序一

——留住有生命的戏剧

宋宝珍

好的戏剧是有生命的，它的命运也是有机缘的，就像沙漠地区的植物种子，在条件不适宜的情况下，默然存储生命的信息；一旦时机来临，便会爆发出生命的伟力。

好的剧本需遇到好的导演，这是不争的事实。认识王延松导演，是源于他在戏剧舞台上孜孜矻矻的不懈努力，还有其艺术作品对当代剧场美学的诸多建树。而认知王延松导演的功力，却是从其导演了曹禺先生的经典三部曲开始。王延松导演是沈阳师范大学延松剧场艺术研究所的教授，因此戏剧界的同人们也习惯称他王老师。在“导演中心制”愈演愈烈的当代剧场，王老师是位以钻研剧本见长，并能从中生发自己的艺术想象的特例。他不仅反反复复地研究原作，探寻其中深意，而且不断再创造、再升华，迸发出灵感的契机和形象的种子。

记得他在为导演《原野》做准备的一个时期，我的电子邮箱里时常收到王老师发来的资料，有时是一段奇特的乐曲，有时是几幅印象派的画作，有时是舞台设计的草图，我知道那些统统与他独特的形象构思有关。后来，他果然灵光乍现般发现了“古陶俑”，这样一束灵感火花变成了造型感极强的舞台形象，戏剧中的“原野”变得浑茫而丰厚，舞台色调也变得粗犷而凝重，整个演出充满了原始的、野性的生命张力。

一

20世纪30年代的中国剧坛是了不起的，因为它拥有像曹禺这样的剧作家和他创作的一系列剧作。如果说《雷雨》让曹禺一举成名，《日出》让曹禺声名日隆，那么《原野》则是时乖命蹇。它发表于1937年“七七事变”前夕，在那样一个多事之秋，整个民族的关注视点发生了重大转移，《原野》还来不及展示其自身的艺术魅力，就已被抗战的洪流裹挟而去。批评家们似乎无法忽视《原野》的存在，却也只能对其进行印象式与批判性的描述。李南卓率先指出了《原野》对奥尼尔剧作《琼斯皇》的借鉴，认为《原野》“因为过分分析，完全是理智的活动，以致人物都有点机械，成了表解式的东西”，思想“不大清晰”,“有点杂乱”。杨晦认为“《原野》是曹禺最失败的一部作品”, “作家把那样现实的问题，农民复仇的故事，写得那么玄秘，那么抽象，那么鬼气森森，那么远离现实，那么缺乏人间味。这简直是一种奇怪现象。”即便是那些想给《原野》以肯定的人，也只是强调作品中充溢的理想情愫，以及仇虎的复仇值得高贵的同情。

直到历史发展到20世纪80年代，人们对《原野》这部具有表现主义艺术特色的剧作才给予认真解读和重新审视。蓦然回首间，人们发现《原野》奇异的美和挖掘不尽的人性内涵，甚至有人认为它是曹禺最好的剧作。于是，《原野》就有了中央戏剧学院、中国香港、中国台湾、中国澳门、新加坡各地的多种话剧演出版本，也有了电影、川剧、花鼓戏、京剧、歌剧等多种艺术形式的改编与移植。特别是在2000年，曹禺先生诞辰90周年之际，导演李六乙在北京人艺小剧场推出了全新改编的话剧《原野》，他从自身的创作理念出发，对原剧进行了重新解析和演绎，但因为其演出本和舞台呈现形式与原作相比改变幅度过大，以致引发了一些争议。但可以肯定的是，不同角度、不同形式的艺术探索，深化了人们对《原野》艺术价值的理解，彰显了人们对其美学内涵的努力揭示。

2006年3月22日，由王延松改编并导演的《原野》，由天津人民艺术剧院上演于北京人艺小剧场，演出让人们再一次感受到《原野》的奇异之美和浓郁的悲剧气息，看到了一台充满神秘意味和表现色彩的戏剧。

早在2006年年初，网络上就发布了王延松正在改编《原野》的消息，他坦言自己对《原野》的理解：“是生之仇恨，是死之恐惧，是永恒欲望的试探，是不死灵魂的捆绑。”《原野》对于他，仿佛是一种神秘的吸引，一种抓牢他心灵的魔，以致他没法放弃，总想着让它在舞台上得以新的展示。经过数年的思索，在反复阅读原剧之后，王延松决定把原剧由8万多字删成3万多字，他说：“我只删改不篡改，我不加一句话。因为，曹禺的对白足够我用。”他的这种创作心态和改编理念，引发了人们对他重新阐释《原野》的期待。

王延松对曹禺的《原野》所做的必要删减，基于他对曹禺先生担忧舞台呈现诸种困难的思考，对当代剧场观众欣赏习惯的尊重。该版《原野》通过压缩戏剧时空、加快情节节奏，增强了戏剧张力，提纯了悲剧氛围。正是出于对戏剧神韵的注重，王延松特别重视曹禺原剧的舞台提示，并且择其要而取之，像“秋天的傍晚”、“两条铁轨”、“一所孤独的老屋”等，他通过演员之口叙述出来。这些分散而广阔、在有限的舞台时空里难以容纳的典型景致，对于《原野》戏剧的发生意义重大。根据情节铺垫、气氛渲染的需要，王延松巧妙地将原剧中这些舞台提示与场景铺陈整合成了戏剧台词。

王延松重视原作，但也不拘泥于原作，他更在乎的是对于原作中深藏不露的意味的发微，以及对于不断抓牢人心的复杂人性的开掘。

《原野》里，每个人物身上典型化了的生命气质都具有奇异的审美意义。香港戏剧研究者刘绍鸣曾在他的博士论文中说过，“在曹禺那里，‘原始的’是一个极好的词”。莽莽苍苍的原野上，生活着一群充满了野性的人，剧中的焦阎王，象征着野性的迫害欲和占有欲，这个人物虽然不出现，却是笼罩在活人头上不散的阴气。焦老太婆身上的诡异怪僻、阴狠怨毒，仿佛是逡巡在人间的一团可怖阴魂。仇虎身上野性的反抗力与复仇的蛮力支撑了他整个生命意志。花金子则是一个豁得出去的泼野女子，她“野地里生，野地里长，也许将来还要在野地里死”。而焦大星在这群“强人”面前，则显得懵懵懂懂，柔弱不堪，成为曹禺笔下“废人”系列中的一员。

《原野》里的人物都不大理会社会规范和道德伦理，所表现的是人的原始欲念和个性意识。《原野》确实不是一个简单的复仇剧，其显现的生命形态包含了自然人性中只可意会的复杂内涵；便是那种阴郁惨烈的悲剧氛围，也包含着不可言说的生命质感。因此当人们排演了故事层面的《原野》时，总会感到意犹未尽；而当人们费力捕捉它的思想内核时，又会失掉其丰富可感的形象内涵。这是排演《原野》时迎面遇到的两难困境。

但是，王延松要打破这样的困境。他充分阐释了表现主义戏剧艺术的美学特质，把有类噩梦的《原野》意象，以富有直感、质感的舞台形式，极具表现力地展现在观众面前，创造出一首富有奇异魅力的戏剧诗。

为增强舞台表现力，王延松在剧中添加了8个奇特形象，他称它们为“陶俑类形象”，对应剧中人，它们被塑造成高低不齐的土色人形，脸如面具，行为诡异，具有陶俑古朴、粗粝的质感，显露原始、苍凉的气息。戏剧开场时，它们似乎是一群原野上的游魂，带着窃喜等待着即将发生的悲剧。随着悲剧情节的递进，它们时而作为剧中人的影子或灵魂，参与剧情，道出剧中人心底的隐秘；时而又跳出情节之外，像道具一样散布在焦家的门厅，在光线的变化下若隐若现，仿佛是无处不在的鬼影。

“陶俑类形象”是导演王延松的舞台创举，这一创举无疑是成功的，它们出现在舞台上，不游离，不突兀，与整体氛围和谐一致，不仅有效地参与了戏剧情境的创构，渲染了悲剧情绪，而且有利于突破事物的表象，表现人物深藏在内部的灵魂，强化审美意识中的生命意味。

特别是“陶俑类形象”在《原野》第三幕的出现，有效加重了原野中黑林子里的恐惧感，当复仇后的仇虎逃进黑林子时，手举树枝的“陶俑类形象”形成了蓊郁幽暗的森林，层层叠叠将其围困；而树下“牛头马面”的声音，构成了鬼魂环绕的幻象，它们对仇虎的灵魂造成了强大的挤压和威逼，迫使他不得不面对自己仇杀和误杀的事实，面对自己手上洗不净的鲜血。于是，在黑林子中，他恐惧、彷徨，陷入无法自拔的精神迷狂之中，沉重的罪孽感让他认识到自己已经不配到“金子铺地的地方”去了，他最终逃不出自己的“心狱”，用自戕的方式结束了生命的奔突，实现了自我灵魂的救赎。

王延松善于在舞台上创造具象的诗意，改编后的《原野》，剧中人物性格更显极致，更具张力，他们的行为方式更显奇异，矛盾冲突升腾到你死我活的地步，戏剧情境中便有了一种超越现实人伦的极致的美。因此可以说，王延松版《原野》简直是一首节奏强烈、雄浑悲壮的戏剧交响诗。

这给演员的舞台表演带来了极大的挑战。参与《原野》演出的天津人艺演员，大都很年轻，有些人还是刚刚从艺术院校毕业的学生，但王延松作为职业导演对指导演员表演拥有一套独特而有效的方法，在他的帮助下，无论是金子的泼野，还是仇虎的蛮勇，抑或焦老太婆的狠毒，都表现得非常成功，受到了观众的好评。

二

王延松导演的这部前所未有的风格化与诗意化的《原野》，在天津人民艺术剧院制作演出后，他又与他的好朋友美国导演埃伦和约瑟夫合作，带领沈阳师范大学师生排演了英文版“古陶俑”《原野》。那些从未登台演出过的师生演员在三位导演的带领下从零开始，以“新演法”迎接“新挑战”，在培训和排练演出中不断发现和发掘着自我潜能。

在约瑟夫导演开展的“演员基本功培训”工作坊中，师生们通过莎剧经典片段的排演练习和一系列呼吸与发声练习、形体与哑剧表演练习，迅速习得了戏剧表演的基本常识。在埃伦导演带领的“潜能开发式”排练中，演员们通过静思冥想不断捕捉心灵意象，通过赤脚踩地感知“大地”能量，与《原野》中的人物建立情感链接。时隔一年的复排中，约瑟夫导演再次以莎士比亚戏剧的英文台词为审美向度，引导师生演员用心体会英文版《原野》的诗意韵律，用声音和身体塑造清晰有力的舞台表达。

虽然三位导演来自不同的文化背景，带领不同的演员团队，面对不同的舞台和观众，采取了各自不同的方法指导演员，但其根本的艺术追求与创作法则是相通的。

与尊重作家、回归文本的王延松导演一样，两位美国导演也非常重视戏剧文本的开掘与阐释。埃伦导演视文本为排练场的指挥棒、交响乐总谱、创作团队不断前行的向导；约瑟夫导演视文本为演员复排时提升舞台表现力的基础，引领师生演员再次回到英文演出本的每一句台词，回到最为基本的元音和辅音。

在英文版《原野》中，“古陶俑”亦是贯穿全剧始终的灵魂形象，它令舞台生发的生命气韵与文本承载的生命意象深度吻合。出于赴美演出阵容简约的考虑，英文演出本删去了“白傻子”和“常五”两位角色，并将九只古陶俑精简为两只，一高一矮，分别象征焦大星和小黑子的死魂灵，以无辜亡灵凭吊负罪活人的悲剧氛围震慑了美国观众。

在王延松导演于天津人艺创作的中文版《原野》中，为表现《原野》丰富的意象和深远的意境，他摒弃了再现式布景，侧幕和天幕用垂挂的锈色铁纱网隔离分层，制造出沉重感和浑茫感。舞台道具只有一把椅子和两条长凳，与舞台造型和演员表演完美结合成一体。与中文版比较，英文版演出的舞台设计更显简洁，几乎成了“空的舞台”，锈色铁纱网全部撤去，道具在原有基础上简化为一把椅子和一条长凳，精简的舞台为演员和观众腾出更多的想象空间。

在中文版《原野》中，王延松选用莫扎特的《安魂曲》作为音乐烘托戏剧氛围，它反复出现，如悲剧故事的复调，似人物心音的外化，更像是对盲目奔突而走向毁灭的灵魂的祝祷。舞台上大提琴现场演奏《安魂曲》的创意在英文版演出中被沿用，但经两位美国导演的重新编排，大提琴手的舞台调度和演奏乐句的轻重缓急已随新的舞台呈现发生改变，现场观众的视觉与听觉再次有机融合，创造出魔幻现实的大地意象和悲悯气息。

事实上，曹禺先生生前非常喜欢莫扎特的《安魂曲》，早在他创作《雷雨》时，《安魂曲》的旋律就进入了他的创作意绪。他悲悯于现实人的处境，又高蹈于现实利益的争执，他真正关注的永远是人性的永恒价值与灵魂中的诗意。因此，《安魂曲》在《原野》中的使用，不仅暗合了剧作家本意的创造，也恰如其分地表现出剧作家掩藏在悲剧背后的诗意情怀。

三

本书的编著者，是在英文版《原野》中扮演金子的沈阳师范大学青年教师王嘉嘉。谈到嘉嘉，我依然要慨叹缘分。记得2011年在澳门举办的第八届华文戏剧节上，她参演了田本相先生创作的唯一一部话剧《弥留之际》，这个剧本讲述的是曹禺先生在生命垂危之时对自己一生的回忆。嘉嘉在其中扮演曹禺先生的女儿万方（剧中称小方子），她一出场就让人眼前一亮，虽然不是职业演员，但嘉嘉却是本色美女，她给人以知性的平和之美。我与万方老师也是相熟的，我觉得嘉嘉在表演的神韵上，与万方老师有一种天然的相似性，那是我喜欢的一种安然的状态，内敛中有一种恬淡，温和中有一种坦然，谦逊中有一种坚韧。演出结束后我与她在酒店的过道里碰面，就即兴聊了几句，感觉这个姑娘很有灵性。再后来，是王延松老师出面，推荐王嘉嘉来报考我的博士，我当然很欢迎，却担心她虽热衷演戏，专业成绩恐不行。因为此前也颇有些人考了好几年的博士，都未能如愿走进校门。而嘉嘉的聪慧和刻苦却使她在考试中再次成为佼佼者。当她在复试考场上即兴大段背诵英语版《原野》中金子的台词时，我简直是为她自豪！为她骄傲！她不是一个柔弱的小女子，在关键的时刻，她会显示自己的意志力和爆发力。在这本书长达两年的编写工作中，我再次看到她治学的严谨态度和勤奋精神。对两位美国导演英文稿件和英文对谈的精心翻译、对三位导演创作历程的细心梳理，沁润着她扎实的英文功底和愈发明晰的戏剧认知。

《“古陶俑”〈原野〉的世界表情》作为王延松老师舞台导演成就的总结，作为跨越东西方文化的美国戏剧艺术家埃伦和约瑟夫在中国戏剧创作的艺术档案，作为青年戏剧研究者王嘉嘉亲身经历并以独特视角回视创作团队辛苦跋涉的印记，的确有着丰富而深厚的内容，也为未来的戏剧研究者提供了宝贵的资料。在此，我祝贺此书早日付梓，以飨读者。