《故事新编》：古今穿越

“五四”时期，鲁迅本想从古代与现代两个方面取材创作小说，但由于启蒙的迫切需求，而且一时不满于自己第一篇古代题材小说中插入现实色彩的细节的“油滑”，截至1922年11月，所作白话小说多取现实题材，古代题材则只写了《不周山》（收入《故事新编》时改题为《补天》）一篇。1926年到厦门以后，由于远离热闹的新文学中心，教授古代文学，与古代题材又接近起来，加之与恋人许广平遥遥相望，思念之情除了寄托于鱼雁频传和回忆散文之外，还有古代题材的小说创作，《奔月》、《眉间尺》（始作于厦门，1927年4月3日在广州完成，1932年编入《自选集》改题为《铸剑》）就是在这种背景下动笔的。本拟写足八则《故事新编》，因奔向广州而中止。1934年8月，有感于时局的逼促，作《非攻》。1935年9月，文化生活出版社总编辑巴金向鲁迅约稿，希望鲁迅作品纳入他所主持的大型丛书《文学丛刊》第一辑中，鲁迅爽快地允诺，于1935年11月29日至12月25日，短短不到一个月的时间，抱病完成《理水》《采薇》《出关》《起死》四篇，《故事新编》终遂夙愿，1936年1月上海文化生活出版社初版，此为鲁迅第三部小说集，收1922～1935年所作小说八篇。

鲁迅从小博览群书，经史子集、野史笔记、小说传说等尽收眼底，加之家乡浙东学派史学意趣的熏陶，养成了浓厚的历史兴趣。整理乡邦文献、传奇小说，撰述小说史文学史，杂文笔涉历史，后期愈多，创作《故事新编》，等等，都是历史兴趣的流露。但无论是文献整理，还是学术著述，抑或文学创作，并非通常所谓发思古之幽情，而是在兴趣的深层寄寓着深邃的思想指归，即早在《文化偏至论》所提出的“内之仍弗失固有之血脉”。《故事新编》通过“神话，传说及史实的演义”等古代题材的描写，一方面旨在刻画“中国的脊梁”，另一方面着眼于澄清历史精神。

1．刻画“中国的脊梁”

《补天》之所以取女娲炼石补天的神话来作描写古代题材的试笔，固然是缘于作者从弗洛伊德的精神分析学受到启发与刺激，意欲描写性的发动和创造以至衰亡，但大概也缘于作者从女娲的觉醒与创造中发现了与“五四”精神的相通之处。女娲一觉醒来，便感到了苦闷与缺憾，于是她不管那天边的日月是谁下去是谁上来，而是尽情地伸展自己的腰肢。当她舒展自我、热血贲张时，天地与她融为一色，大海的波涛为她起舞，她情不自禁地沉浸于创造的诧异与快慰之中。长久的欢喜之后，就有了因疲乏而来的焦躁、随意、困倦。从性觉醒到性高潮再到孕育这一生命历程的含蓄描写，多么像个性解放思潮乃至整个五四启蒙运动的发生、发展直至衰歇的历史过程。这篇小说的特出之处，不仅在于以典雅凝练的笔触，出色地完成了文学史上要么竭力回避，要么恣意张扬的性描写，以象征的手法出神入化地把生命历程与历史进程叠印在一起，而且在于作品没有就此止步不前，而是进一步表现了女娲以天下为己任的宽阔胸襟和敢于同灾难抗争的无畏勇气。她心地善良，拯救水中的生灵；她爽直务实，厌恶故弄玄虚的转文；她急公好义，为了早日补上残破了的天，消弭战争带来的祸患，她打起精神来向各处拔芦柴，日日夜夜堆芦柴，柴堆高多少，她也就瘦多少，芦柴堆到青天的裂口，又去寻觅各色石头，炼石补天，等到终于将天补成一色青碧，她却吐出了最后的呼吸。天边那一轮光芒四射的太阳，另一边生铁一般冷且白的月亮，谁是下去，谁是上来，先前，她忙于发散生命的活力，无暇理会，现在，她已为天下献出宝贵的生命，无法知晓。女娲从觉醒的亢奋到悲壮的献身，犹如包在荒古的熔岩中的流动的金球，无论是喷发还是陨灭，都给世间留下永恒的辉煌。在这一神话中的巾帼英雄身上，分明看得见启蒙先驱者的身影。同时，在民族文化受到西方文化的剧烈撞击、显露出种种罅漏的背景下，鲁迅作为冲决传统堡垒的骁将，也许会从女娲这位被中华民族世世代代视为人类始祖的伟大母亲身上获得心理上的慰藉。

如果说《补天》正好与奋进中的呐喊相谐共振的话，那么，《奔月》里的羿则多少可以折射出启蒙运动落潮后弄潮儿的落寞感。当年，羿上射九日，下射封豕长蛇，如何英雄了得；而今，却错把家鸡当野鸽，岂不愧煞人也！但这篇作品的主旨在于讥讽极端自私的小人，末路英雄的落寞情绪并未怎样渲染。对于鲁迅这样铮铮铁骨的硬汉来说，他更乐于褒扬刚气、豪气、正气，讥刺怯懦、狭隘、邪僻。完成于1927年4月3日的《铸剑》，就是一曲为正义而复仇的壮歌。眉间尺的父亲费了整三年的精神，为大王炼成稀世宝剑，可是，不仅没有因功受赏，反而以血饲剑，身首异处。杀父之仇激起了本来性情优柔的眉间尺的火性，他仿佛一夜之间长大成人，毅然踏上了复仇之路。为了复仇，眉间尺不惜献头。为了伸张正义，黑色人宴之敖者慨然相助。他不仅用计以利剑砍下了不义之王的头，而且当其落在滚沸的水里垂死挣扎时，他从从容容地斩下自己的头，与眉间尺的头协力奋战，将恶王咬得一败涂地、确死无疑，并且让那不义之王无法享受哀荣。眉间尺与宴之敖者，以壮烈的殉身，达到了报仇雪恨、伸张正义的目的。其决绝的复仇精神与崇高的道义品格，给读者以强烈的震撼，也让人能够窥见一点作者的人格世界。鲁迅对人间充满了爱心，但另一方面又疾恶如仇，对敌人决不手软。1926年初，他发表《论“费厄泼赖”应该缓行》，主张对于咬人之狗，即便落水，也要痛打而不留情。1926年3月18日，北洋军阀政府对手无寸铁的请愿市民开枪射杀，死者47人，伤者150余人，造成了震惊中外的三一八惨案。鲁迅愤而写道：“血债必须用同物偿还。拖欠得愈久，就要付更大的利息！”1936年9月5日，他在病中写的杂文《死》里拟定的遗嘱的最后一条就是：“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。”对于自己的怨敌，他说“一个都不宽恕”。十几天后写出的《女吊》，开篇即表示自己很认同明末王思任的两句话——“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地！”接着赞赏绍兴戏剧中带复仇性的女吊，称之为“比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。在鲁迅看来，在官家推崇的儒家恕道的对立面，民间还潜藏着脉息不绝的复仇精神，这是民族得以保存风骨、剔除赘疣的生命活力，《铸剑》就是对这一生机的复苏与礼赞，也隐含着鲁迅要为三一八惨案牺牲者复仇的强烈意绪。

战国时期的思想家墨子，反对儒家的“天命”和“爱有等差”说，主张“兼爱”“非攻”，并有“摩顶放踵，利天下为之”的实践精神，成为中国传统文化的重要源头之一。鲁迅早在1917年就曾录写过《墨经正义》，后来在杂文中也多次提到墨子，他自身的务实精神与埋头苦干就同墨子息息相通。《非攻》选取墨子化解楚国攻宋危机的历史故事，形象地展现了墨子的思想光彩、聪明才智与人格风范，也褒扬了宋国的墨家弟子不惧强国、屏弃玄虚、切实备战的明智之举。墨子是个仁者，闻听楚国欲攻宋，虑及宋人遭殃，他自告奋勇，赴楚劝阻。他也是个智者，目光犀利，洞幽烛微，机敏过人，辩才出众，能够巧妙设局，引君入瓮，让对方没有还手的余地，从前来挑衅的儒家门徒到心口不一的自家子弟，从狡黠的公输般到鲁直的楚王，无一不败在他的手下。墨子更是个勤勉刻苦的实干家，既徒步远行甘冒风险去说服攻伐者，又嘱咐宋人做好应战的准备，以防不测。待到危机解除，他才如释重负，至于自己备尝艰辛，则毫无怨言。《非攻》对墨子的塑造，表达了作者对这位古代哲人的崇敬与认同，也寄予了对时局的深切关注。一方面，自九一八事变起，日本步步进逼，民族危机日益加重。1932年初，日本制造上海一·二八事变，挑起淞沪战争。1932年3月，伪“满洲国”出笼。1933年1月3日，日军攻占山海关。2月，进犯热河。3月，侵占赤峰，并向长城各口推进。4月，侵占北戴河。5月，相继占领唐山与滦县、遵化、玉田、平谷、蓟县、三河等县城。1934年3月1日，溥仪在日本扶持下由“执政”改称“皇帝”，改年号为“康德”。8月13日，驻山海关、秦皇岛日军举行大规模军事演习。故都北平，危在旦夕；神州大地，痛遭蚕食。另一方面，当局奉行“攘外须先安内”的方针，1933年9月，调集100万兵力第五次围剿红军。1933年5月26日成立的察哈尔民众抗日同盟军，6月即被蒋介石电令取消，在三路兵马逼迫下，8月抗日同盟军总部被迫撤销，原总司令冯玉祥离职赋闲，前敌总指挥吉鸿昌11月9日在天津被捕，24日在北平就义，前敌总司令方振武流亡香港。1933年11月20日在福建成立的抗日反蒋的“中华共和国人民革命政府”，仅坚持两个月，即在当局部署的军事进攻下失败。正是在这种背景下，忧国忧民的鲁迅创作了《非攻》。

大禹是中国传说中的治水英雄，中国传统链条中光彩熠熠的一环，据《庄子·天下》说，墨子称颂“禹大圣”，若非躬行俭朴实干、为天下而操劳的“禹之道”，不足谓墨。绍兴城东南会稽山麓有禹陵，鲁迅自幼崇敬大禹，不仅自己的感情色调与行为方式上有大禹的投影，而且在《〈越铎〉出世辞》等著述中多次表露对大禹的崇仰之心。《故事新编》不成书则已，若要成书，大禹必在其中。1931年6月至8月，中国从东北到广东福建发生大水灾，尤以鄂、湘、皖、赣、苏、浙等江淮流域省份受灾最重，当局重心在于“剿共”，救灾不力，哀鸿遍野，舆论沸腾。鲁迅对水灾的现实感受一定会使他更加钦敬大禹的明智与勤勉。《理水》精心剪裁了几幅剪影——面貌黑瘦，足不穿袜，满脚底都是栗子一般的老茧；行动风风火火，言语简洁明快、直率坦诚；宁可冒着被视为不孝的骂名，也要坚持以导代湮的治水方法，因为这是通过实地踏查、汲取民意、总结经验教训才找到的有效方法——通过这些剪影生动地刻画了大禹克己奉公、脚踏实地、开拓进取的英雄形象。大禹太太对丈夫过家门而不入恶咒式的抱怨，舜的评价与民众的反应是侧写；作品的大部分篇幅用来描写大员们的懒惰、保守与学者的无聊玄谈等种种丑态，则是为了反衬大禹的光彩人格。滔滔洪水，不仅见证了大禹的伟大人格，而且映照出官场、学界，乃至整个社会的种种恶习流弊。对于百姓，作品在表现了他们的直率、执着等可贵品格的同时，也讽刺了怕见官的怯懦与粉饰生活的作假。不过，最后，作者不忘幽默了一笔：“禹爷自从回京以后，态度也改变一点了：吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的。”先前还为大禹的朴素与节俭而“大恐慌”的商家，不多久，“就又说禹爷的行为真该学，皋爷的新法令也很不错；终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了”。

1934年9月25日，鲁迅在《中国人失掉自信力了吗》一文中指出：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”《故事新编》取材于史实和折射出民族精神与历史进程的神话传说，分明看得出刻画“中国的脊梁”的意向及努力。

2．澄清历史精神

社会腐恶、文化弊端与奴性人格，一直是鲁迅的现实题材创作的锋芒所指，当他笔涉古代题材时，亦复如此。《补天》里，在女娲这面光辉夺目的镜子的照耀下，丑类尽现原形：二王为争王位大开杀戒，败者触不周山，折天柱，天崩地陷，殃及人间；学仙者求生时卑怯可鄙，愚忠者昏昧可怜；无聊的道学家，“那顶着长方板的却偏站在女娲的两腿之间向上看”，攻讦并警告天体自然的女娲“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁！”女娲“本已知道和这类东西扳谈，照例是说不通的”，于是，不再理睬他的絮絮叨叨、呜呜咽咽及比芥子还小的眼泪，而是专心点火炼石补天。“风和火势卷得伊的头发都四散而且旋转，汗水如瀑布一般奔流，大光焰烘托了伊的身躯，使宇宙间现出最后的肉红色。”天上恢复到一色青碧时，她还伸手去摸，检查补天的效果，觉出还有些参差不平，想着“养回了力气，再来罢。……”可她已经用尽了自己的一切，躺倒不再呼吸。但是，当禁军等候望不见火光和烟尘后躲躲闪闪地攻到时，竟然在创造了无数生灵又以自己的生命为代价拯救了众生的始祖女神的肚皮上扎了寨，“因为这一处最膏腴”。“然而他们却突然变了口风，说惟有他们是女娲的嫡派，同时也就改换了大纛旗上的科斗字，写道‘女娲氏之肠’。”这一笔真是写出了自古以来攫取利益无所不用其极却恬然标榜正统者的无耻之尤。

后羿是善射的英雄，但《奔月》的主旨不在于表现他的英雄了得以及英雄落寞的无奈，而是写人的自私、狭隘与变脸。羿声誉震天时，逢蒙常来走动，而一旦羿的声誉跌落，他就编造谎言四处散播，贪天之功为己有，甚至半路截杀羿，幸而被智慧武功高超的羿反制，狺狺而退。羿太太嫦娥固然不同于忘恩负义、狂妄自大的势利小人逢蒙，但由于环境的原因，英雄无有用武之地、打不到像样的猎物时，她便暴露出只可同甘不能共苦的弱点，无论羿如何废止朝食、辛苦奔波，她都是一味地失望、不满与蔑视。当羿终于带着一只因打猎心切、误射得来的母鸡回到家里，希望赢得太太的欢心时，太太却不见了踪影，原来她偷吃了道士送给羿的金丹飞升到月宫去了。当太太因菜里除了乌鸦没有其他飞禽走兽而抱怨时，羿常常感到惭愧；为了带回误射的母鸡给太太改善生活，羿把自己的干粮赔给母鸡的主人，宁可自己饿着肚子；他本来可以早吃下金丹飞升天上，但一想到太太就万分不舍。太太则忘掉了先前羿带给她的荣耀与欢乐，独吞金丹自顾自飞升，两相比较，太太顿显自私、健忘、庸俗。但小说饶有深意地写道，最后羿对着月亮连发三箭，不料月亮只是抖了一抖，“还是安然地悬着，发出和悦的更大的光辉”。羿无奈地打算“明天再去找那道士要一服仙药，吃了追上去”。那么，这里留下了一连串费人猜详的问题：究竟羿是仅仅表达不甘心看嫦娥单飞、想要去与嫦娥理论一番的意向，还是真有可能再要来一服仙丹呢？既然能够再要一服仙药，为何不早想着与太太各吃一服一道飞升呢？是留恋地上的生活、曾经的荣耀，还是未曾想到与太太同享天上生活？若是后者，太太的行为倒有一点女权的反抗意味了。当然，在传说里，羿并未能飞升上天，只能望月兴叹；而“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”。《奔月》的人格批判里隐含着深刻的人性洞察与人格自省，这恐怕是作者自己也未必意识到的吧。

《铸剑》在讴歌黑色人的仗义牺牲与眉间尺的舍身复仇的同时，也抨击了大王的贪婪、易怒、善猜忌、极残忍，讥刺了王后、王妃、大臣、太监的愚忠与蠢笨，闲人们的无聊、刁钻，对民众的极权崇拜情结与围观癖也未放过：国王仪仗路过时，民众跪伏路旁，然后，“满城都议论着国王的游山，仪仗，威严，自己得见国王的荣耀，以及俯伏得有怎么低，应该采作国民的模范等等，很像蜜蜂的排衙”。待到七天之后落葬之日，“城里的人民，远处的人民，都奔来瞻仰国王的‘大出丧’”。百姓照样都跪下去，“几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼，然而也无法可施”。灵车过去之后，百姓要看的是王后和许多王妃的车，至于那些装着哀戚颜色的大臣、太监、侏儒等辈，百姓对他们已经没有了一看的兴致。对于百姓毫无是非感的围观癖，鲁迅一直痛心疾首，现实题材的《药》《阿Q正传》《示众》里就有生动的描写，古代题材的《铸剑》与此同调，这也反映出鲁迅文学中启蒙的底色是一而贯之的。

《非攻》里，反对墨子非战主张的儒家徒弟公孙高，号召以“我们都去死”来显示“宋国的民气”的墨家弟子曹公子，等等，均在讥刺婉讽之列。但较之《呐喊》《彷徨》，《故事新编》的批判性特色主要还是在于对传统文化精神源头的澄清，创作于1935年12月的后三篇作品就是其集中的体现。伯夷叔齐互让王位继承权，且反对武王“以暴克暴”，宁死不食周粟，在历史上颇有美名。《采薇》则采取了反传统的视角，对这两位儒家推重的贤人予以重新审视，揭示其性格中的喜剧性。伯夷叔齐的性格，一是僵化、迂阔，既然已经确知商王无道，却又以所谓“仁”“孝”“先王之道”来阻挡讨伐昏君的正义之师，被甲士推得踉跄跌倒，正是其咎由自取。二是自欺欺人，明知天下大乱，却不问世事，以自我封闭来保持内心平静，但官民们都不肯给他们超然，不时传来令其烦恼的消息，想要去华山吃些野果树叶打发残年，也被武王的“归马于华山之阳”与小穷奇的“敬老”剪径踏坏了梦境。三是虚伪做作，既要与世无争，又禁不住牢骚满腹，言称“不食周粟”，但仍以薇活命，一旦被他人点破，生计难以维持，上天派母鹿来给他们喂奶，一向以仁义自诩的贤人却打起了鹿肉的主意，于是，老天爷发怒，饿死就成了他们的必然结局。“通体矛盾”的揭示，消解了流传几千年的孤竹君二子的贤者神话。

《出关》的意蕴更为复杂。一方面，把幽默的笔锋指向了道家鼻祖老子，借关尹喜之口批评他“真是‘心高于天，命薄于纸’，想‘无不为’，就只好‘无为’”，借众人之反应来婉讽其表达幽曲、令人费解的“玄之又玄”；而另一方面，对老子也不无称许之意——老子对孔子拿六经这种“先王的陈迹”当鞋子的迂腐与固执的批评，对人情世故的洞察入微。老子之高雅与小吏们之伧俗，关尹喜对人才、学问的尊重与对老子的哂笑，孔子的“知其不可为而为之”与老子的“无为而无不为”，对照之中饶有深意。篇末关尹喜把老子的书稿“放在堆着充公的盐，胡麻，布，大豆，饽饽等类的架子上”，更是绝妙的一笔，老子之玄言有用还是无用，引人深思。哲学也罢，文学也罢，看似不能直接果腹蔽体，但关乎人的精神生活与社会发展，可谓无用之用、内在之用、恒久之用。老子出关，这一自保之举是对儒家之仁的怀疑，“仁”本身自然可喜可敬可爱，但标榜者有时不能言行一致，老子的担心并非没有根据。作者这一描写借助老子的怀疑把锋芒指向儒家的虚伪，这样看来，《出关》对传统文化的澄清不只针对道家，也有儒家，还有世俗的短视。

《起死》把澄清传统文化精神的目光指向了道家的另一位重要代表庄子。作品的情节源于《庄子·至乐》里的一个寓言，原典借助骷髅拒绝使其复生的提议，表达庄子的“齐生死”观。鲁迅就此重构生发，创作了一出动作性很强的喜剧：复活的赤裸汉子执着地向庄子索讨衣服、包裹和伞子，直至要抢夺庄子的道袍。庄子极为受窘，叫来巡士、亮明身份才得以脱身。作品的主旨已不再是“齐生死”观念的展现，而是对“彼亦一是非，此亦一是非”的“唯无是非观”的讽刺。1930年代上半期，由于民族危机加剧，社会氛围沉重，老庄得以流行，用作排解苦闷的工具。在文化积淀深层，鲁迅何尝没有老庄的印痕，但在当时，他不能不起而抨击“唯无是非观”了，因为当务之急是要明辨是非，行动起来，拯救民族危亡。

文化传统有大传统与小传统之分，相对于经典文化而言，民间的世俗文化堪称分布广泛、浸透入微、生命力恒久的大传统，历史精神存在于两种文化的交织复合之中。鲁迅意识到这一点，所以他在《故事新编》里澄清历史精神时，世俗文化与经典文化一并扫描；几千年传承演进下来的历史精神，有精华也有糟粕，《故事新编》深入剖析，有褒扬也有贬抑。《呐喊》《彷徨》两部集子里作品的排列，基本上以创作时间为序（个别作品创作时间记忆有误例外），而《故事新编》的八篇小说，则并非按创作的时序排列。细细思量，实际上是循着作品的主调一扬（弘扬为主）一抑（批评为主）的模式来排列的，形成了抑扬顿挫的节奏感。弘扬的对象有神话传说中的始祖、英雄、义士、少年，也有历史上实有的仁者智者；批评的对象既有暴君、佞臣、伪善者、势利小人、愚昧众生，也有古代圣人智者。作品的深邃之处在于批评并非单一的抨击，而是更多为质疑与分析，打破非此即彼的绝对化思维习惯，超出了简单的善恶是非判断，引人进一步思索问题的复杂性。这就使得《故事新编》的视野广度与精神深度超越于其他历史小说之上。

3．古今错杂的奇光异彩

《故事新编》是一部具有开创意义的奇书。历史小说或是博考文献，言之有据，或是只取一点因由，随意点染，《故事新编》里两种方法兼而有之，对古代的神话、传说与历史广泛涉猎，上天入地，纵横驰骋，取远古之事，投射以现代眼光。取材上的最为奇特之处，是在古代题材中插入一点现代细节和话语。譬如《补天》，鲁迅在《故事新编·序言》里回顾说，创作过程中，从报上看到有人对汪静之的爱情诗《蕙的风》施以道学家式的批评，“说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字。这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了”。鲁迅一度认为，“这就是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”，“决计不再写这样的小说”。可是，在接下来的古代题材小说中，这种现代细节的插入非但没有中止，反而更为繁复起来。《奔月》里的“去年就有四十五岁了”“若以老人自居，是思想的堕落”等至少七句话，出自现实生活中狂飙社高长虹的文章，有的是原话，有的只是略加改动。《铸剑》写到眉间尺惩罚闹得他夜里不能安稳睡觉的老鼠时，说“他近来很有点不大喜欢红鼻子的人”，与《理水》里讽刺“红鼻尖学者”缘于同一现实中的积怨。《铸剑》中黑色人对眉间尺“严冷地说，‘仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。’”五个多月后，1927年9月14日鲁迅所作杂文《新时代的放债法》抨击一种“新的‘世故’”，文中所引一些话语，出自高长虹，由此可以窥见《铸剑》的剑锋在指向恶王及其臣、妾之流之外，也顺便刺了一下恩将仇报的高长虹；另外，黑色人自报姓名“宴之敖者”，鲁迅1924年9月辑成《俟堂专文杂集》所作题记曾用此名作笔名，含有对二弟媳日本人羽太信子挑拨兄弟关系导致他不得不搬出八道湾的愤懑之情。《非攻》里曹公子挥手大叫：“我们给他们看看宋国的民气！我们都去死！”很容易让时人想到1931年九一八事变与1932年一·二八事变相继爆发之后，报刊上一片以战死来救国的愤激言辞。《理水》里的水利局、莎士比亚、食品展览会、时装表演，学者所说的“榆叶里面是含有维他命W的；海苔里有碘质，可医瘰疬病，两样都极合于卫生”等语，以及“O. K”“古貌林”“摩登”等英语，都是现代的事物与知识；拿拄杖的“遗传”学者，认为禹是一条虫的红鼻尖学者，“鸟头先生”要同“乡下人”“去法律解决”，“文化山”，“伏羲朝小品文学家”，等等，在现实中也能找到对应的人或事。《采薇》里有江浙一带的方言“剥猪猡”，言辞刻薄当面让伯夷叔齐大窘的阿金，同作者写于1934年12月21日，而在一年多以后才得以发表的杂文《阿金》的同名主人公身份与性格都有些近似。《出关》里，“道可道，非常道；名可名，非常名”之雅与“来笃话啥西，俺实直头听弗懂”等南腔北调的方言之俗、老子之深奥与庸众之浅薄形成了强烈的对比。

如果说最初强烈的反感逼促鲁迅要对道学家刺上一刺，还属于偶然之笔的话，那么，在自身对此不满、决计舍弃“油滑”之后，为何在后来的创作中并未真正舍弃，反而不时点染几处，成为一种别致的特色呢？从文学渊源来看，可以追溯到中国戏剧传统。元杂剧中的许多历史剧，无论是以历史事迹为主，还是以个人事迹为主，都有不少丑角的插科打诨，有的见之于上场诗、自报家门，有的见之于插话旁白，有的见之于独白、对白或唱曲，有的巧用谐音或歇后语，有的肆意夸张，有的托于俗事，有的借用胡语，科诨的内容或自嘲，或滑稽，或鞭挞，或荒谬，插科打诨之中往往寄寓着微言大义。这一喜剧传统在鲁迅家乡绍兴的地方戏曲里多有表现，诸如“二丑艺术”等。鲁迅博览群书，又熟悉绍兴地方戏曲，这一传统自然会给他以潜移默化的影响。从创作个性来看，鲁迅富于幽默才情与创新意识，杂文写作又极大地拓展了其文学空间，古今杂糅、庄谐交织对他来说实乃水到渠成之事，古代题材小说中引入现代生活细节，正表现出他的幽默功力与创新精神。从精神个性与时代氛围来看，鲁迅不是超然物外的“文化山”上的“学者”，而是深切关注现实的战士，他写历史小说，不是出于单纯的历史兴趣，而是要澄清历史精神，弘扬民族正气。所以他信手拈来现实生活的细节与话语等，打通古今，希望唤起读者的现实感悟。尽管鲁迅不止一次对有人喜欢猜测某篇作品是讽刺某人的对号入座表示不以为然，强调自己小说的取材是“杂取种种人”，但是，作为个性棱角突出的作家，鲁迅在作品中的舒愤懑，多为公益，彰显正义，亦难免个人义气，如对“红鼻子学者”与略有点神经质的高长虹的不依不饶。然而，由于作者手腕高妙，作品意蕴复杂，后来的读者即使不知现实细节源头，也能够与作品形成共鸣。指归所需，发乎本心，文无定格，古今错杂的神来之笔也就自然而然地穿插其间了。现代细节与话语的插入，不仅增强了讽刺与反讽的功能，扩大了古今穿越的精神容量与艺术空间，有助于唤起读者的现实感，而且调节了作品的氛围，丰富了审美色调，产生了谐谑与幽默的效果。

在描写现实题材的小说中，鲁迅用笔简洁，长于白描，《故事新编》在表现神话传说中的形象与历史人物的“日常”生活时保持了这一特点。如《奔月》里开篇“聪明的牲口”望见家门后放慢脚步的动作，羿没有打到像样的野物自知“理亏”、看见嫦娥时的表情和言辞，嫦娥絮絮叨叨的抱怨，羿误射母鸡后与母鸡主人在赔偿问题上的讨价还价，都极富生活气息。《铸剑》里眉间尺被老鼠惊醒后惩处老鼠的过程，表现出少年的天真与柔弱。《出关》里，孔子上门求教后告辞，“老子也并不挽留他，站起来扶着拄杖，一直送他到图书馆的大门外。孔子就要上车了，他才留声机似的说道：‘您走了？您不喝点茶去吗？……’”孔子第二次来访，告别时作品又重复了一次这样的描写。重复性描写一则反映出中国人日常生活送客时的礼节：当主人并不真心喜欢的客人告别时，主人并不挽留，但到客人归程即将启步时，主人一定会再客套一句，若说早了客人真留下再喝点茶，主人便苦不堪言，若不说又显得失礼。二则见得出老子对孔子的洞察与态度，道不同不相为谋，一个走流沙，一个上朝廷，所以，老子不但不愿留客，而且在看透孔子之后索性为避祸而西行了。饶有意味的是《采薇》里伯夷、叔齐遭遇剪径大盗小穷奇劫道，搜遍全身，一无所获，小穷奇只好自认晦气，要孤竹君二子“现在您只要滚您的蛋就是了！”，可是，五个强盗却站在旁边，让出路来，“看见他们在面前走过，便恭敬的垂下双手，同声问道：‘您走了？您不喝茶了么？’”客套在这里是对虚伪的绝妙讽刺，与《出关》又有不同，但以细节见深意则没有二致。

叙神话传说写古代人物能够如此日常逼真，非大手笔而不能为；更让人称奇的是作者还有一个笔墨描写神话传说的奇幻世界。《补天》开篇写女娲醒来看到的景物何等壮观：“粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。”“地上都嫩绿了，便是不很换叶的松柏也显得格外的娇嫩。桃红和青白色的斗大的杂花，在眼前还分明，到远处可就成为斑斓的烟霭了。”当女娲猛然间站立起来向天打一个欠伸时，“天空便突然失了色，化为神异的肉红，暂时再也辨不出伊所在的处所”。天崩地裂之后，女娲“看见有一队巨鳌正在海面上游玩，伊不由的喜出望外了，立刻将那些山都搁在他们的脊梁上，嘱咐道，‘给我驼到平稳点的地方去罢！’巨鳌们似乎点一点头，成群结队的驼远了”。这一描写不仅磅礴大气，而且充满了童趣！最为怪诞的当属《铸剑》。宝剑纯青透明，看去好像一无所有，穿上青衣，背上这剑，衣剑一色，谁也看不分明。眉间尺父亲身首异处，是否如同雄雌两剑；黑色人不知来路，舍命复仇，是否是父亲那不散的精魂？饿狼吞噬眉间尺断首之身，血痕也顷刻舔尽，王再也无从捕获密告中的刺客。作品中，稀奇古怪的歌响起四次，前两次为黑色人所唱，后两次为眉间尺的断头所唱，歌词何意，似在可解与不可解之间，鲁迅1936年3月28日在给日本友人增田涉的信中说：“在《铸剑》里，我以为没有什么难懂的地方。但要注意的，是那里面的歌，意思都不明显，因为是奇怪的人和头颅唱出来的歌，我们这种普通人是难以理解的。第三首歌，确是伟丽雄壮，但‘堂哉皇哉兮嗳嗳唷’中的‘嗳嗳唷’，是用在猥亵小调的声音。”日本学者丸尾常喜认为，第一首歌预叙复仇的悲剧，第二首歌表达黑色人要“以最少的牺牲来实现复仇，还有对眉间尺的爱”，后面眉间尺的头颅所唱的歌则礼赞身首异处的雌雄两剑合体复仇。无论是否认同这样的解读，都不能不说这些稀奇古怪之歌里面确有让人似懂非懂的深意。此篇小说，不独有歌之古怪，而且通篇“幻设”奇异，“诡幻动人”，事多灵异，而切近人情，“文采与意想”水乳交融，“记叙委曲”，行文逶迤，雅俗兼备，庄谐交织，颇有唐传奇之风。

鲁迅向来勇于创新，不因袭他人，也不重复自己。早在《呐喊》问世后不久，茅盾就称赞说：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”《狂人日记》“奇文中冷隽的句子，挺峭的文调，对照着那含蓄半吐的意义，和淡淡的象征主义的色彩，便构成了异样的风格，使人一见就感着不可言喻的悲哀的愉快”。《孔乙己》的简洁幽深，笑中含泪，《药》的多重结构，《阿Q正传》的繁复色调等，又非追踪者所能达到。文学史家尤其称道《阿Q正传》“以极为强大的现实概括力、人物塑造力和心灵透视力，把中篇小说的史诗境界大大地推进了一步”。《彷徨》技巧更为圆熟，刻画愈加深切，《祝福》的蒙太奇结构，《伤逝》二律背反意绪的水乳交融的表达与浓郁的抒情性，《肥皂》《离婚》等篇的双重反讽，等等，显示出令人叹为观止的艺术独创性。《故事新编》里的八篇作品，体式、语调、风格等也各有不同：有的取独幕剧形式，动作紧张，步步紧逼，尴尬中现出人物的自相矛盾；有的像一幅人物速写，虽寥寥数笔，却神情毕肖；有的似一部交响曲，意境深邃，气势恢宏；有的通篇质朴无华，或者兼有顿挫跌宕；有的辉煌壮丽，酣畅淋漓。鲁迅小说融会中外优长，白描与象征交织并用，自然与警拔兼而有之，艺术格局别出心裁，语言质朴而凝练，文体清峻劲健。鲁迅不愧为中国现代小说的巨擘，笔锋所向，总能开拓出一片新的天地。

（原题《〈故事新编〉解读》，初刊《淮阴师范学院学报》1998年第3期）