第一章 緒論

第一節 敦煌歌辭及《敦煌歌辭總編》

一 敦煌寫卷歌辭的定名及內涵

近百年間學術界關於敦煌寫卷歌辭的稱謂多種多樣，內涵不一。主要有如下幾種：

1．詞、唐人詞。代表人物有王國維、周泳先、朱孝臧、唐圭璋、顏廷亮等。

王國維在《敦煌發現唐朝之通俗詩及通俗小說》一文中云：“敦煌所出《春秋後語》卷紙背有唐人詞三首”，明確標識“唐人詞”。周泳先著有《敦煌詞掇》，唐圭璋著有《敦煌唐詞校釋》，顏廷亮主編《敦煌文學》有“詞”專節，等等。蔣禮鴻在《敦煌詞校議》中亦明確使用敦煌詞的概念：“敦煌詞的發現，提供文學史研究者研究詞的起源和發展的線索，也使人看到初期民間詞的面貌。”

稱詞或唐人詞是從“詞體”“詞學”的觀念或範疇出發著重肯定了此類作品的“律詞”的基本性質，但由於這類概念不能反映出此類文學品種早期偏重音樂性的特點，或者不符合當時人的稱謂習慣，因此此類提法並未得到廣泛的提倡。

2．曲。此種稱謂以羅振玉、任二北、饒宗頤為代表。如羅振玉《敦煌零拾》收“小曲三種”“俚曲三種”，傅芸子《敦煌俗曲之發現及其展開》，任二北《敦煌曲校錄》《敦煌曲初探》，饒宗頤《敦煌曲》等，皆屬此類。

從幾種以“曲”為集名的敦煌歌辭的校錄本來看，如任氏《敦煌曲校錄》不僅收有規範合律的詞，還收有大量的民間韻文和佛教歌曲。因此“曲”之稱謂及其收錄範圍包括各種形式的歌辭作品在內，實際上仍接近“歌辭”這個總概念。

3．曲子、曲子詞。王重民《敦煌曲子詞集》、孫藝秋《敦煌曲子詞校釋》、周紹良《補敦煌曲子詞》、林玫儀《敦煌曲子詞斠證初編》等，皆屬此類。

“曲子”一名，屢見於敦煌歌辭寫卷之題記，應為唐五代民間習稱或俗語。從原卷有“曲子”或“雜曲子”題記的作品來看，大致皆屬“曲子詞”範疇。在早期敦煌曲子詞的輯錄和研究階段，一部分學者如王延齡、夏承燾、潘重規等常沿用這一名稱。從王重民、林玫儀等所收錄的曲子詞來看，此種稱謂是嚴格按照“詞體”“詞學”的觀念，從敦煌歌辭中甄別、選錄出一部分符合“詞”之性質與定義的作品來。其選錄標準及範圍便明顯嚴於或窄於以“敦煌歌辭”或“敦煌曲”命集者，如王《集》僅收錄164首，林《編》僅收錄176首。

4．歌辭。此以任二北為代表。如呂秋逸《敦煌佛教歌辭校本》、吳肅森《敦煌歌辭探勝》、張錫厚《敦煌文學》“敦煌歌辭”專節、顏廷亮主編《敦煌文學概論》“敦煌歌辭”專章等，皆屬此類。任二北從確立唐五代音樂文學總概念的目的出發出版《敦煌歌辭總編》，內容涵蓋了包括聲詩在內的敦煌曲子詞、民間韻文、宗教歌曲等文學種類。20世紀80年代以來出版的幾種敦煌文學概論性質的著作，在敦煌文學的分類上皆專列“敦煌歌辭”一類，其中或融匯多種形式之歌辭作統稱與通論（如張錫厚所著《敦煌文學源流》），或又分列“曲子詞”“詞”與“俚曲小調”“佛曲”二小類（如顏廷亮主編《敦煌文學概論》）。

實際上，“歌辭”這個總概念也是一個老名稱，早在宋代郭茂倩編著《樂府詩集》時即得到普遍使用，它對各個時代各種形式的歌辭品種都適用。因此我們認為，“歌辭”這個概念雖然不利於對各種歌辭形式做更深入細緻的分類研究，尤其是對唐五代詞乃至整個詞史和詞學研究來說，頗覺籠統和寬泛。但從另一角度來看，對敦煌寫卷歌辭的整體研究是必須和有效的。

二 敦煌歌辭的分類及內容

歌辭的概念，一般指依托於曲調、倚聲定辭、可以發聲歌唱的辭。我們將要討論的“敦煌歌辭”，指的是敦煌遺書中配合音樂歌唱的唱詞，20世紀80年代以來一些專家學者陸續提出了這種稱法，如在張錫厚《敦煌文學源流》、顏廷亮《敦煌文學》《敦煌文學概論》等敦煌文學概論性著作中，“敦煌歌辭”都是作為敦煌文學範疇中的主要組成部分而出現的。隨著1987年任二北編著的《敦煌歌辭總編》（以下簡稱《總編》）的出版問世，“敦煌歌辭”逐漸被人們所熟知，並形成了一股研究熱潮。“這種稱法堅持了倚聲定文、由樂定辭的原則，因此凡是能夠歌唱的辭，不論是民間作品、文人創制還是廟堂佛曲，也不究其文采如何，都屬於敦煌歌辭之列。”

根據歌辭調名所從屬的音樂範疇的不同，研究者傾向於把敦煌歌辭分為三大類：

1．附著於隋唐燕樂曲律的曲子詞

2．附著於宗教音樂曲式的佛教歌曲

3．附著於民間音樂曲式的民間俗曲

這種依據音樂範疇的不同對敦煌歌辭的分類，可以說基本上把敦煌文學中1200多首歌辭作品都囊括其中了，本書也基本認同這種分法。但遺憾的是，敦煌寫卷中还保存了少部分道教歌辭，有兩首《謁金門》、一首《臨江仙》，還有四首《還京洛》。這種劃分方法顯然把它們剔除在外了，而從曲名及內容來看這些歌辭應是道士羽流所撰。劉尊明先生指出，“由以上敦煌寫卷傳詞可以證明，唐五代道教徒已開始自覺地運用道教樂曲或教坊俗曲來填詞歌唱，以達到宣法悟道乃至娛樂抒情之目的；這些道教歌詞能傳至我國西北佛教聖地敦煌，也說明它是具有一定的消費市場和生命力的。大概是因為沒有人進行專門的搜集整理，以致唐五代的道教歌詞大多散佚失傳了”。因此我們認為上述第二大類“佛教歌曲”宜改為“附著於宗教音樂曲式的佛教、道教及其他宗教歌曲”，這樣更顯周密。下面就以此種分類法對敦煌歌辭的內容與題材等作一簡單介紹。

（一）附著於隋唐燕樂曲律的曲子詞

燕樂系始于隋代而盛于盛唐的樂曲，主要指隋唐新聲。燕樂都伴有曲詞，詞與音樂密不可分，因而它屬於音樂文學作品。今存敦煌曲子詞有60餘調，絕大多數見於唐人教坊曲和傳統的唐宋詞，僅有極少數詞調獨存敦煌，如《別仙子》《鄭郎子》等。

依內容和題材的不同，敦煌詞可分為如下幾類：

1．政治詞。有頌唱盛唐時天下太平景象的，如伯3128卷之《感皇恩》2首（“四海天下及諸州”“當今聖壽比南山”）、伯2506卷之《獻忠心》2首（“臣遠涉山水”“驀却多少雲水”）等；有描寫黃巢起義時局動盪的，如伯2506卷之《酒泉子》（“每見惶惶”）、伯2607卷之《獻忠心》（“自從黃巢作亂”）等；還有反映唐昭宗乾寧二年（895）移駕東奔時事的，如伯3128卷之《菩薩蠻》2首（“再安社稷垂衣理”“千年鳳闕爭離棄”）、伯2607卷之《菩薩蠻》2首（“自從鑾駕三峯住”“常慙血怨居臣下”）等。

2．愛情閨怨詞。有表達堅貞愛情的，如斯4332卷之《菩薩蠻》（“枕前發盡千般願”）、斯5643卷之《送征衣》（“今世共你如魚水”）、伯3836卷之失調名詞（“自從君去後”）等；有抒寫怨婦情思的，如伯3251卷之《菩薩蠻》（“香綃羅幌堪魂斷”）、伯4017卷之《鵲踏枝》（“叵耐靈鵲多謾語”）、伯3137卷之《南歌子》（“悔嫁風流婿”）、伯3836卷之《南歌子》（“斜影珠簾立”）、《敦煌零拾》本《望江南》（“天上月”）等；還有描寫麗人情態的，如伯3994卷之《虞美人》（“東風吹綻海棠開”）、《菩薩蠻》（“霏霏點點回塘雨”），等等。

3．邊塞詞。有歌頌敦煌歸義軍時期張氏、曹氏政權卓著功業的，如伯3128卷之《菩薩蠻》（“敦煌古往出神將”）、《浣溪沙》2首（“喜覩華筵獻大賢”“好是身沾聖主恩”）等；有頌揚邊疆將士勇武精神的，如伯3831卷之《定風波》（“攻書學劍能幾何”）、伯2692卷之《望遠行》（“少年將軍佐聖朝”）；還有表達厭戰情緒的，如伯3911卷之《搗練子》（“堂前立”）、伯3360卷之失調名詞（“十四十五上戰場”）、斯5637卷之《何滿子》（“金河一去路千千”）等。

4．民情風俗詞。有寫遊子思歸的，如斯2607卷之《浣溪沙》（“一隊風去吹黑雲”）、《西江月》（“浩渺天涯無際”）、伯3821卷之《浣溪沙》（“玉露初垂草木凋”）等；有寫仕子厭世心境的，如《敦煌零拾》本之《菩薩蠻》（“自從宇宙充戈戟”）、伯3821卷之《謁金門》（“雲水客”）、伯3333卷之《菩薩蠻》（“自從涉遠為遊客”）等；還有醫藥詞，如伯13093卷之《定風波》3首，則一一敘寫了傷寒病症之種種症狀。

5．詠物詞。如伯3821卷之《浣溪沙》（“海燕喧呼別綠波”）是詠燕的；伯3911卷《酒泉子》（“紅耳薄寒”）為詠戰馬的作品；斯6537卷等《樂世詞》（“失羣孤鴈獨連翩”）是詠孤雁的，等等。

另外，還有一些詠佛道詞，或詠佛地的形勝靈异，或詠佛子禮佛的虔誠，或寫道士生活環境之美及閒適之情等。

（二）附著於宗教音樂曲式的佛教、道教及其他宗教歌曲

此類作品以佛曲居多。佛曲，屬佛教音樂，是專為佛贊而設的曲調，與之配合的歌辭便是作為文學文體的佛曲曲詞，其體式接近敦煌詞。敦煌佛曲，有的在音樂上仍基本保留由印度傳來的調子，曲詞亦由梵語譯來，就連其中的和聲也是直譯而來，用以唱經勸世，如《佛說楞伽經禪門悉曇章》8章、《流俗悉曇章》8章；有的雖在音樂上仍用原有曲調，而曲詞內容則系新作，與佛教無關，如《婆羅門》；有的不用原有曲調，而借用燕樂或民歌曲調以唱經勸世，如《百歲篇》《五更傳》《十二月》等調，被用來歌詠佛教內容。

嚴格說來，典型的敦煌佛曲，指曲調專為佛贊而設而內容也純為詠歎佛門之事者，如《悉曇頌》（16首，伯2204卷等）、《好住娘》（14首，伯2713卷等）、《散華樂》（7首，斯0668等）及《歸去來》（15首，伯2066卷等）等。

1．佛曲（和聲聯章體）

〔悉曇頌〕（伯2240、2212卷等），釋定惠翻注。《悉曇》系梵文Siddham的音譯，為“吉祥”“成就”之意。辭中“現練現”“向浪晃”“頗邏墜”等語，為梵音和聲。共有《流俗悉曇章》《佛論楞伽經禪門悉曇章》兩章，每章各8首。前者以倡導俗眾向佛為旨要，分陳世人七種迷途，最後指出只要虔心參乘，孽障可除，真宗可會。後者備述禪門修心之種種法門，以“無可樂”之樂、“自在”而無“制約”為開覺至境。

〔好住娘〕（伯2713、斯5892等卷），佚名。以“好住娘”三字為主題詞及和聲，鋪陳佛徒出家辭別娘親之時的複雜心態。

〔歸去來〕（伯2963、2250等卷），法照。以“歸去來”三字為主題詞及和聲，表達往生西方淨土之願望。

〔散花樂〕（斯668、1781等卷），佚名。以“散花樂”“滿道場”為讚語及和聲，敘說悉達多太子修道成佛的故事。

〔樂入山〕（伯2563、斯3287等卷），佚名。以“樂入山”三字為主題詞及和聲，詠唱佛徒入山尋道之信心與誓願。

〔樂住山〕（斯3287、5966等卷），佚名。以“樂住山”三字為主題詞及和聲，歌頌禪林超世閒居之種種怡情。

其他類似作品還有斯4878卷之《三歸依》、伯2066卷之《出家樂》、伯2107卷之《千門化》、斯6631卷之《遊五臺》、伯3120卷之《送師贊》等，內容亦均為釋門修法禮佛或勸導俗眾歸心向禪。

2．贊

佛教音聲。此類作品極為繁多，內容亦極為豐富。有贊詠佛教人物及其功業的，如斯2204卷之《太子贊》、伯3118卷之《佛母贊》、斯6006卷之《十大弟子贊》等；有贊詠諸佛法身神力威儀的，如伯3892卷之《無相法身贊》、斯5572卷之《歎彌陀觀音勢至贊》、伯2974卷之《梵音佛贊》等；有贊詠佛典教程理規的，如伯3645卷之《大乘淨土贊》、伯3120卷之《華法經女人品贊》、伯3065卷之《十二部經贊》等。有贊詠西方淨土極樂至境的，如伯2130卷之《淨土樂贊》、伯3118卷之《歸西方贊》、伯2483卷之《歸極樂去贊》等；有贊詠佛門法器及其道場、靈山景象的，如斯6631卷之《香贊》、伯2483卷之《寶鳴贊》、伯2483卷之《五臺山贊》等；有贊詠佛徒出家誓願和人間親情的，如斯5572卷之《向山贊》、伯3892卷之《出家贊》、斯4634卷之《辭阿孃贊》等。

景教音聲。存伯3847卷《大秦景教三威蒙度贊》及《大秦景教大聖通真歸法贊》（李盛鐸舊藏）2首。前者贊詠聖父、聖子、聖靈“三位一體”善救眾生之神威，後者贊詠耶穌上高山後在門徒面前變化形象之故事。

摩尼教音聲。存《下部贊》（斯2659卷）1種，大部分為七言韻贊辭，有少量為四言或五言的贊辭。為唐代後期譯作，系摩尼教徒舉行儀式時唱詠的讚美詩。

3．頌

佛教音聲。有頌唱佛主及佛神神跡聖功的，如伯5504卷之《五洲五尊頌》、斯4413卷之《佛誕頌詞》等；有頌唱佛理規程的，如伯3905卷之《菩薩戒律廿頌》、斯2462卷之《頓悟無聲般若頌》等；有頌唱高師名僧的，如斯3702卷之《講經和尚頌》、斯5625卷之《某法師頌》等。

道教音聲。存《心本際經頌》（伯2467卷）1種。全頌可分5節，每節8至24句不等，五言、七言為主。系道家勸人通道、學道之作。

4．偈

均為佛偈。有誦吟神佛及求生佛國淨土的伯3035卷之《般若偈》、伯3817卷之《觀音偈》、斯4472卷之《十慈悲偈》等；有誦吟出家修道及佛事活動的，如斯2165卷之《先洞山祖辭親偈》、斯5645卷之《黃昏無常偈》。

（三）附著於民間音樂曲式的民間俗曲

敦煌民間俗曲，是以《五更轉》《十二時》《十二月》《百歲篇》《十恩德》等音樂形式吟唱的民間小調。其中有的是唱誦佛教內容的，有的則是表現世俗生活的。即使歌唱佛教內容的，也非典型的佛曲作品，不同于佛曲。

民間俗曲為真正的民間文學作品，歷史悠久，有廣泛的民間基礎，在民間流行甚廣。多借時序形式歌唱，以表達一個完整的內容和思想。如《五更轉》以五更更迭為序，《十二時》以一天中十二個時辰為序，《十二月》按一年中的月次歌唱，《百歲篇》以歲次為序，《十恩德》則把母親養育子女的過程分為十段而依次歌唱。

1．五更轉

以夜間五更為時間單位，分作五章歌辭。每章一般為一首，也可變格為數首。敦煌所出的唱五更形式的聯章歌辭寫卷一共有兩類，一類是漢文寫卷共有50個，計13套；另一類是回鶻文寫卷，計6套，全是寫太子成佛的故事。其中漢文13套分別是《曲子喜秋天》（原題）、《南宗定邪正五更轉》（原題）、《菏澤寺和尚神會五更轉》（原題）、《六禪師五更轉》（原題《五更轉》，據內容擬）、《南宗贊》（原題）、《無相五更轉》（原題）、《太子五更轉》（原題）、《佛恩五更轉》（據內容擬）、《太子入山修道贊》（原題）、《警世五更轉》（原題《五更轉》，據內容擬）、《思夫五更轉》（據內容擬）、《維摩五更轉十二時》（原題）《識字五更轉》（據內容擬）。除上13套五更轉外，伯3554 V0還抄有《上河西道節度公德政及祥瑞五更轉兼十二時共一十七首并序》一文，惜其所言《祥瑞五更轉兼十二時》一十七首俱不存詞。其中以宣傳佛教人物故事及由佛典教義引申出的勸善歌為多，如《太子五更轉》《維摩五更轉》，分別敘述悉達多太子修道成佛的故事、維摩問疾的故事。《南宗贊》《南宗定邪正五更轉》，即以闡述禪宗“自身本是佛”“悟則妄想是真如”的思想為旨要，勸人“求佛性，向裡看”“去障蔽”“開佛眼”。也有寫世俗生活的，如以思夫為題旨的《思夫五更轉》，以哀歎未讀書識字之苦為題旨的《識字五更轉》。關於五更轉的擬名及出處、內容、句式、押韻情況詳參後附列表。

2．十二時

將一晝夜按十二地支劃分，分作十二章歌辭，主題統一。每章一般為一首，也可變格為數首、十數首，此類作品，目前發現者亦有十數種，主要有：《天下傳孝十二時》（羅振玉舊藏本）、《禪門十二時》（斯427、1644、2679卷等）、《十二時普勸四眾依教修行》（伯2054、伯2714、伯3087、伯3286、上博48號等）、《禪門十二時曲》（京藏鳥字10號）、《太子十二時》（伯2734、2918卷）、《法體十二時》（伯2813、3113卷）、《發憤》（伯2564、斯4129等）、《十二時》殘卷（伯2952卷）、《十二時》（伯3116、3604卷等）、《學道十二時》（伯2943卷）、《十二時行孝文一本》（伯3821卷）、《十二時曲》（斯4129卷）、《占時十二時卜法》（斯5614卷）、《聖教十二時》（斯5567卷）、《維摩五更轉十二時》（斯6631卷）等。《十二時》之內容與《五更轉》一樣，也是以佛門勸善歌為多數，但因其篇幅相對增大，所體現的事理物相也就逾為豐富。特別是《十二時善勸四眾依教修行》，每章歌辭多至十數首，12章共計134首，內容中不但有對每個時辰自然景象的生動描繪，所包容的社會各色人等的生活場面及其心態描寫，更是涉及方方面面，直如一幅當時的社會生活風俗畫卷。另外，也有一些作品寫到下層民眾的勤勞苦作或兒女親情、發憤志學的，如《天下傳孝十二時》《發憤》等。

3．十二月

以月份為時間單位，分作十二章歌辭，每章一首。目前僅見二種，即斯6208卷之《邊使戎衣》和《遼陽寒雁》。均以閏中思念征人為題旨。

4．百歲篇

將人一生按百歲計算，以十年為一時段分作十章歌辭，每章一首。目前僅見三種，即以歌詠釋徒一生事佛、生業變化為內容的《緇門百歲篇》（伯4525、斯5549卷等）；以男子一生生活變化為內容的《丈夫百歲篇》（伯3281、斯2947、5549卷等）；以婦女一生容顏盛衰變化為內容的《女人百歲篇》（伯3163、3821、斯5549卷等）。

5．行路難

行路難，擬樂府，重句聯章。斯6042、Дx.0665卷各章以“君不見，無心ΔΔΔ”為始，引七言十五句，末尾加套語“行路難，行路難，無心甚ΔΔ”句，再引出七言二句。伯3409、斯3017卷有七衛士回贈六禪師所作的《行路難》，各章之末均有套語“君不見，行路難，行路難，道上無蹤跡”，其餘各章句式不一，句數有別，與前斯6042、Дx.0665卷所載《行路難》略有不同，內容均為復詠共往修道之事。

6．十恩德

將父母對兒女之恩概括為十種典型事例，分題予以詠歌，每題一首。目前所見主要有：《報慈母十恩德》（斯289、5564卷等）、《十恩德贊一本》（伯2843、S.5591卷等）、《父母贊文》（斯5572卷）、《十恩德》（斯4438、5573卷等）、《佛說父母恩重經》（京藏洪字39號、辰字36號、斯5642卷等）、《十恩德贊》（伯4700卷）等。其內容，多是結合儒佛孝道思想，對父母一生辛勤勞持，撫養、關心兒女恩情的歌頌。

此外，在敦煌民間歌辭中，還保留幾篇以不明曲式詠唱的作品，如宣揚儒家孝道思想的《新集孝經十八章》（伯2721卷）、《詠孝經》（伯3386卷），歌頌開元皇帝調合三教的《聖主贊》等。

三 敦煌歌辭的寫貌、作者及創作年代

這些音樂各異的歌辭寫卷現大多集中於英藏、法藏、俄藏等200多個卷號中，且大多隨意抄寫於卷子的末端、背面或夾縫處，書法不一，並且音誤、形誤、脫字、增字現象嚴重。其中聚匯成集者只有《雲謠集雜曲子》一部，共輯錄30首。這些歌辭所在的整部寫卷情況亦極為複雜。與敦煌歌辭聯抄在一起的除了佛教經、律、論文獻，講經、禮懺文等宗教活動文獻，儒家、道家、摩尼教文獻之外，還包括大量的民間法事應用文獻（如臨壙文、亡齋文、印沙佛文等），地契、賬簿、帖狀等社會經濟類文獻，以及詩賦、銘文、功德文、童蒙書、要訣心法等雜文獻等。可以說，敦煌歌辭所出現的整個寫卷實際上是它赖以生存的具體文化時空。研究敦煌歌辭離不開對其寫貌的考查。為什麼敦煌歌辭被大量傳抄？敦煌歌辭有什麼實際功用？這些問題都能從歌辭寫貌中獲得有價值的學術資訊。而這對探討敦煌歌辭的語言風格，理解其口語化的特點又大有裨益。

敦煌歌辭作品留下姓名的很少，能考知姓名的僅有李曄、歐陽炯、溫庭筠以及哥舒翰、岑參、沈宇、蘇癿、神會、法照等人的一些作品，其餘大部分均為佚名之作。其作者從地域的角度大致可以劃分為中原士人和河西士人（包括西北少數民族士人）兩大群體。其中曲子詞中有部分已經考知為中原士人的作品。如斯2607卷《菩薩蠻》“登樓遙望秦宮殿”“飄搖且在三峯住”兩首，為唐昭宗李曄的作品。同卷另外四首《菩薩蠻》“禦園照照紅絲罷”“千年鳳闋爭離棄”“常慙血怨居臣下”“自從鸞駕三峯住”，為李曄及他的大臣的和作。伯3994卷《更漏子》（“三十六宮秋夜永”）、《菩薩蠻》（“紅爐暖閣佳人睡”）為五代歐陽炯作品；《更漏子》（“金鴨香，紅蠟淚”）一首為晚唐詞人溫庭筠作品。斯1441卷、伯2838卷所錄之《雲謠集雜曲子共三十首》，從歌辭用語、所涉風物人情等可推知亦多為中原作品。另有一些曲子詞，則直接反映出中原士人特有的心曲，如伯3821卷《生查子》云“金殿選忠良，合赴君王意”，等等。

當然除了中原作品流入敦煌之外，還有大量當地河西士人的作品。斯5556卷《望江南》：“曹公德，為國拓西邊。六戎盡來作百姓，壓彈河隴定羌渾，雄名遠近聞。”此當為河西士人歌頌府主曹議金的作品。伯2128卷《菩薩蠻》：“敦煌古往出神將，感得諸蕃遙欽仰。”作者顯系代表邊民向中原皇室表達心曲。伯3333卷《菩薩蠻》（“數年學劍攻書苦”）：“每恨無謀識，路遠關山隔。權隱在江河，龍門終一過。”作者述其遠在邊塞，苦讀無成，歸依山林而心又不甘。同卷同調另一首“自從涉遠為遊客”，寫流落河西、求宦無成的關中文人失落思鄉之情。伯1911、2809卷《酒泉子》“紅耳薄寒”“三尺青蛇”二首，寫的是邊塞士人沙場浴血征戰之場景。其中一些還反映了西北少數民族士人的心聲。伯2506卷《獻忠心》：“棄氈帳與弓劍，不歸邊地。學唐化，禮儀同，沐恩深。”“生死大唐好，喜難任。”反映了當時少數民族對漢文化的崇拜和嚮往。伯2506卷失調名殘詞一首云“家住大楊海，蠻謇不通宮商”，“（殘）舊戎裝，却著漢衣裳”，“今日得逢明聖主，感恩光”。寫出了少數民族歸漢的感激之情。

敦煌歌辭中還有一類以佛、道宗教信仰者為主體的特別作者群。斯4578、斯1589、伯2072卷《望月婆羅門》四首，所唱內容皆以宣法為主，如“鳳凰說法聽”“隨佛逍遙登上界”等，均属佛教僧侶語言；伯3360、斯467、斯2080、斯2985、斯4012等卷的《蘇幕遮》六首，歌詠佛教聖地五台山；斯2067卷失調名曲子詞“時清海晏定風波”云：“願聖壽萬歲，同海嶽山河。似生佛向宮殿裏，絕勝兜率大羅”，是僧侶向皇帝進獻的諛美之詞。伯3821卷《謁金門》（“仙境美”）一詞表達了道教信徒的心曲；列1465卷《還京洛》一詞描繪了方術之士驅邪降魔、捉鬼斬魅的情景；斯2607卷《浣溪沙》“八十頹年志不迷”殘詞，描寫“一竿長地坐磻溪”的歸隱之趣。

總之，敦煌歌辭作品的作者是由具有一定的文化藝術修養、身份地位繁雜的人員構成。任二北先生所言極是：“諸曲內容各別，乃各憑一種專門之社會經驗以寫成。文人學士固博不至此，樂工伶人歌伎，又何能一博至此……為其餘之一切職業者捉刀代筆，普遍周旋，且能各如其分，洞中肯綮，均不作門外漢乎？”

歌辭的題材和內容也是包羅萬象，王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》云：“今茲所獲，有邊客遊子之吟，忠臣義士之壯語，隱居子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣，莫不入調。”如此豐富的題材和內容顯然是五代宋初的文人詞所無法比擬的，這為敦煌歌辭的語言研究提供了充足的材料。

關於敦煌歌辭的創作年代，由於絕大多數沒有明確紀年，我們只能從題記年代以及歌辭的時代特徵等方面來蠡測其創作年代。目前學界主要存在兩種觀點，一是“盛唐意識”，一是“晚唐五代意識”。前者以任二北等人為代表，此派學者“既持詞之起源於隋代之說，復受盛唐文化氣象之感染，故於敦煌曲子詞之時代、作者、內容諸方面的考證中往往趨向於盛唐時代，以印證民間詞在盛唐之社會文化高峰及音樂文化繁榮的背景下，呈相應發展興盛的態勢”。持“晚唐五代意識”者以王重民、饒宗頤等人為代表，此派學者於詞的起源及詞體成立多持中晚唐之說，故於敦煌曲子詞諸方面的考證中多趨向於中晚唐、五代乃至北宋時代。張錫厚認為：“目前收錄的歌辭，其中僅有一首是隋代作品，餘皆唐、五代期間（618—959）創作的，沒有遲入北宋的歌辭。顯而易見，我們討論的敦煌歌辭實際上是唐代歌辭的一部分。”這為展開敦煌歌辭語言的斷代史研究提供了可能。

四 《敦煌歌辭總編》及與本書寫作的關係

呂叔湘在《近代漢語讀本·序》中指出：“……敦煌俗文學作品是研究晚唐五代辭彙和語法的重要資料，一部經過精細校勘的敦煌俗文學作品集實在是非常需要的。”而任半塘的《敦煌歌辭總編》（上海古籍出版社2006年版）恰恰就是這樣的一部作品集。劉尊明指出：“《總編》集任先生大半生搜集所得，顯數十年研製之功，堪稱是本世紀搜羅最為廣博而帶有集大成意義的一部‘敦煌歌辭’總集。”伏俊璉師也給予好評：“歌辭分首分片，均按曲調定式，叶韻同異、辭意若何而定，不拘泥寫本原貌。凡有互見寫本的歌辭，均詳加校勘。遇疏誤難辨的字句，盡力研磨代擬。每首辭後的校語，既詳考諸本異同，又有必要的疏證，或正調名，或疏文字，或明意境，或考時代，對於閱讀和研究歌辭都具有參考價值。尤其是每篇歌辭下所收集的諸家研究成果，有檢一詩而眾說俱備之效。”可見收辭多、品類全、範圍廣、校釋詳的《總編》無疑是研究敦煌歌辭語言最翔實的資料彙編。然而也正是由於《總編》“求善”而不求真的原因，導致產生了著者多在原文本的基礎上任性發揮，隨意改字的現象，造成了許多新的閱讀困難。蔣冀騁先生在其所撰《80年代以來中國的敦煌語言文字研究述評》一文中指出：“（《總編》）不顧原卷的形、音，只憑義校，導致了大量的校勘失誤，給人以隨心所欲的感覺。不顧作品原意，隨便改詩為詞。”饒宗頤先生說，他曾把《雲謠集》的兩個原卷與任本相比勘，“發覺任書所刻之字多數失真，往往誤添筆劃”。鑒於此，為了能夠全面而又真實地反映敦煌歌辭語言的原貌，本書所涉及語料在參考《總編》的基礎上又博采眾家之說，擇善而從之。饒宗頤的《敦煌曲》《敦煌曲訂補》是比較典型的本著求真的原則進行校錄的，較好地保存了敦煌歌辭的原貌；潘重規《敦煌雲謠集新書》、林玫儀《敦煌雲謠集斠證初編》等都對《雲謠集雜曲子》進行了較為精當的校注；項楚《敦煌歌辭總編匡補》（以下簡稱《匡補》），更是對除《雲謠集雜曲子》之外的其他歌辭中的校錄錯誤進行了全面清理。另外，蔣禮鴻、周紹良、孫其芳、張湧泉、柴劍虹、徐俊、李正宇、張錫厚、黃征、張鴻勳、沈英名、孫藝秋等都對敦煌歌辭的校錄做出過非常有價值的訂補工作。因此文章對敦煌歌辭語詞、語法等的研究所使用的語料都是在重新校訂的基礎上進行的。

總之，《總編》的貢獻是不可抹殺的，也是非常巨大的，正如項楚先生所說：“我相信今後一切治敦煌曲的中外學者，不論是否贊同任先生的理論，都將認真研究任先生的這部巨著，並且以任先生所達到的成就作為出發點，去進行新的探索。”

另外，本書涉及的敦煌歌辭有些篇章是《總編》所沒有的，尤其是佛教歌曲部分。王悠然在《總編·序》中指出：“總之，此稿在辭量方面，還是一部有待今後大力去增訂的初稿。要把辭的足量推到一千五百首去，很可辦到，並不浮誇。我們應高瞻遠矚，便覺前途開朗，源頭不盡。有志增訂者，多勞必然多得，現實不虛。”所增篇目主要依據林仁昱《敦煌佛教歌曲之研究》，行文不單獨列出處，僅表歌辭名稱及寫卷編號。