第一节 “真实”问题的本质辨析

既然“真实”问题是一切艺术门类也包括电视在内的核心问题，那么“真实”的本质是什么，人类怎样把握以及如何看待“真实”，便是本节要探讨的问题。我们力求对“真实”进行哲学和美学的分析，以便为以后关于电视如何呈现“真实”，电视受众又是怎样认知、把握、理解电视所呈现的“真实”，建立一个可供依据的逻辑起点。

一 真实观念的哲学辨析

有关真实的问题，从本质上来说是一个哲学的命题，它反映着人们对某种确定实在内容的认识和把握。西方古代哲学思考的中心是本体论意义上的“世界是什么”，近代哲学转向认识论考察“我怎样认识世界”，相应地，对于“真实”概念而言，本体论思路讨论“真实的存在”，认识论则讨论“我认为什么是真实的”。

从本体论出发探讨存在的真实，一个最基本的哲学前提是认为世界本身是不依赖于人的感觉和认识而独立存在的。这个客观存在的世界本身是一种真实的存在，同时它又是人们认识的对象，是人们判断某种结论或表达真实与否所依据的基础和标准。对于这种客观存在的真实，最常见的区分是将其分为现象真实和本质真实。现象真实指的是客观存在着的物质世界、事实和现象；本质真实指的是在现象背后所存在的某种本源性或规律性的实在。最早将现象与本质进行区分的是柏拉图。柏拉图的理念论中区分了现象真实和本质真实，他否认现象真实而仅承认理念（本质）真实。

另一种则是从认识论角度，将真实理解为人对于世界的一种认识和判断，对真实的认识也就是对有关真的知识即真理的认识。认识论意义上的“真实”概念基本上都围绕着主体对客体的认识与判断以及主客体相互关系这一核心轴线展开，也就是说，首先假定存在着某种客观实在，而当我们所认识到的东西恰好符合了这种本源实在的时候，我们便指称某事物为真实，这种观点的代表是西方真理理论中的符合论。以此为根据，我们可以区分出客观真实和主观真实，客观真实指的是作为认识客体的存在本身，主观真实则是人们对于存在的认识和判断。

由于认识主体的差异，因此人们对于何者为真实存在的认识也是千差万别的。例如，有人认为物理世界或物质世界是真实的，也有人认为通过人的主观心理感受到的世界才是真实的，所以现代主义者提出了心理真实或超现实真实等说法，而后现代理论家则干脆否认客观真实的存在。这些都深刻地表明了，在认识论意义上，“真实”实际上意味着人的主观认识对客体世界的一种判断和把握。

在真实的认识论问题上，黑格尔认为：“真理是认识通过自身矛盾而达到结论的全过程。它不在单纯的结论，也不在单纯的开端。”因此，真实就是一个不断自我否定而实现超越的过程。从这一角度，真实又可分为相对真实（或局部真实）与绝对真实：受制于个体的有限性，人们所能认识和把握的，始终只是局部的、相对的真实，而不可能是绝对意义上的世界本原真实，但人类的全部精神探索和努力都是不断的自我修正过程，都是试图无限地趋近绝对和本质意义上的真实。

二 真实观念的艺术辨析

关于艺术真实，最常见的一种区分方法是“生活真实”和“艺术真实”，认为生活真实是艺术真实的来源，艺术真实是对生活真实提炼后的审美表现，源于生活、高于生活。应该说，这种理解并不错；但是对艺术真实的理解显然不能止步于此，因为仅仅在认识论、反映论的层面考察艺术与外部现实的关系，是远不能把握艺术审美特质的。我们认为，艺术审美的实现过程包括如下三个环节：创作准备、艺术表现、受众接受。因此，对艺术真实的考察，也应该在这些环节相应展开。

大致来说，艺术真实应当包含这样几个层面的内容：首先是艺术的来源，即生活真实或现实存在，这接近于哲学本体论意义上的真实；其次是创作者对于现实存在的认识和判断，即认为何为真实，接近于认识论意义上的真实观；再次就是如何运用艺术语言和形式，表达作者对于真实的认识和理解；最后是从艺术接受的角度，指受众在艺术欣赏中所产生和体验到的真实感。

具体来说，创作前的准备包括现实生活以及艺术家对现实的理解和感受。现实生活也可以进一步区分为现象真实和本质真实，前者指生活中具体的感性经验材料，后者指现象背后所蕴含的本质规律，包括亚里士多德所说的可然律和必然律。无论是生活真实的现象还是本质，都是一种固有存在的客观真实。

艺术家对现实生活的理解是客观世界与艺术家的思想观念、心理情感等主观因素相互交融作用的产物，是主观真实与客观真实的统一。中国古代文论的“物感论”对此有很多论述，如“情以物迁，辞以情发”、“诗皆感物而发，触兴而作”等，都是将这种主客体统一的审美感受作为艺术发生的动因；西方艺术的发展，从古典艺术到现代主义乃至后现代，也同样都是以艺术家对于“存在”和“真实”的认识作为基础的。

艺术表现是艺术家通过一定的符号、形式和手段，以审美的方式进行艺术创造的过程。符号本质决定了艺术的假定性特征，也就是说，即使再逼真摹仿现实的艺术，其所表现的真实也只是呈现在一定符号系统中的真实。因此，从否定判断说，艺术真实必然不等于生活真实，也显然不应简单搬用哲学认识论意义上的真/假标准来判断艺术的高低；从肯定判断说，艺术表现过程中的真实性，应首先遵循和服从艺术创造的普遍特性（如允许虚构、想象、变形等）和各种具体艺术形式的特殊规定性。

最后，艺术作品审美价值的真正实现，离不开受众的接受。作品只有在被理解和感知的过程中，其意义和功能才会得到实现，正如一把斧头只有在用来劈东西时，才作为斧头而存在，否则它只是摆在那里的一个静物。从接受者的角度看，艺术真实的实现主要表现为使接受者产生真实感，包括在认识层面逻辑可信、在情感层面唤起共鸣等。

三 真实观念的历史嬗变

古希腊时期，赫拉克利特最早提出艺术摹仿自然的观点，其后德谟克利特作了进一步阐述，“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，做禽兽的小学生。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”。他们的文艺观，可以称作是一种原始朴素的客观真实论。

之后，柏拉图建立了以理念论为核心的客观唯心主义哲学体系。在他看来，在现象世界之外还有一个理念世界，唯一的、绝对的真实只存在于理念（或称理式）世界，真实就是对经验现象的排斥和超越。在此基础上，他也提出艺术的摹仿论，认为文艺是对现实世界的摹仿，而现实事物又是对理念的摹仿，所以艺术是“摹本的摹本”、“影子的影子”，和“真”隔了三层。虽然柏拉图的理念论具有超验性质的形而上学特点，但他所提出的透过个别具体现象，而从本质层面把握真实，以及认为艺术应当努力表现本质真实的观点，对后代的哲学美学真实观具有重要影响。

亚里士多德在批判柏拉图的基础上提出了自己的“摹仿说”，他首先肯定现象世界的真实性，其次认为文艺不仅可以摹仿自然、反映现实世界的已然真实，而且能够反映客观现实的本质和规律，反映必然的和理想的真实，以此强调文艺的价值，将文艺与客观主义认识态度、与理性认知活动结合统一。

柏拉图和亚里士多德代表着两种不同的美学观点和倾向，他们的思想也形成了两种不同的真实观。其中，特别是亚里士多德重外在客观实体、强调艺术摹仿论的思想观点，对后世西方文艺思想产生了深刻影响，自文艺复兴直至19世纪批判现实主义，主张反映客观自然的思想倾向在西方美学中一直占有重要地位，艺术真实观也以追求客观实体之真为主导。

中世纪，宗教真实观以神性否定人性，也否定了现实世界的真实存在，将神性视作唯一真实，艺术也主要以启示、象征等手段表现基督教的神学真实观。

文艺复兴将人从宗教桎梏中解放出来，以人文主义为核心思想，重新肯定人的价值，肯定现实生活的真实性。随着人们对客观世界的观察和认识日益精密细致，逐渐形成了建立在近代哲学认识论基础上的、以“再现”为核心的艺术真实观，将真实性理解为艺术形象与它所描绘的客观对象特征的符合一致。在文艺复兴时期，艺术真实观的主要代表是“镜子说”，主张把艺术作为反映自然的“镜子”。

17世纪古典主义以规范、严整、简练、明晰、崇尚理性、重理智轻情感为特点，因此相应地，古典主义的艺术真实观，要求艺术体现古典主义理性原则，主张以理性节制感情。

18世纪的启蒙运动继续高扬理性的大旗，并将理性与人的天性、自由平等相联系，强调人的理性能够认知、把握客观真实。“真是什么？真就是我们的判断与事物的一致。摹仿性艺术的美是什么？这种美就是所描绘的形象与事物的一致。”

19世纪早期，浪漫主义思潮兴起，标志着人的主体自由达到了一个新的阶段。浪漫主义者充分肯定自我和心灵，强调通过充满主观性的情感与想象，实现对世界整体、有机的把握，因此浪漫主义的艺术真实是诗人的主观情感与想象投射于客观真实的外化形式和产物。

19世纪中期现实主义思潮为主要思想潮流。现实主义艺术家相信，现实世界是真实可信和完整的，只要冷静客观地观察和反映现实，就能认识并揭示世界的内在规律。

不难看出，从古希腊时期直至19世纪，在西方美学思想中始终占据主要地位的，是与理性主义传统密切相关的客观真实观，即肯定客观现实是一种真实存在，并认为人可以通过理性获得真实的认知。进入20世纪后，随着现代反理性哲学美学思潮的兴起，传统的客观真实观也随之遭到深刻的质疑和否定。

现代主义的出现有其深刻的历史文化和思想背景。19世纪末20世纪初，西方社会的工业化进程使人们的物质生活、精神生活产生了剧烈改变，现代化进程一方面造就了人类空前优裕的物质文化生活，另一方面又残酷摧残着人类丰富的内心世界，使人异化成为非人。在社会矛盾和精神危机日益严重的现代背景下，许多原来牢不可破的传统价值观开始动摇，其中一个突出的表现就是理性的危机。理性传统是西方文化最根本的特质之一，它包含两个基本假设前提：一是认为在纷繁复杂、变幻莫测的现象世界背后，存在着某种本质的必然性、规律性与统一性，即本质真实；二是肯定人的理性，认为人能够通过理性最终认识和把握世界的本质，抵达绝对真理，即人能够认识本质真实。然而在现代社会，面对日益变得不可理解的异化现实，人们对理性的信念开始坍塌。伴随着对现实和理性深刻的怀疑绝望，形形色色的现代反理性哲学美学思潮便应运而生。例如：叔本华的唯意志论认为非理性的意志是人与世界的本原，世界只是意志的表象；柏格森的直觉主义和生命哲学认为生命冲动是唯一的实在，生命之流不能靠理性认识，只能凭直觉把握；弗洛伊德的精神分析学说将非理性的无意识本能视作人的真正本质，主张艺术深入开掘潜意识领域；等等。

现代主义的反理性哲学美学思潮极大地改变了人们对现实和真实的看法。首先，现实不再仅仅是外部的社会现实，它还包括人的内心世界。外部世界变得不可理解、不再真实和完整，人的内心世界才是最本质、最重要的真实。其次，传统理性不仅不能认识真正的现实，反而使真实被歪曲和遮蔽，只有通过对非理性精神的发掘才能认识世界的真实本质。

正是基于这样的哲学真实观，现代派艺术反对传统艺术的再现现实，转为强调表现内心的心理真实，他们认为只有心理现实才是纯粹的、最高的真实，因而以“心理现实主义”来反对和抗衡现实主义的客观真实。在现代派艺术家那里，客观世界仅能提供素材，外部现实的意义只是通过它来表现作者（或人物）的主观感受。很显然，现代主义的艺术真实观是一种具有非理性特质的主观真实观。

20世纪中期，后现代主义思潮兴起，又一次带来哲学和艺术真实观的剧烈变化。由于科学技术的空前扩张和社会价值的多元变异，在后工业社会中，传统生活方式、文化习俗、价值评判、理论方法等均遭到彻底解构和颠覆，后现代主义文化思潮就出现在这一时期。总体而言，深受解构主义哲学和现代语言学影响的后现代主义文化思潮，在理论取向上主张消除一切中心、意义或本质，消解一切深度模式，否认整体性和普遍性，强调差异性、零散性、多元性等，因此后现代真实观就表现为一种消解真实的非真实倾向：在本体论意义上否认真实的现实存在，在认识论意义上否认人对意义的真实把握；同时将“真实”问题文本化，认为“现实”、“真实”、“实在”等观念都只是文本符号的产物。

在后现代理论中，特别值得一提的是法国后现代媒介文化理论家鲍德里亚的理论。他认为，后现代社会是一个通过电子媒介建立起来的传播社会，由通信网络、信息技术、传播媒介和广告艺术制造出来的各种各样的模型构成了一个虚幻的符号世界，但是这种符号或影像越来越趋向于自我生产和复制。在媒介社会和消费社会中，人们陷入了由形象、景观和拟象构成的仿真世界中，由各种媒介所制造出来的影像符号比人们每天经历的现实世界更让人觉得真实可信，电子媒介或数字化的“仿像”日益替代了“真实生活”，影像符号同“现实”的联系越来越少，或者说，追问其是否真实反映了现实已经毫无意义。这个由符号构成的“仿真”世界形成了一种“超真实”幻境，真实与非真实的区别已经模糊不清了，虚拟现实超过了真实，比真实还真实。显然，鲍德里亚从媒介社会的特征出发，站在后现代立场上，彻底颠覆了传统真实观。

毋庸讳言，作为一种彻底的怀疑和批判性理论，后现代主义的极端性常常使其陷入某种虚无主义和悖论境地，但是，它通过颠覆和消解策略所表达的对于本质、中心、元叙事的质疑，也会启发人们有意识地重审和检验固有的认识结构和理论假定，唤起反思的自觉。在真实观的问题上，后现代主义的积极意义正在于此。