《燃情岁月》这类东西。当然每个人都可以有他自己的一套标准。在我看来，如何评判影像并不在于它的光打得多么漂亮、运动有多么复杂，最主要的是看它有没有表达出现实生活的质感，是否具有一种对现实表象的穿透力。但事实上就是有很多人不愿意接受这种具有现实棱角的东西，他们感到不舒服。也许是因为这样的影像在观看的时候要求人们必须具有一定的承受能力，而大家好像就是不愿意通过电影这种方式来承担这些东西，宁可去消费那些打磨得非常光滑鲜亮的东西。
林旭东 这本身也是一种现实。电影在今天毕竟是一种必须要考虑经济回报的艺术。面对这种工业化的操作环境，你有信心按自己的方式一直做下去吗？
贾樟柯 通过《小武》的实践，我觉得还是有可能一点一点地做下去——用比较少的资金去运作。关键的是，你要对自己正在做的东西抱有一种信念。
林旭东 说到《小武》的影像，可能是我自己这几年一直在做纪录片的原因，我对摄影师余力为纪录风格的摄影留下了深刻的印象。他不仅把现场的各种即兴因素发挥得淋漓尽致，同时对影片的内容把握得非常到位，好像是水到渠成，一点不让人感到对技术的卖弄。
贾樟柯 我们的合作是一次愉快的经历。我和余力为是在香港的那次独立短片节上认识的。他是在香港出生长大的，比我大四岁；在法国学过广告摄影，后来又去比利时，在布鲁塞尔皇家电影学院学了四年。最初，剧组里也有人表示怀疑，觉得我去找一个香港人来拍这样一个反映内地基层生活的片子，彼此的文化背景那么不一样，能很好沟通吗？其实余力为的情况不大一样：他的父母在香港都是左派，所以他从小在家里就看了很多大陆出的书，像《人民画报》什么的……后来又在北京拍过两部纪录片，对这里的情况还是比较了解的；不过，最主要的是我们在电影理念上比较接近，我们都很喜欢布列松的电影，有共同语言。
林旭东 在具体拍摄当中你们是怎么配合的？
贾樟柯 我不看监视器，从来不看——我只在现场确定一个调度，给摄影提一些方向性的要求，至于具体的取景、构图、用光呀什么的都由他来落实，完全放手让他去做。现在大家都喜欢用监视器。以前我也用过，现在觉得这其实是一个很不好的习惯，至少对我来说是这样。如果你只是盯着荧光屏去控制，你会忽略现场很多很有意思的东西，结果是捡了芝麻，丢了西瓜。所以我在现场，宁可尽量通过自己的眼睛来进行取舍。这样也可以减少与摄影师不必要的争执。因为拍电影就是一个岗位性很强的工作，既然你选择了这个摄影师，就应该充分地信任他，放手让他去发挥。不然的话，你完全可以去找别人。
林旭东 你几次提到了布列松——前面你说过，他和德·西卡的创作甚至和《小武》有某种不自觉的潜在联系。
贾樟柯 这是我在欧洲交流时发现的：有次观众在看了《小武》后问我，你都喜欢看谁的电影？我回答，是布列松和德·西卡。这时候我突然意识到，在他们的电影方式和我的创作之间可能存在着这样一种潜在联系。
在德·西卡的电影里，我首先感到的是一种对人的关心——这是最基本的东西，一种对待生活的态度。同样重要的是他赋予了这种精神上的东西以一种非常电影的方式，一种流动的影像的结构。就电影这个本体来说，我从他的电影里学到了怎么样在一个非常实在的现实环境中，去寻找、去发现一种诗意。在他的电影里，在仿佛是信手拈来的纪实风格的表层下有着一些其实是精心结构的形式因素。这些因素不是他凭空想象或者说人为地安排的，而是他从日常现实中挖掘出来的。
比方说《偷自行车的人》，在叙事层面上是通过自行车→工作→丢车→丢工作→找车→找不着车→偷自行车这样一些情节要素组织起来的。随着这些情节逐步展开，它还有一个视觉结构：譬如早晨、上午、正午、下午、黄昏这样一些时间氛围的变化，以及刮风、下雨、骄阳当空这样一些天气上的变化。他把这些因素非常有机地揉到叙事的过程里去，形成了他这部影片流动的影像结构。上学的时候，正是通过他的电影，我才触摸到了纪实风格背后那些美学层面的东西。我开始认识到：那些非常纯粹的记录和那些表现性的、超现实的内容之间，并不存在一道不可逾越的壁垒。只要你把握好，就有可能非常自由地在这几个空间跳来跳去，这正是我在《小武》里想去努力实现的。我认为，这是除开社会层面以外，德·西卡带给电影本身的一种非常有魅力的美学贡献。
在这一点上，布列松做得更加极致。我是那年去香港才第一次看到他的那部《扒手》，当时我真是看傻了：他以一种几乎是白描的笔法，不事张扬地为你勾勒出了一个看上去极其现实的物质世界。但是在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动——这是一种通过日常的生活细节凸现出来的人的精神状态。
我的这种美学偏好，可能多少来源于我对博尔赫斯小说的阅读经验。当然我读的是中文译本，所以我没有办法去判断他原来的文字。通过译本，我所接触到的是一个个不带修饰成分的具体的文字意象，博尔赫斯用这样一种简洁的文字通过白描为我们构筑起了一个扑朔迷离的想象世界——这正是我在拍电影的时候非常想去实现的。像《小武》里梅梅吻了小武以后那一组镜头的安排，画外配上了吴宇森《喋血双雄》里的音响，目的是想制造这样一种间离的效果：使我们的感知能够来来回回地在现实和非现实的两个层面上自由地进行穿梭。
林旭东 你在前面还说到了《黄土地》对你关键性的影响，我想后来你一定还看了不少“第五代”导演的其他作品。你对他们的电影现在是怎么认识的？
贾樟柯 我觉得他们的电影基本上可以分作两个阶段：成功之前和成功之后。这个之间，变化真是太大了，尤其是陈凯歌。在他早期的作品里还是有他很真诚的一面，有很多勇敢的承担，尽管在电影方法上我们有很多东西可以讨论，像强调造型什么的。起码对当时的中国电影来说，也还是有他的积极作用的。到后来，他基本上是被商业化了，现在做的东西，像《霸王别姬》，那种通俗情节剧的模式，最多只能说是一种具有一定人文色彩的商业电影。还有张艺谋。
林旭东 你怎么看发生在他们创作中的这种变化？
贾樟柯 我把这种现象看作前车之鉴。也许一开始也没有想那么多，只是因为各种各样的压力和诱惑，因为意识形态，因为投资商……不知不觉就一点点地改变了。不过，我觉得这里面还是有一个电影信念的问题。
林旭东 那你对自己现在是怎么定位的？
贾樟柯 我觉得我是一个来自中国基层的民间导演。
林旭东 你会一直这样吗？
贾樟柯 这几个月来我一直在想这个问题。在柏林电影节上，《青年论坛》的主持人格雷戈尔（Ulrich Gregor）在给我颁奖后就跟我谈过这个问题：成功为我创造了一些条件，同时又带来了一些诱惑……比方说我拿到了奖金，现在出门可以打“面的”，不用再去挤公共汽车了。在这种情况下，你就是再去挤公共汽车，自己的整个心态也已经完全不一样了，再也不可能有那样一种体验了，会变成一种刻意的做作。也就是说，很有可能你在不断追逐成功的过程中，不知不觉地一点一点地失掉了你的根本——想到这一点，有时候我真的感到非常恐惧。
林旭东 你怎么看你周围的这些青年导演？也就是人们所说的“第六代”或者说“新生代”导演的电影？
贾樟柯 这个问题不大好谈，因为在这方面我自己也经历了一个感情和认识上的变化：在拍电影之前，我更多地注意到他们在电影方法上的一些缺陷。后来，我自己也开始拍电影，我才慢慢地发现了他们电影的意义——这个意义并不在于他们电影的本身，而在于他们在这样一种环境里所做的一种努力。在“第五代”的成长过程中，他们基本上还是依靠了计划经济体制下的那样一种工业体制来进行运作的。同时，他们还借助了当时“思想解放”运动这样一个意识形态的背景。到了这一代导演开始拍电影的时候，他们不仅在意识形态的压力中自己动手来运作剧本，还要自己去找钱，甚至要自己想办法去推销自己的影片。也就是说，只有到了他们，才开始真正以创作个体的身份去直接面对一些严峻的问题。在这样一种经济和意识形态的夹缝中间，他们还能有这些作品出来——当然，这些作品肯定会有许多问题——但是，在这样一种工业环境当中，这种努力本身就具有一种文化上的建设性。同这个相比，至于具体说他们的这个或那个作品做得怎么样，我觉得已经不那么重要了。
1998年6月，京西塔院
原载《今天》杂志第3期（1999年）