中国诗学与美学精神的融通性

——兼论中国诗学中道家思想资源的意义

一 美学化的诗学

中国诗学具有与西方诗学不同的显著特点，它是一种美学化的诗学。中国诗学更多地表现出与中国美学精神的融通关系。从这个意义上讲，中国没有单纯的诗学，也没有单纯的美学，中国诗学与美学常常是合而为一的。这也是中国传统认识论所决定的一种独特的文化精神。

从总体上看，中国诗学和美学并无本质的区别，在很多情况下，中国诗学就是中国美学，两者是紧密结合在一起的，这是因为，不论是中国诗学，还是中国美学，都是建立在对事物的感性体验之上，而不是认知（cognition）。它们都特别强调通过艺术和人生的方式来达到对事物的体验，形成以“味”为核心的审美范畴。“味”是什么？“味”就是体悟，是一种诉诸心灵的东西，这是中国诗学所建构的一种审美世界，所以，宗炳说的“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，指的就是以个人体验为方式的感性表达，而非理性认知，它更强调价值的东西而不是关于事物的真理。中国诗学和美学都建立在对世界的感性体验上，它们之间形成一种相互阐释和相互影响的关系，可以说中国诗学离不开美学，中国美学也离不开诗学。在某种程度上，中国诗学和美学是一个东西，它们所谈论的问题都有很大的关联性，因为它们都是建立在以“象”为基础的感性世界之上，《周易》中提出的“观物取象”和“立象以尽意”这两个重要命题，可以说既奠定了中国诗学的哲学基础，也奠定了中国美学的哲学基础。这也就是为什么不论中国诗学还是美学，主要谈论的都是与“象”有关的各种艺术和人生问题。

叶维廉在论述到中国诗学的思维特点时曾说：中国诗学所遵循不是一种“逻辑结构”，它强调的是对对象的体验而不是认识。我们认为，中国诗学所依据的是一种“情感结构”，所谓“情感结构”，就是建立在对事物的感性体验之上，这是一种以审美表现出来的诗学精神，这种诗学精神是以追求审美为旨归的，所指涉的是一个审美世界的存在。正因为如此，德国特里尔大学著名汉学家卜松山先生在谈到中国美学与诗学的密切关系时也说道：“中国美学的最高理想乃是境界，它既是艺术范畴，又是人生范畴。审美境界乃是人生的最高境界。”在谈到中国美学和西方美学的区别时他又接着说：“自本世纪中国接受西方美学以来，现代中国美学话语一律换上了西方的概念和范畴。而西方美学从柏拉图到马克思的主要思潮所关注的焦点是‘美’。这导致了‘美学’这一现代字眼在中国的出现。如果我们将这一字眼翻译回英语，就是‘beautology'，从中国美学的发展看，中国美学反思的焦点主要在于探索艺术创造的本质和作品的艺术性。西文中的‘aesthetics’的希腊词源是指一种关于美的理论。”

不论是中国诗学还是美学，它们都是由艺术的鉴赏活动所引起的一种内在的经验，始终是与艺术鉴赏活动有关。艺术鉴赏中由于受中国文化“道”的哲学观念的影响，并不直接涉及美，而是涉及“妙”。“妙”就是一种不可言说的东西，只能诉诸人的心灵世界，它构成了中国诗学最重要的审美范畴，从这个意义上说，中国诗学就是中国美学精神的反映，而中国美学则以诗学的形态呈现出来。我们发现，在中国古代文献资料中，凡是涉及与美有关的事物都不直接以美的概念出现，正如叶朗先生所说的：“在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。‘美’这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住‘美’字来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。”虽然没有以“美”的概念形式出现，但不等于说中国美学资源就不够丰富，事实上，中国古代美学资源是十分丰富的，这种丰富性首先就表现在中国文化就是一种审美文化，因为它始终是与“象”这一审美元素有关。由“象”到“意象”“兴象”“象外之象”“境生象外”“澄怀味象”“观物取象”等，就构成中国美学最基本的命题。这显然是不同于西方美学的最突出的特点。正因为如此，研究中国美学不能不去考察诗学的发展历程，不能不同诗学紧密结合在一起。中国诗学提出的“形”“神”“清”“逸”“能”“远”“雅”“趣”“朴”“淡”等范畴，都深刻地表达了一种美学的精神，虽然没有直接用“美”的概念的形式来表达，但却是最富于美学意味的，因为它同中国文化所说的“道”联系在一起。“道”就是一种审美精神。正是从这个意义上说，我们可以把中国诗学看作是一种美学化的诗学。中国诗学精神与中国美学精神从根本上是相通的，这对中国文化的审美性塑造起到了重要作用。

中国诗学与美学精神的相通从文化根源上来自于一种独特的认识论传统。中国传统的认识论是一种体验论，它来自一种诗性文化的精神。它不是通过概念来演绎，而是从经验事实出发，注重事物的整体联系，这与中国哲学所强调的对世界的看法是一致的。这种相互融通、变化、非确定的宇宙整体观是建立在个人对世界的心理体验而非逻辑认识上，这也符合道的精神。这就是一种包含审美精神的认识论，它追求“上下与天地同流，浑然与万物同体”的“天人合一”的宇宙境界，充满审美所具有的生命精神。这对中国诗学精神的形成带来深刻影响，所以中国诗学走向了审美，从认识论来看，它特别强调主体与客体、人与自然的交感、合一的亲密关系，与西方传统认识论所强调的主客分立是不同的。有学者把中国古代的这种认识论与西方当代哲学提出的“主体间性”（intersubjectivity）理论联系在一起，认为中国古典美学中的主体间性表现得很突出：“‘天人合一’和感兴范畴都基于主体间性哲学，都是主体间性的表现，因此主体间性是中华美学的根本性质。”

中国的这种认识论是消解了认识中的二元性，目的在于消除人与自然的对立关系，形成人与自然的整体关系，以回归生命本体，中国诗学就是对生命本体的诠释，所以它是通过体验来具体领悟的。这种以生命为旨归的体验形成两种精神：一是宇宙精神，它来自于自然哲学；二是社会伦理精神，它来自于社会需要。这两个方面并不是分离的，而是相互作用和贯通的，这就形成了把社会伦理等同于宇宙精神，把自然界等同于人的一种生态文化观念，这是中国传统文化的根本特点。这一方面在中国诗学中表现得非常突出，虽然儒家、道家、佛家都包含着这方面丰富的思想资源，对中国诗学和美学产生了重要影响，但相比较而言，在道家哲学中，这方面表现得更为突出。道家思想对中国诗学精神的形成具有重要的影响作用和深刻的塑造作用，中国诗学的一些重要范畴，如意境、虚静、虚实、澄怀、忘言、清空、神韵、理趣、天趣等，都与道家思想有直接关系，这也是中国诗学表现出的主要特色，也是中国美学的重要构成形式。可以说道家思想资源对于中国诗学而言，尤其是对于中国诗学精神的形成，具有不可替代的意义，其重要性远远超过儒家和佛家对于中国诗学的影响。

二 道家美学与中国诗学精神

在中国，学术界有这样一种看法，中国诗学精神的代表应首推道家。徐复观先生就说：“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”袁行霈先生在论述到中国诗学中的基本精神——“天趣”时也说道：“无论在中国的书论、画论还是诗论中都强调自然得之。自然，是中国道家哲学的真谛。”这些都将道家思想作为中国艺术精神的重要代表，因此，本章主要以道家思想为例来说明中国诗学与美学精神的融通性。

道家美学与其哲学密切相关，关于道家美学思想人们已经研究得比较深入，李泽厚先生早先指出的道家的哲学就是美学，比较早地看到了道家哲学和美学之间的内在联系，仍然具有重要启发意义。以研究中国古典美学著称的古典美学家张文勋先生在《儒道佛美学思想源流》一书中专门就道家美学思想作了深入探讨，并就道家美学的几个重要命题——“虚无”与“虚静”“惚恍”与“意致”“原天地之美”“有”和“无”的辩证关系等，论述了道家美学对中国诗学的影响。其他学者对道家美学也有许多精辟论述，这里不再重复。我们这里只想就道家思想资源对中国诗学所具有的重要意义，尤其是如何深刻地影响着中国诗学精神的形成再作进一步的探讨。

道家思想中包含着极为丰富的美学资源，构成了中国传统美学的重要思想来源。道家学说中所涉及的问题并不是专门谈论美学的，它涉及的方面很广，谈论的问题也很多，具有包罗万象的特点。正如叶维廉所说：“道家美学，指的是从《老子》《庄子》激发出来的观物感物的独特方式和表达策略。它们最先不是美学论文。”徐复观也说：“庄子思想的出发点及其归宿点，是由老子想求得精神的安定，发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国。庄子绝不像现代的美学家那样，把美，把艺术，当作一个追求的对象而加以思索、体认，因而指出艺术精神是什么。”张法也说：“中国人对美学范围内几乎所有的问题都有研究，但是没有一本以‘美学’命名的著作，连美话、美的随感也没有，这是中国美学具体的存在形态。”因此，从这里不难看出，道家虽没有直接去谈论美学，但道家的思想就是一种美学，它极大地影响了中国诗学精神的形成和表达方式与表现形态的特点。中国诗学与美学精神的融通性在道家那里表现得尤为突出。下面分几个方面来谈。

1. “万物为一”与中国诗学的本体境界

“万物为一”是中国诗学中一个非常重要的命题，这也表明中国诗学在经验性话语中仍然包含着深刻的形而上思考，极大地提升了中国传统诗学的理论品质和思辨性。而这一形而上思考的最悠久的渊源就与道家思想有关。

“万物为一”的美学发端来自于老子哲学和庄子哲学。老子和庄子所说的“道”就是“万物为一”。所以后来的《说文解字注》云：“惟初太极，道立于一，造分天地，化成万物。”这就是所谓的“万物为一”，这一思想的来源最早在老子那里就明确地表现出来，《老子》中说：“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，独立不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。”（第二十五章）这里就包含着万物为一的思想，在老子看来，先天地生的这种不可命名的东西是一种浑然一体的“一”，它是事物的一种更为原始的和本原的存在，由它最后才产生了万事万物。老子把这种浑然一体的“一”看作是由“道”派生出的，也就是说宇宙万物之所以最初是浑然一体的，是因为有“道”。所以，他又说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（第三十六章）老子又说道：“视而不见名曰夷，听而不闻名曰希，搏之不得名曰微，此三者不可致诘，故混而为一。”（第十三章）这里指出了“视而不见”“听而不闻”和“搏之不得”的三种浑然一体的状态，他把这种浑然一体的状态称之为“混而为一”。由此看来，在老子那里，万物为一是事物的根本，万物为一就是“道”。后来汉代的刘安接着老子的思想作了进一步的发挥和阐释，他说：“道者，一立而万物生矣。是故一之理，施四海；一之解，际天地。”从这里不难看出道家思想的影响。

庄子也把“万物为一”看作是宇宙万物的基本构成关系，提出了“天地与我并生，万物与我为一”的宇宙整体观，这个由“万物为一”所带来的宇宙精神就是事物的本体，它是由道所决定的。庄子还说：“同于禽兽居，族与万物并。”（《庄子·马蹄》），都是从道所规定的宇宙万物的整体构成来认识事物，正是由于有了万物为一，所以，在他看来世间所有的事物的区别都是人为，因而是相对的，只有道是绝对的，因为从道来看是没有区别的，包括所谓的是非、生死、祸福、贵贱、美丑等。从道的观点来看，所有的存在最终都是“一”，是没有差别的。所以他说：“故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑谲怪，道通为一。”（《庄子·齐物论》）“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：通天下一气耳。圣人故贵一。”（《庄子·知北游》）

道家“万物为一”的思想对中国诗学精神产生了重要影响。唐代司空图《二十四诗品》首品讲的就是“雄浑”，“雄浑”就是“万物为一”，具有统摄作用，显然是更为本体的。中国诗学始终认为，文学艺术的最高境界并不是在于对现实事物的具体描绘上，而是让人从中能领悟到宇宙精神，达到人与宇宙的合一、人与自然的交融。由“万物为一”必然走向“物我两忘”，这就是中国诗学所强调的对道的精神的领悟，要做到这一点，关键在于要“无己”“无待”，消除物与我、物质与精神、主体与客体之间的对立，达到与“道”同在的“一”。正因为如此，清代的画论家石涛在其《画语录》中才会把这个富于哲学内涵的“一”引入绘画中，如此地大谈“一画”的重要性，并作为艺术最重要的原则，所谓“一画”就是“道”，也就是艺术精神。领悟了这种道，就可以超越创作技法的限制，走向他所说的“无法而法”的“至法”。“至法”在他看来就是道，就是宇宙精神。这才是艺术的本体境界。中国诗学对文学艺术之所以十分强调“以少总多”“以小见大”“以微见著”，追求写意境界而不崇尚写实和逼肖自然，正是道家“万物为一”美学精神的体现。

2. “以虚无为本”的形而上体验

“以虚无为本”是道家思想的精髓和核心，它对中国诗学具有特别重要的意义，中国诗学所达到的最高境界实际上是一种通向精神世界的，也就是艺术带给人的一种更高的、更纯粹的形而上的体验，其意义远远超过了对具体事象的描摹和反映。这一艺术精神的形成是深受道家思想的影响和启发的，由此也就形成了对中国艺术精神的领悟方式的塑造。“以虚无为本”就是道的精神，道也就体现了虚无。

由“虚无”到“虚实相生”“有无相形”“气韵生动”“传神写照”“骨法用笔”“境生象外”等，中国诗学非常强调在有限中去把握无限，这正是一种道的精神，对于这一点，中国诗学已形成了自己独特的艺术追求，深深地影响着文学艺术的发展和自身特质的形成。艺术中的“以虚无为本”是对宇宙生命的更为内在的领悟，这也是中国古典文学艺术的突出表现。有学者这样说道：“中国美学最为推崇的意境理论，同样是以虚无为本的。从总体意味来看，意境是一种空明灵透的境界。它由实与虚构成，重在虚。……以实见虚，为虚写实，以虚为本，虚实相彰，这就是中国意境说的精髓。”“‘虚实结合’成了中国古典美学一条重要原则，概括了中国古典艺术的美学特点。这条原则认为，艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。……在中国古代诗、画的意象结构中，虚空、虚白有着很重要的地位。没有虚空，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。”

虚无思想来自于道家所说的“道”的不可言说性。诚如老子所言：“道可道，非常道；名可名，非常名；无名，天地之始，有名，万物之母。”（《老子》第一章）王弼注云：“可道之道，可名之名，指物造形，非其常也，故不可道不可名也。”庄子也说：“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”“言以虚静，推于天地，通于万物，此之谓天乐。”（《庄子·天道》）又说：“唯道集虚，虚者心斋也。”（《庄子·人间世》）《淮南子》继承了老庄的虚无思想，谈到“道”时也说：“夫太上之道，生万物而不有，成化像而弗宰。”

虚无对中国诗学精神的影响则反映在虚静说上。这既是一种创作心态的要求，又是一种对艺术精神的领悟。老子说：“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复，夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《老子》第十五章）这里的关键在于要“绝圣弃智”“绝仁弃义”“绝巧弃利”（《老子》第十九章），不能带有私欲和功利目的，否则会妨害对道的领悟。老子一再提出要“游于道”“游于心”，使内心世界达到艺术的一种纯粹境界，这样才可以获得至真、至美、至乐。在中国诗学看来，艺术的价值就在于使人悟道、寻道，“与天地参”，追求形而上体验和宇宙万物的终极意义。要做到这一点，就要排除外在的干扰，“虚壹而静”。何谓“虚壹而静”呢？“未得道而求道者谓之虚壹而静。”（《荀子·解蔽》）因为，心灵之“虚”是获取宇宙精神的最好方式，如荀子说的：“人何以知道？曰：心。心何以知？曰：虚。”（《荀子·解蔽》）这与庄子说的“至乐无乐”的思想是有内在联系的，这些都对中国诗学的一些重要命题产生了深刻影响，如中国诗学中的核心命题“澄怀味象”“象外之象”“味在酸咸之外”“言意之辨”“言有尽而意无穷”“虚实相生”“诗无达诂”“别材别趣”等，都与此有密切关系。正因为中国艺术有了这种美学精神的存在，使得中国艺术能够最终超越时间和空间的有限性，使人获得了无限性的精神体验，从而走向了永恒。这种无限性可以把人提升到一种形而上的境界去领悟宇宙万物的意义。

3．道法自然与艺术真理

道家思想以自然之道作为根本，自然之道也是其审美理想的重要体现，这对中国诗学精神产生了深刻影响。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）王弼注云：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者，无称之言，穷极之辞也。”将一切归于自然，认为天地万物无不顺应自然。庄子更进一步认为：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理，是故至人无为。”（《庄子·知北游》）

道家是将自然看作是最高的美，自然代表一种素朴，它是源于天地之间的自然状态。一切人工雕琢而成者，俱已失去自然之美；一切违反真性的约束限制，都违背了自然之常性。道家由此反对一切人工和人为的东西。《淮南子·泰族训》说：“天设日月，列星辰，调阴阳，张四时，日以曝之，夜以息之，风以干之，雨露以濡之。其生物也，莫见其所养而物长；其杀物也，莫见其所丧而物亡。此之谓神明。”认为一切皆出于自然，并称自然为“大巧”：“故神明之事，不可以智巧为也，不可以筋力致也。天地所包，阴阳所呕，雨露所濡，化生万物。瑶碧玉珠，翡翠玳瑁，文采明朗，润泽若濡，摩而不玩，久而不渝，奚仲不能旅，鲁班不能造，此之谓大巧。”刘勰《文心雕龙·原道》也说：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形，此盖道之文也……旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木卉华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”都体现了尊重自然、反对人工的审美趣味。

对这种以自然为美的审美趣味，一般大都是从反对艺术的人工雕琢、主张自然素朴的美的角度来认识它对中国诗学的意义。袁行霈先生认为，中国诗学的追求是天趣，而天趣主要来自于道家的自然精神。他说：“中国书法、画法、诗论中关于天趣的种种论述，追溯其根源都和道家关于自然的思想有关。”又说：“‘天趣’之得，固然不排斥人工的技巧，但更推崇自然天真。”宋复古评陈用之山水画时说：“神领意造，恍然见其有人禽草木，飞动往来之象，则随意命笔自然，景皆天就，不类人为，是为活笔。”我们认为，“道法自然”的精神从文学艺术的角度讲，固然有反对人工雕琢、提倡朴实自然的思想之意，但更重要的还是在于让人们领悟艺术的真谛，这显然比单纯反对人工雕琢这一技法层面的东西更为深刻。在我们看来，艺术的真谛就是艺术的真理问题，它不同于科学的真谛，即科学的真理。在这一点上，道家思想资源对中国诗学具有重要意义。

德国当代著名哲学家伽达默尔重新建构了解释学（Hermeneutics）的体系，提出了关于真理的问题。他认为所谓科学真理并非普遍适用，并不能解决人生的根本问题。在哲学、艺术、历史、语言等非科学方法的领域也存在着真理。解释学的任务就是要探讨这些不能用科学方法加以证实的真理的经验形式。艺术真理就是美学问题，它是对世界存在的阐释，艺术就是揭示存在、显现存在的真理。在这一点上，道家的道法自然，也是与存在有关的本体论思想，通向艺术对存在的揭示，因而与真理同行。这深刻地影响了中国艺术精神，唐代张璪说的“外师造化，中得心源”，说明艺术的真理是对宇宙万物精神的一种领悟，它本身不等于科学知识和方法，也不等于科学真理所揭示的东西。艺术的真理在于揭示存在的意义，而不是对世界构成关系的说明。所以，艺术是拒绝逻辑分析的。逻辑分析是一种工具理性，违背了道法自然，也就不能真正解释存在的意义，这样也就远离了真正的艺术精神。道家思想在这方面对中国诗学来说具有特别重要的意义。

4. “忘言”：华夏审美心理结构

中国传统审美心理结构的特点可以概括出很多，但最重要的还在于“忘言”，它与道家美学有密切关系。除道家外，中国古代在审美经验方面也表达了许多类似的看法，这已成为中国诗学最基本的追求。这里涉及语言中的哲学问题，中国虽然没有形成像西方那样的语言分析哲学思潮，但不等于就缺少这方面的思想资源。语言中的哲学问题始终是艺术表现的核心问题，因而也为中国诗学所关注，在这方面有很多深刻的论述。孔子说过：“知者不言，言者不知。”到后来唐代诗人皎然的“但见性情，不睹文字”，司空图的“味外之旨”“韵外之致”等，都属于这一范畴的诗学精神。

“忘言”代表中国传统审美心理结构的特点，这种审美心理结构虽与审美鉴赏心理有关，但在中国诗学中被赋予了深刻的哲学内涵。例如，“妙不可言”是中国传统鉴赏判断的特点，它表达的是对美的事物的一种体验心理，在中国诗学中大量谈论与妙有关的心理经验，这些都属于中国美学所涉及的重要问题，在中国美学看来，美就是一种妙不可言的东西，所谓的“妙悟”，就是对这种妙不可言的心理经验的感受，它属于一种审美的经验，属于美学的范畴。要体验妙不可言，就要忘言，也就是要超越语言功能的限制。从这一点也可以看出，中国诗学的境界是一种审美的境界。

魏晋诗人陶渊明的“此中有真意，欲辩已忘言”，可以说是代表了中国诗学的重要追求，它与佛教禅宗提出的“不立文字”一道，形成了中国诗学中的庄禅精神。这一思想最早是在道家哲学中首先提出的，也就是庄子《外物》中说的反复被人们引用的一段著名的话：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉？”后来严羽在《沧浪诗话》中提出的“不涉理路，不落言筌”，显然也是对中国传统诗学精神的继承和发挥。这种追求“忘言”的诗学是一种美学性的，所谓的“忘言”就是审美体验，它是超越了语言所带来的。这种由“忘言”获得的审美体验就是“妙”，它是无法用语言来言说的，因为这已经进入了一种“悟境”。正如清代王士祯在评论唐代诗人作品时说的：“唐代五言绝句往往入禅，有‘得意忘言’之妙。”所以，中国文学艺术特别强调表现心灵中的世界，而不是眼中的世界，正是这一审美精神的反映。

老子说的“众妙之门”，典型地表达了中国美学精神，它不是一种认识论，而是一种审美经验形式，因而是不可解释和分析的。所以，“忘言”就是道。这种审美经验反映到诗学上就涉及现象与本质、形式与内容、思与有、言与意等关系，也就是道家哲学所说的“有”和“无”。

中国诗学就在于对有和无的哲学理解，并把它上升为审美体验。“有”指的是通过一定的语言或其他物质媒介去描绘具有具体实在性的艺术形象，也指构成作品文本的各种可感性的材料；“无”则指的是文本以外的东西。“无”在中国诗学中常常具有两种含义：一是指“有”的延伸，即形象描绘中所蕴含的内在意义。它是间接显现出的一种深层结构。二是指作品中的“意义空白”。在中国古典绘画中指那些未完全绘出的部分，而在中国古典诗词文章中则指的是一种言外之意，如同西方接受美学所说的文本中“隐含的读者”的作用。清代王翚、恽格在论述到中国绘画的“空白”（虚境）时说：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处，全局所关……空处妙在，通幅皆灵，故云妙境也。”另一画论家戴醇士也说：“笔墨在景象之外，气韵又在笔墨之外。然则景象笔墨之外，当别有画在。”这些都反映了中国诗学的追求，而要做到这一点的关键就在于“忘言”，即超越语言的功能，这样才能进入审美的世界中去体验无言之美。不难看出，道家的“忘言”，对中国传统审美心理具有突出的建构作用。

三 与西方诗学和美学精神的简略比较

西方的诗学和美学都受到其悠久的理性主义文化传统的熏陶，孕育出了形而上学的认识论精神，并形成了主客分立的认知模式，这也是西方人文传统的特点，以此为基础构成的人文世界充满了浓厚的理性主义文化色彩。西方的哲学、文学、艺术和美学都渗透着鲜明的理性精神，崇尚科学方法和认识的作用，强调理性分析和逻辑阐释。西方的诗学和美学也存在着相互影响和相互作用，这主要表现在它们都是一种理性化的，理性精神是西方诗学和美学的最重要的根基。这一点与中国诗学和美学完全不同。

从传统来看，中国诗学和美学具有更多的融通性，在很大程度上，美学就是诗学，诗学也就是美学，两者之间并没有本质的界限。我们常常可以看到这样的情况，所谓的中国古典美学与我们所熟知的中国古代文论（诗学）实际上并没有根本的区别，在很多情况下它们是一致的。这与西方不同，西方古典诗学更多地与叙事性的艺术精神联系在一起，这与西方自古以来叙事艺术发达有关。所以，模仿说始终是西方古典诗学的根本，模仿的观念在西方文化中是根深蒂固的，就连柏拉图也把他提出的“理念”看作是一种“模仿的诗学”。而西方美学则与认识论的哲学关系密切，它是思辨哲学的一部分，鲍姆嘉通就说“美学是感性认识的完善”。这些都与理性主义文化传统有关，所以，长期以来理性主义始终是西方诗学和美学的重要基础。

理性主义把理性认识看作是理解世界的基本方式和途径，排斥经验的作用。理性主义文化的核心正是凌驾于现实生活之上的思辨的形而上学，在认识上始终坚持的是二元论，把主客、心物、思有看作构成世界的基本存在，甚至加以对立起来。所以20世纪后期随着后现代哲学思潮的出现，这些也就被统统斥之为“本体论的思维方式”“基础主义”“本质主义”“逻各斯中心主义”“在场的形而上学”等，出现了反传统的文化思潮。由此可见，理性主义对于西方来说，是不可缺少的文化根基和依据。

就诗学和美学精神而言，我们会发现，中国和西方在很多方面存在着明显差异。首先，中国诗学和美学精神是相通的，两者是相互融合为一的。中国美学并不直接去关注美本身的东西，甚至也不用美这个概念去言说美，这说明中国所理解的美与西方有很大的不同。中国所说的美更多的是一种道的精神，也就是庄子说的“天地有大美而不言”“原天地之美”等。这实际上是艺术中的一种诗性精神，艺术精神和美学精神达到了契合。而西方诗学和美学则强调认知性，是一种认识论的模式，而且彼此之间既有明确分界又形成相互依赖，美学在西方是艺术的哲学，属于思辨性的，艺术中的美学问题是通过认识来把握的，甚至是通过逻辑分析的方式。西方诗学和美学之所以都追求理性和写实，正是这一文化精神的反映。

其次，中国诗学和美学都是生命化的，强调“道”“象”“形”“气”“味”“觉”“悟”“妙”“色”“趣”“音”“态”等，给人一种感性的存在，从某种意义上讲，它是将日常情感转化成审美情感。这种生命化的东西既超越了具体生活事象，又没有停留对事物本身的描绘上。这对中国艺术精神的形成有重要影响，使得中国艺术特别强调“无法之法”，排斥技巧和人工，追求天工和自然，认为这样才符合生命的内在要求。而西方则热衷于构建方法，甚至通过科学的方法来分析艺术和美，如20世纪以来的结构主义、符号学、语义哲学、心理美学等。

再次，中国传统文化的主要思维方式是主客交融，即天人合一。这种思维的特征不在于抽象的思辨和追问，而在于触类旁通式的玄思。反映到诗学精神上即是通过艺术来把握隐藏于现象世界之后的意义。西方传统思维方式的主要特征是主客分立，通过认识的方式来把握客观世界，用科学抽象的概念来揭示事物的性质。在诗学和美学中则强调理性认识的重要性，突出理性的价值和作用。

最后，西方诗学追求一种客观精神，即塞尚说的“用眼睛去看世界”，而中国诗学则偏重于主观表现，即“用内心去感受世界”。因此，西方诗学强调知识的魅力、理性的价值；中国诗学则强调人本性，虽然远离科学精神，但离艺术精神却更近。中国诗学所说的“自然”，其实并非是一种纯粹的自然，更多的是带有与人有关的精神属性，也就是道家所谓的“三才之道”。西方说的“自然”则是指自然界本身，所谓“逼肖自然”指的也就是对自然界的一种客观的模仿，而且模仿得越接近自然越好。正如柏拉图所说：“模仿就是被动地、忠实地复制外部世界。”（《理想国》第十章）中国诗学主张模仿的最终目的是要超越所要模仿的对象，进入“道”的境界。对艺术来说，最重要的是要表现出自然之造化、宇宙之精神。

总之，中国独特的文化传统形成了中国独特的诗学和美学精神，理解中国诗学和美学精神必须追溯到中国独特的文化传统。正如童庆炳先生所说：“……中国的文学产生于特定的文化语境中，不了解中国的文化语境或不甚了解中国的文化语境的人，很难欣赏中国文学的美。”中国文化不同于西方的一个最大特点就是中国文化具有浓厚的感性色彩，是一种情感文化，从而使中国美学与诗学精神具有生命化色彩。朱立元说：“中国古代的审美形态，大都是生命状态，社会实践和审美活动等各个层面的结合，无论是我们将要讨论的中和、气韵和意境，还是其他一些审美形态和审美范畴，比如气象、神采、风骨、兴趣、意味、神韵等等，无不包含着上述各个层面的内容。”因此，中国诗学与美学精神的相互融通，从根本上讲，是中国这种独特的文化传统的反映。

（原载《中国海洋大学学报》2006年第6期）