文学研究

重识《女神》

魏建

摘要：近百年，对《女神》的认识和研究有很多误读，既有被遮蔽的无知，也有被扭曲的过度阐释。本文对《女神》的时代精神、“小我”与“大我”、在中国诗歌史上的贡献等问题做出了新的梳理和新的解答。

关键词：郭沫若《女神》新梳理 新解读

2016年是《女神》创作肇始（不是出版）100周年。许多学者意识到，这部诗集的文学史价值大于它本身的文学价值，只是这种价值我们至今还认识不足。它究竟是新诗发展史上的一座里程碑，还是整个中国诗歌发展史上的一个重要标志，抑或是其价值不限于文学呢？

一 被遮蔽和被扭曲的《女神》

100年前中华大地上掀起的新文化/文学运动，被后人简称为“五四新文化运动”或“五四文学革命”。运动的领导人被称为“五四先驱”或“五四新文化先驱”，一般是指陈独秀、胡适、李大钊、周作人、钱玄同、刘半农等人。事实上，这一运动真正的“先驱”有两类：一类是思想的先驱；另一类是创作的先驱。前者是在思想上批判旧的意识形态，倡导新的意识形态，后者是在创作上批判旧的意识形态，实践新的意识形态。前者的代表是陈独秀和后来的胡适，后者的代表是鲁迅和郭沫若。可惜，有关的研究成果和文学史叙述只把前者当成先驱，后者被视为响应前者的主将。这是不符合历史事实的。

出现这样的认知误差的原因是鲁迅最早的新文学作品《狂人日记》发表于1918年，郭沫若的《女神》出版于1921年，而陈独秀等思想先驱的行动早在1915年就开始了。鲁迅投入新文化运动与其他思想先驱相比，的确有一个时间上的滞后期，而且他自己也说过“听先驱者的将令”之类的话。但郭沫若可不是这样，早在1916年，当时留学日本的郭沫若就开始了实践新意识形态的白话新诗创作。这些新诗后来大都被收入《女神》，只是当时没有发表而已。需要说明的是，郭沫若的这些创作与国内的新文化运动几乎没有什么关系。郭沫若正式发表白话新诗是在1919年，到了这时，郭沫若也并不清楚国内的新文化倡导者在做些什么，即使到了他的白话新诗创作进入爆发期的时候，他也与国内的思想先驱处于几乎完全隔膜的状态。当时的郭沫若基本上是“一个人在战斗”，几乎是独立地用《女神》的创作参与了这场伟大的历史变革。

对于《女神》与新文化运动的关系，学术界存在两种偏向：一是被遮蔽的无知；二是被扭曲的过度阐释。

对于郭沫若和《女神》对当时文坛的影响，大多数后来的学人都不知情。某些学人不知内情也就罢了，却貌似“知人论世”地把郭沫若这时期的创作与国内的新文化运动联系起来，生造出了新文化运动对郭沫若的感召力，也夸大了《女神》或其中的诗篇在当时文坛的影响力。如在十几年前出版的一部号称“用21世纪的观点重新图释和发现中国文学的魅力”的插图升级版中国现当代文学教科书中说：“随着《地球，我的母亲》、《匪徒颂》、《凤凰涅槃》等诗篇的相继问世，郭沫若这位新诗的巨人已是名满文坛，蜚声华夏了。”历史的事实却是，在这些诗作发表的1919年和1920年，五四思想先驱和一般读者并没有怎么关注郭沫若，即使到了1921年8月《女神》出版以后，连出版《女神》的上海泰东图书局都没有认识到《女神》和郭沫若的价值。从1921年初到1924年初，郭沫若一直为泰东图书局编书、编刊。泰东图书局并没有特别看好郭沫若。直到1924年初，泰东图书局还没有为郭沫若下聘书、定薪水。后来郭沫若等人要与泰东图书局分手了，泰东老板才不得不为他们明确工资标准。郭沫若在其自传中说：“泰东老板对于我们采取的便是 ‘一碗饭，五羊皮’的主义，他知道我们都穷，自然有一碗饭给我们吃，时而也把零用钱给我们用，这些饭和这些钱是主人的恩惠，我们受着他的买活，便不能不尽我们奴隶的劳力。”为什么泰东老板如此待他？无非是因为当时的郭沫若还算不上“名人”，尽管此时《女神》已经出版两年多了，最能代表《女神》艺术水准的“第二辑”中的所有诗篇也已发表三年以上了。连对市场最敏感的出版商都如此轻视郭沫若，可见，至少到1924年初这部诗集和作者还远没有“名满文坛，蜚声华夏了”。

关键人物是那些新文化运动的思想先驱，如胡适、鲁迅和周作人等人起初也并没有看重郭沫若及《女神》。据郭沫若在《创造十年》中回忆，《女神》出版不久，郭沫若与胡适在上海的一个宴会上第一次见面。席间，胡适问郭沫若：“你近来有什么新作没有呢？”郭沫若正要问胡适是否看过自己的某篇作品，胡适“插断了我说：‘你在做旧东西，我是不好怎样批评的。'”两人会面后，胡适在日记中记下了对郭沫若新诗的印象：“他的新诗颇有才气，但思想不大清楚，工力也不好。”1921年8月29日，鲁迅在给周作人的信中说，听说“郭沫若在上海编《创造》（?）。我近来大看不起沫若田汉之流。又云东京留学生中，亦有喝加菲而自称颓废派者，可笑也”。从中我们能够看出，当时的文坛尚未认可郭沫若，《女神》在当时也并没有取得后人所想象的热捧。

当时为《女神》叫好的只限于郭沫若的几个“铁哥们”。《女神》出版以前，最懂郭沫若及其新诗的应是宗白华。他以过人的美学才识和对诗歌的敏锐感受力，在致郭沫若的书信中预言郭沫若是“一个东方未来的诗人”，说“你有lyrical的天才”, “你的诗意诗境偏于雄放真率方面，宜于做雄浑的大诗”。可惜似这般精彩的评论只是在朋友之间以书信的形式交流，当时并没有公开发表。最早就《女神》发表正式评论文章的是创造社发起人之一的郑伯奇。文章写于《女神》出版的第二天，名为《批评郭沫若的处女诗集女神》，在《时事新报》副刊《学灯》上连载了三天。这篇文章分别从郭沫若的个性、《女神》的诗歌形式、郭沫若的泛神论思想等方面全面肯定了《女神》。这篇文章最大的优点是贴近《女神》，贴近郭沫若。郑伯奇在文中说：“作者的自我，完全是情感统一的，作者是一个Passional，我希望读者须用Passion去读才可以。要是求知识的根据，理性（狭小的）的满足，读这书的只有堕于不可解之渊而大叫失望罢了。”这是当年一篇难得的导读文章，但并没有引起当时读者和日后研究者的关注。

第一个对《女神》做出高价值定位的人是闻一多。《女神》出版不久，闻一多在给朋友的信中说“生平服膺《女神》几于五体投地”。1923年，闻一多接连发表了两篇长文评论《女神》，一篇是《〈女神〉之时代精神》，另一篇名为《〈女神〉之地方色彩》。《〈女神〉之时代精神》开头的第一句话就成为后人不断引用的经典表述：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代底精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。女神真不愧为时代底一个肖子。”后人在引用这段话时都把《女神》与时代精神联系起来了，但后来的引用者大都曲解了闻一多所说的“时代精神”的含义。闻一多在这篇文章中所说的“时代精神”分明是以下含义：一是动的精神（相对于“结庐在人境，而无车马喧”的“静”的精神）；二是反抗的精神；三是科学的精神；四是开放的精神；五是青春的精神。这一切就是闻一多发掘出来的《女神》中的20世纪的、近代文明造就的“时代精神”。从此，“时代精神”成了后人研究《女神》的最重要的阐释框架，只是运用这一框架所阐释出的“时代精神”越来越显得阐释过度，与《女神》的精神内涵越发偏离了。

说到偏离，必然提到的一篇文章就是周扬的《郭沫若和他的〈女神〉》。从对《女神》的肯定来说，这篇文章的评价应是最高的。文章第一段浓缩了全文的主旨：“郭沫若在中国新文学史上是第一个可以称得起伟大的诗人。他是伟大的 ‘五四’启蒙时代的诗歌方面的代表者，新中国的预言诗人。他的《女神》称得起第一部伟大新诗集。它是号角，是战鼓，它警醒我们，给我们勇气，引导我们去斗争。”“时代精神”在闻一多那里主要是20世纪的、近代文明造就的先锋的精神，到了周扬这里替换为五四启蒙运动的时代精神。然后周扬谈了三个问题。一是《女神》对自我的歌颂。连泛神论也被解读成“自我表现主义的极致，个性主义之诗的夸张”。二是《女神》对民族的歌颂。说郭沫若“个人反抗在他是与民族反抗分不开的，他是一个真正的爱国诗人”。三是《女神》对大众的歌颂。说他“正可以称为中国无产阶级的最初的歌手”。周扬的这篇文章用“自我的歌颂，民族的歌颂，大众的歌颂，这三者的融合”重新建构了《女神》的内容和价值。一部充满激情的个人化的诗集被糅进了太多的理性内涵和政治内涵。更加不可思议的是，周扬的解读明明偏离了《女神》，后来的研究者却都热衷于这种“跑偏了”的研究路径，好像这样有政治的“高度”的研究才显得他们更有水平似的，于是这种研究模式很快发展成为一种思维定式。

改革开放以后的《女神》研究，“周扬模式”并没有终结，区别只在于后来者诠释《女神》政治“高度”的少了，诠释其思想“深度”的多了，在“跑偏了”的研究路径上继续进行过度阐释，依然没有能够“在心理上重新体验作品作者的心境与精神状态”，因而与历史事实有较大的出入。施莱尔马赫认为：“我们必须想到，被写的东西常常是在不同于解释者生活时期和时代的另一时期和时代里被写的；解释的首要任务不是要按照现代思想去理解古代文本，而是要重新认识作者和他的听众之间的原始关系。”从以上材料可以看出，郭沫若与《女神》读者之间的原始关系，需要重新评说。

二 “小我”与“大我”之辩

如前所说，鲁迅和郭沫若是新文化运动在文学创作方面的先驱。他们作为先驱者的意义绝不只是“听将令”，而是各自有对中国新文化建设的原创性贡献。再细分，鲁迅与郭沫若也不相同。鲁迅侧重对旧文化的表现和批判；郭沫若侧重对新意识形态的倡导和实践，这种新的倡导和实践主要体现在《女神》中。

《女神》空前地彰显“小我”及其能量。

在以往的研究成果和文学史著作中，《女神》中的“我”大都被解读成“大我”。文学史著作中至今流行的观点是“创造了一个体现五四时代精神的现代 ‘自我’形象”，更离谱的说法是“这 ‘自我’是‘五四’时代人民革命理想的化身，是时代英雄的群体”。然而，《女神》中最初的诗篇纯粹是郭沫若私人化的情诗写作，所以诗中的“我”只能是“小我”。对此，郭沫若多次提到，如他在《我的作诗的经过》中说：

因为在民国五年的夏秋之交有和她的恋爱发生，我的作诗的欲望才认真地发生了出来。《女神》中所收的《新月与白云》、《死的诱惑》、《别离》、《维奴司》，都是先先后后为她而作的。《辛夷集》的序也是民五的圣诞节我用英文写来献给她的一篇散文诗，后来把它改成了那样的序的形式。

在《五十年简谱》“民五年（一九一六年）”下，郭沫若是这样说的：

暑假中在东京与安那相识，发生恋爱。作长期之日文通信并开始写新诗。（《残月黄金梳》及《死的诱惑》等为此时之作。）读歌德之作品。十二月迎安那至冈山同居。

《残月黄金梳》收入《女神》时改题为《别离》。这一切都说明，《女神》中最早的作品源自1916年郭沫若与佐藤富子的恋爱，还有比恋爱时写情诗的作者更“小我”的吗？也许，你们以为“小我”只在1916年热恋时期，在《新月与白云》《死的诱惑》《别离》《维奴司》等这些短诗之中。事实却是，连写于1920年的《凤凰涅槃》这样的大诗，也是一次体现“小我”的写作。就在创作《凤凰涅槃》期间，1920年1月18日，郭沫若给宗白华写了一封信，信中说：

慕韩，润屿，时珍，太玄，都是我从前的同学。我对着他们真是自惭形秽，真是连amoeba也不如了！咳！总之，白华兄！我不是个“人”，我是坏了的人，我是不配你“敬服”的人，我现在很想能如Phoenix一般，采集些香木来，把我现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把他烧毁了去，从那冷净了的灰里再生出个“我”来！可是我怕终竟是个幻想罢了！

1920年2月9日，田汉在致郭沫若的信中提到：

你的《凤凰涅槃》的长诗，我读过了。你说你现在很想能如凤凰一般，把你现有的形骸烧毁了去，唱着哀哀切切的挽歌，烧毁了去，从冷净的灰里，再生出个“你”来吗？好极了，这决不会是幻想。因为无论何人，只要他发了一个“更生”自己的宏愿，造物是不能不答应他的。我在这里等着看你的“新我”New Ego啊！

可见，郭沫若创作《凤凰涅槃》的动机与“五四时代精神”基本无关，诗中的“我”也不可能是“‘五四’时代人民革命理想的化身”或是什么“时代英雄的群体”。

这种重视“大我”、轻视“小我”的观念来自儒家传统的道德要求，至今具有强大的生命力。它已经是渗透在中国人文化血液里的一整套价值准则——责任先于自由，义务先于权利，群体高于个体，和谐高于冲突，从而维持了文化共同体的平衡和稳定。按照这样的伦理准则，群体的“大我”越大越有价值，个体的“小我”必须服从“大我”，甚至可以牺牲“小我”。郭沫若显然是自觉或不自觉地颠覆了这种传统的自我价值观。《女神》空前地强调个人的主体地位。这是郭沫若新的伦理原则给中国新诗带来的重主观、重表现、重情绪的新的美学原则。

为什么以往的研究成果和文学史著作总是把“小我”解读成“大我”呢？这主要因为《女神》中的抒情主人公被作者空前放大了。《女神》中的“我”是现代人自由心灵的大发现，是现代人主体自我的大扩张。例如，《天狗》中的“我”起初是一个“小我”，当这个“我”“把月来吞了”, “把日来吞了”, “把一切的星球来吞了”, “把全宇宙来吞了”……之后，“我便是我了！”从一个被压抑缩小了的“我”，变成一个可以气吞日月的“我”了；从一个“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”的“我”，变成一个可以燃烧、可以狂叫、可以飞跑的自由的“我”了；从一个普普通通、没有尊严的“我”，变成一个具有全宇宙能量的无比高大的“我”了；从一个小写的“我”，变成一个大写的“我”了。这时虽然“我的我要爆了”，但依然是一个“小我”，不是群体的“我”，而是个体的“我”。不能把主体心灵大发现、主体自我大扩张的觉醒的“我”等同于“大我”。

五四时期，个性主义的思想原则在文学艺术中需要与之相适应的美学原则来充实。在五四思想先驱那里，个性主义是理论层面的指导思想；到了郭沫若这里，个性主义已经发展成为内在化了的艺术原则，即“自我表现”的抒情文学原则，是“人”的情感、欲念、意志的自由宣泄和重铸理想人格的文学追求。《女神》中的“我”虽然是一个“小我”，但经过郭沫若诗化的表达，“小我”不再渺小，而是被赋予了极大的主体能量。这一个人就是一个世界！

郭沫若最初写《女神》的时候，曾受到泰戈尔和泛神论的启示。泛神论是从16世纪起流行于欧洲大陆的一种哲学学说。这一学说否认世界上存在超自然的主宰和精神力量，认为宇宙本体即神，神存在于自然万物之中。泛神论进入刚刚脱离封建制度的中国时，对国人观念的冲击，正如它出现在刚刚走出中世纪的欧洲时所产生的影响。由于它具有抗击宗教神学和封建专制的意义，所以不能以它存有与先进世界观的差距而否定其历史作用。

从郭沫若大量有关接受泛神论影响的回忆文字可以看出，郭沫若与泛神论的关系主要不是一种哲学认知，而更多的是一些宗教认知和诗学认知，更像是在宗教与诗之间的精神漫游。当时郭沫若的悟“道”是和感受诗美联系在一起的。因此，只看到泰戈尔泛神论思想与郭沫若思想之间的关联是不够的，只看到泰戈尔诗歌与郭沫若诗歌之间的关联也是不够的。郭沫若从泰戈尔那里获得的是一种境界的升华，这是宗教境界与艺术境界相互造就的升华。“道”使郭沫若进入“诗”的堂奥；“诗”使郭沫若悟得“道”的真谛。因为，对一个优秀的诗人而言，只有对“道”的发现才能“感受着诗美以上的欢悦”。对“道”的言说就是“诗”，这也是“诗”的最高境界。

当时的郭沫若是以诗人的角色和作为诗人最理想的宇宙观来认同泛神论的。因此，真正被郭沫若吸收了的泛神论，与其说是哲学的，不如说是诗学的；与其说是他掌握神与自然关系的方式，不如说是他掌握艺术与世界关系的方式。从接受的角度来看，郭沫若拿来的是泛神论，收获的却是诗。如果说他的泛神论具有哲学内涵，那也是一种高扬主体性的人生哲学，更像是一种追求物我同一的艺术哲学。接受了泛神论以后，郭沫若非但没有成为无处不在的“神”的奴隶，反而好像获得天启神授一般的自由。这是优秀诗人才能享有的精神自由。当诗人郭沫若把“神”拉到与自己和万物平等的地位，“一切的偶像都在我面前毁破”；当诗人把自我也奉为“神”, “一切自然都是我的表现”。于是，郭沫若的诗歌获得了广袤无垠的自我表现世界：“自我”可以气吞日月、志盖寰宇，社会万物可以“不断的毁坏、不断的创造”。这种泛神的宇宙观，也是一种诗性思维方式。它既为郭沫若提供了个人心灵和情感驰骋的空间领地，又为他诗的运思铺展了自我和万物能够通古达今，能够不断超越、不断更生的时间隧道。这种诗性思维方式，也是郭沫若成为一个大诗人的重要基础。

三 《女神》对中国诗歌究竟贡献了什么？

《女神》最初的诗篇距今已经一百年了。近一个世纪以来，不知为什么，研究者总是向《女神》索求诗歌以外的东西，比如至今还有很多学者聚焦于《女神》中有多少五四启蒙运动的思想力量。然而，郭沫若在这部诗集中所唤起的主要不是理性的思考，而是情感的撞击，是旺盛的感觉力和丰富的想象力，是新的诗美规范。与《女神》新的伦理原则和美学原则同时诞生的，还有郭沫若发现并创造的适应现代中国人思想情感、适于新诗表现的新的艺术法规——“内在律”。从诗歌本体来说，《女神》对中国诗歌的最大贡献，就是以“内在律”的发现和创造开了一代诗风。

中国的古典诗歌是中华民族的骄傲。在长期的艺术实践中，中国古代诗人创造并遵从着一套精致的形式体系。这一体系是东方古典式的生活情调、生活方式和审美理想的产物。当国门不得不向世界洞开，“亚细亚的生产方式”和以“和谐”为美的文艺理想也就不得不随之改变。就诗歌而言，中国旧体诗的“外在律”（讲究平仄、对偶、韵式、句法等规则的以声调为核心的格律体系），已经无法适应现代中国人情绪的自由抒发。早期白话诗人虽然实现了以白话入诗并致力于“诗体大解放”的初步尝试，但他们并没有找到从根本上取代旧诗“外在律”体系的新诗的诗美理想和艺术规则。

郭沫若发现并创造了适应现代人思想情感表现的新诗的艺术法规——“内在律”是什么呢？他说：“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是甚么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是甚么双声叠韵，甚么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是 ‘情绪的自然消涨’。”郭沫若比早期白话诗人的高明之处在于，他从一开始关注的就不是白话能否入诗，而是为新诗寻找取代旧诗艺术规范的“诗之精神”。

依照“内在律”创作的《女神》，在意象、想象、节奏等诗体方面，为后世中国新诗树立了成功的艺术典范。

由于“内在律”是以情绪表现为核心的，所以现代人内在的自由开放情绪就需要与之相吻合的外在的寄托形式。中国古典诗歌中常见的意象如“杏花”“春雨”“晨钟”“暮鼓”“晓月”“清风”等都难以传达郭沫若的现代诗心，在他的《女神》中取而代之的是，一个个巨大的意象——“太阳”“地球”“无限的太平洋”“雪的喜玛拉雅”……这些意象在诗中是强大生命的象征，是宇宙能量的象征，是郭沫若庞大诗心的理想的寄托形式。在它们身上，郭沫若既注入了时代所匮乏的青春生命热情，又传达出变革中国所需要的“动”之源和“力”之源。

郭沫若充满激情，又善于抒情。他深知“纯粹的感情是不能成为诗的”，要把实情提升为诗情，离不开想象的参与。他的《天狗》就是想象艺术的杰出范例。诗作表现的是扩张自我和破坏旧世界的思想情绪，但诗中并没有说教，丰富的理性意蕴全部隐藏在通过奇特想象所创造的意象中。诗的开头以幻觉让实我进入幻我——“我是一条天狗呀！……我把全宇宙来吞了……我是全宇宙底Energy底总量！……我的我要爆了！”在这一连串的想象活动中，张扬自我可谓达到极致，青春的热情光彩无比，一切旧的事物荡然无存。正是这丰富神奇的想象的力量，使《女神》提高了新诗的艺术品位，并为现代人自由情绪的抒发插上了飞翔的翅膀。

在郭沫若的“内在律”体系中还有一个重要的因素是节奏。在他看来，情绪是诗歌最核心的内容，节奏是传达情绪的最主要的形式。郭沫若还说：“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命。”与中国古典诗歌讲究炼字、炼句相反，《女神》中每一诗行所独立具有的审美意义是很小的，即使抽出《女神》优秀诗篇中的一两行，也会觉得如口号般的缺乏诗意。然而，就是这些“缺乏诗意”的句子经郭沫若的组合，便大放新诗特有的光彩。其中奥秘之一，就是节奏的力量。《女神》中的代表作《凤凰涅槃》以“情绪的自然消涨”结构全诗，形成一曲节奏动人的乐章。从序曲的沉郁、凤歌的愤懑、凰歌的凄婉，直到凤凰同生歌的沸腾激昂，形成了“弱—强—弱—特强”的节奏起伏，把对旧世界的诅咒、对新生的渴望和新生后的欢快逐层次地尽情渲染。诗中的节奏形成了新诗特有的宏大气势，是诗人炽热、奔放的青春热情的外化，让读者从中感到生命的力量、自由的力量、不可阻挡的青春的力量。

自由体新诗不是郭沫若首创，却在他手里成熟。《女神》中的许多名篇是自由体诗歌。《女神》中的自由体诗歌实现了对前人的超越。郭沫若让这一解放了的诗体自由而不随意。他的自由体诗歌不受“外在律”的束缚，却受“内在律”的支配；不受理性规范的约束，却受情绪表现的支配。《女神》中许多非自由体诗歌也都服从这一规律。《女神》的诗体是根据“情绪的自然消涨”设计诗歌形式的“女神体”。“女神体”的自由，主要不是诗歌外形上的自由，而是创作主体根据“内在律”的需要自主支配诗作形体的自由。《女神》中的作品篇与篇行数不等，行与行长短不一，但都有“情绪的自然消涨”。《天狗》中连续出现的“我飞跑”，每行3个字，以飞奔的诗行传达急于自我超越的迫切之情。在《立在地球边上放号》中，郭沫若却可以用长句子表达另一种急切之情，如：

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！我眼前来了滚滚的洪涛哟！

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

全诗“情绪的自然消涨”与海啸的波涛汹涌的节奏相契合。诗人把这种生命激情凝聚在对“动”与“力”的呼唤上，凝聚在一个觉醒的人要“不断的毁坏，不断的创造，不断的努力”的豪迈姿态中。诗中那空中的白云、那滚滚的波涛、那无限的太平洋、那似乎要被推倒的地球，都成了传达诗人生命力怒涌、激情奔腾的最好的意象载体。于是，诗句的形式编排都服从人与自然形成的“律吕”。当表达呼唤“动”与“力”急切心情的时候，需要一口气读出，所以诗行变长：“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”一行竟多达21字，并且故意不加标点停顿。当赞美咏叹的时候，需要增加停顿，所以诗行变短，助词增多，还要加上感叹号（当时的诗歌极少有人用感叹号），如“啊啊！力哟！力哟！”一行实际只有一个有理性意义的音节——“力”，其他都是表达情绪的辅助工具。所以“女神体”的自由并不是放任自流，而是为了扩大新诗的抒情手段，使如何分行、怎样设计顿数、各行字数的多少、标点符号的有无和怎样使用标点都起到了特殊的抒情作用。正是郭沫若这种自由而有“体”的诗形，引导了近一个世纪中国新诗形体的主流。

郭沫若倡导和实践新的东西，却不排除大量运用旧的东西。

关于《女神》对中国新诗的意义，已有的文学史叙述多有疏漏。就诗体而言，前人特别强调《女神》对自由体新诗的开创性，忽视了他对中国新诗诗体的多方位探索，尤其不应忽略郭沫若对新格律诗的尝试。郭沫若说自己写新诗最厌恶形式，以自然流露为上乘。后人便把郭沫若在特定语境中的语言当成他《女神》时期的全部诗歌追求，导致绝大多数文学史著作只是以《女神》中的《天狗》和《凤凰涅槃》等作品为例，说明郭沫若如何彻底突破了中国诗歌格律的樊篱，追求新诗形式上“绝端的自由，绝端的自主”。这样的文学史叙述就给读者造成了片面的印象——似乎《女神》中的诗篇大都是《天狗》和《凤凰涅槃》式的狂放不羁的自由体。

其实，《女神》中的诗体是多样化的，大致可以分为四类。一是自由体，即诗行和诗节的字数不固定，基本不押韵、不对称的自由诗。这一类在《女神》中数量并不太多。二是半自由体，部分地讲究用韵、音步、分行、形体等规律。这一类在《女神》中数量较多。三是歌剧体，如《凤凰涅槃》《棠棣之花》《湘累》等。这一类在《女神》中数量较少。四是新格律体，在《女神》中不在少数，如《沙上的脚印》《新阳关三叠》《Ve-nus》《三个泛神论者》《别离》《新月与晴海》等。这些作品都是地地道道的现代汉语新诗，但是外在形式整饬，每一节的行数完全相同，每一节首尾诗句的用词和字数基本相同，全诗韵脚一致，句式对称或基本对称，节奏感明显。另外，像《炉中煤》和《匪徒颂》等名篇也都不是自由体诗，而是类似《死水》那样的新格律诗。以上提到的郭沫若这些诗作均发表于1919年至1920年初，比朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》认定的新格律诗的开山之作——陆志韦的《渡河》早了三年多。

郭沫若对诗体的多方探求，也是在不断地实践他“内在律”的诗歌理念。因为内在情绪的不同，所以一首诗应有一首诗的形式，不应以任何的外在形式作为束缚。这时期郭沫若所尝试的所有诗歌体式，是他开放性的多向度探索追求的体现——为中国诗歌的未来发展探求多种可能性。这是郭沫若贡献给中国诗歌的更重要的东西。