第二章 风格妙造

第一节 有意味的符号

现代社会被科学主义的极端求真话语支配，抽象意识符号迫使人的感性体验退场，身体的知觉日渐褪色。梅洛－庞蒂的知觉现象学以知觉之手把人们从抽象永恒的知识理性拉向身体直接体验到的生命意义，从而触摸真实的世界。梅洛－庞蒂不主张去简单地追求绝对“客观的世界”，也不提倡仅仅去寻求纯粹“意识的世界”，而是让人们首先回到现实的世界，回到被知觉到的世界中来。在电影影像中，身体是知觉的主体。通过多姿多彩的身体表现，电影得以将信息和内容传达给观众。观看电影很重要的一个内容就是对明星身体的窥视，明星对观众欲望的满足也主要通过对其身体的展示而兑现。电影明星的身体高度特征化，眼睛、嘴唇、胸部、腿部乃至整个身材总是被镜头加以强化和突出。生成意义意味着知觉的在场，缺失意义意味着知觉的缺失，在张艺谋电影中，身体符号和身体姿态积淀成为有意味的形式风格。

一 传神写照的东方面相

脸是人类情绪表达最主要的载体。中国古代的面相学就是通过分析人的面部特征来解释、预测命运的学问。

在中国光辉灿烂的历史长河中，相术是民俗文化中的一朵奇葩。相术又称识人术，即通过观察分析人的形体外貌、精神气质、举止情态等方面的特征来测定、评判人的禀性和命运。相家认为“相”是命运的一种显现形式，人相必然体现着命运。“相”包括两方面的含义：一指命相，二指看相。古人认为“人命禀于天，则有表候于体”。即是说，人的一切外在表征都含有关涉到不同命运的深层意蕴，因此只要把握规律，也就可以探测出其中的命运消息。据《左传》《逸周书》《吴越春秋》等史籍记载，春秋时代就流行谈相论面；到战国末期，相人术已成为一门有独特理论体系的学问，出现了不少名相士和相书。两汉的王公贵族特别重视看相，宫廷和显要部门设有专司看相的“相工”。王充《论衡》也提到“案骨节之法，察皮肤之理，以审人之性命”。许多文化名人，如孔子、孟子、荀子、李白、司马光等对相人术也有独到见解，并留下了不少名言睿语。《左传·襄公三十一年》载：“人心之不同，如其面焉。”说的就是人的品质和面貌之关系。《论语·为政第二》载：“子曰：‘视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？'”孟子观察人的方法就是观其眼眸，《孟子·离娄上》载：“孟子曰：‘存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉；胸中不正，则眸子眊焉。'”

人类的面部表情对于表达人的心理和意识是如此重要，“面部表情最足以表达人的主观意识活动，它比言语还要主观，因为词汇和文法多多少少还要受通用的定则和习惯的限制，而面部表情，如上所述，即使它主要是一种模仿，却丝毫也不受种种客观规则的制约”。对于电影而言，特写镜头的发明，使得明星的脸成为演员身上最重要的表意部件与元素。“能够接近人的那张脸才是电影艺术首要的特殊性和独创性。由此，我们或许可以得出结论：演员是我们最珍贵的表演工具，镜头除了记录下这个工具的各种反应之外，没有其他用处。”脸部特写是银幕上最有表现力的镜头，巴拉兹说，“我们能在电影孤立的特写里，通过面部肌肉的细微活动看到即使是目光最敏锐的谈话对方也难以洞察的心灵最深处的东西”。人物脸部特写如同中国京剧的“亮相”，常常光辉四射、神采夺人，使观众精神为之一振，被牢牢吸引住。从现象学来看，面孔表达出一个人生命的含义，“面孔是一个人的表情的一个中心，是他人的姿态和欲望的透明包装，是显圣之处，是各种各样的意向的几乎非物性的支撑点”。梅洛－庞蒂认为，知觉的对象是人类的意向活动，是生命意义。儿童不用知道眼睛或头发的颜色、嘴巴或面孔的形状就能很好地认识一个人的面部表情。儿童最迷恋的首先是各种面孔和身势，尤其是母亲的面孔和身势，他们知觉到的不仅仅是客观的物理事实，而且是这面孔的表情、符号与负载的生命意义。

“如果说电影侧重于全景式、大场面，那么电视则侧重于近景式和特写这种形式。电视的特点是擅长表现近景的一些特写镜头，特别是善于表现人面部的丰富表情，或者人物内心丰富的表情通过特写镜头表现出来。比如说一部电影如果特写镜头用得比较多的话，会使观众产生一种眩晕之感，但是在电视里会经常用。”这段文字概括了一般情况下电影与电视在特写运用上的区别，而张艺谋电影常常通过特写镜头强化身体特征、塑造人物性格。

张艺谋电影对主人公脸部的细致呈现往往具有重要内涵，起到揭示人物性格、情欲、精神状态乃至命运的作用。作为享誉世界的“谋女郎”，巩俐的脸易于辨识与铭记，显露出来的倔强和真诚带着反抗男权社会的“伤痕之美”。巩俐脸部的造型蕴藏一种紧张感，即外表形式上的严整、秩序感与脸部显露的内在情绪激烈冲撞，给人造成深刻印象。下面来看巩俐脸部在几部影片中最有特点的亮相。

《红高粱》一开头，姜文的声音在黑色的银幕外响起：“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事儿，这段事儿在我老家至今还常有人提起。”“这是我奶奶，那年的七月初九，是我奶奶出嫁的日子。”伴着画外音，带着原初生命与青涩气息，一张典型的东方女性的脸、一双明亮的眼眸点燃了整个银幕，巩俐轻轻巧巧地开启了她的银幕传奇，而张艺谋则拉开了覆盖在中华文明上的厚厚帷幕。这个开场堪称中国电影史的经典“亮相”之一，用8个首尾呼应的镜头就完成了东方女性的仪式性出场。从第一个大的头像特写开始，画面依次特写耳朵和发髻、传统“开脸”工艺、银手镯、大红棉袄、系盘扣、耳垂和银色耳坠、红盖头，8个镜头中出现的符号代表了传统中国文化，有平衡有呼应，被安排得极具形式美感（见图2－1）。

在这个开场里，巩俐不仅是被介绍的故事主角，更是被塑造为代表东方想象与符号的载体。画框里大光比所形成的光影反差使得巩俐静如止水的面孔给人更多的想象空间，在情绪上达到了极其震撼的效果。这是一种影像内部的“库里肖夫效应”，不需要蒙太奇组接人们就可以从巩俐的脸上看到对现实世界的控诉，其迷人之处恰恰在于溢出来的非现实性、精神性。更有意味的是在前述静态镜头之后，影片以九儿一把扯掉红盖头来显示她的反抗精神。

在影片《菊豆》中，菊豆的头部被分为漆黑的头发、白皙的面孔两部分，五官醒目异常，富有形式美感，在整体上形成浑圆和谐的感觉（见图2－2）。

与《红高粱》一样，《大红灯笼高高挂》第一个镜头也是女主角颂莲的脸部特写，以此表现她倔强的性格和反抗的意识。颂莲的亮相被刻意设计成一种对仗工整的结构：齐眉的刘海、两条粗黑的大辫子，白色学生服上两颗盘扣整整齐齐。颂莲的头部正好处于背景窗棂的中间，横竖相间的黑色窗框线条似乎象征封建意识无所不在的规矩与约束，这一构图强化了影片的主旨（见图2－3）。

美学作为一门独立的学科是在18世纪中期以后才逐步形成，在中国介绍和探讨美学则是从20世纪早期开始。然而，在中国相术中一早就已经对身体是否平衡对称、符合比例规律与和谐有了较深刻的认识。道家始祖老子认为：在万物（包括人）未始成之时，就已经有了一个“万理所稽”“万物所成”的道。这个太始之道生成宇宙，宇宙就产生了阴阳，两气相感运动创造了万物万事。“人命禀于天，则有表候于体”，人的形体各个部分都有着阴阳一一对应的归属，是“上揆天，下验地，中审人”的阴阳模式。相学与中国传统哲学、伦理文化有着内在联系。人的面部以额、眼、嘴、颧、颊、耳、眉、鼻等器官组合而成，相术认为鼻上连眉、眼、额，下通嘴和颊，故称鼻是天柱，是通天、地、人三才之总路。好面相鼻梁要丰满挺直而隆起，方正无偏；鼻尖两边称为准头，准头的高低大小要一致；左右两眼及两眉的高低大小都要对应；嘴的位置要不偏不倚；两侧颧部、颊部及耳朵也要对称均衡、牙齿也要直而坚牢密固。《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》中巩俐的亮相成为一幅以鼻为对称轴的东方面相图式，符合相学要求的形式美：整齐一律，平衡对称。

相学注重形神，即人的外观形象与精神气质。相术家认为，一个人的形神相依、不可分离，形神的好恶与人之休咎相关。这一理论阐述在《太清神鉴·论形神》中尤其周详：“二气未判，则一体冥寂；天地即形，则万物成体。物之有体也，则其性；人之有形也，则其神。形神相顺以成道，相资以成德。故人之生也，有形斯有神，有神斯有道。神须形而始安，形须神而始运。盖形能养血，血能养气，气能养神，是以形全则血全，血全则气全，气全则神全，两者不可不备。”从这一层面来看，巩俐的亮相可谓形神兼备。

巩俐与张曼玉是两位享誉国际的华人女明星，她们在各自影片中的身体呈现值得寻味。总体而言，巩俐的面相暖热，张曼玉的面相清冷。从演员的面相可以看出导演对故事人物的设计和期望，也向观众预示了人物的命运结局。影片《英雄》中的红色篇章里，张曼玉饰演的飞雪代表了女人的高傲、忌妒、愤怒与痛苦。这与巩俐在张艺谋电影中饰演的多位女性形象有较强的可比性，比如《大红灯笼高高挂》中的颂莲、《满城尽带黄金甲》中的王后。从相学的角度来看，这些影片中人心的躁动是通过镜头对两人面相、身体大相径庭的呈现而表达出来的。

口的不同形状在面相学中具有不同的含义，以双唇红润光泽，口方齿正为宜。从中国古代流传下来的大量相书中经过严格筛选才收入《四库全书》中的有《玉管照神论》《人伦大统赋》《太清神鉴》《月波洞中记》。一部分收录在《永乐大典》的资料，如《神相全编》《柳庄相法》《麻衣神相》等也是有影响的相学典籍。《太清神鉴》认为，女子相有九善：“头圆额平为一善。骨细肉滑为二善。发黑唇红为三善。眼大眉秀为四善……行步详缓，坐卧端雅为八善。神气清媚，皮肤香洁为九善。”《太清神鉴》之女人贤贵篇中也有论述：“唇如朱砂者，令妻”，意即唇如朱砂般红的女子是好妻子。《麻衣相法》之相唇篇说：“唇色红如丹砂者，贵而富”。《神相全编》说：“唇如朱抹，名誉相传。如朱抹者，口唇红鲜，似涂抹朱砂之红色也，主文章才俊，其名姓传扬四方。”可见红唇在相家看来是富贵的面相，天生唇红的女子不仅脾气好、头脑聪慧，而且气血足，生育能力强。

巩俐的嘴唇鲜红厚实有肉感，脸庞下颌较张曼玉瘦尖的脸型而言更为圆润，身材更为丰满，在传统相学中巩俐更加具有旺夫益子的特征。唇型饱满热情的女人不喜欢受约束，自我意识强烈，甚至有点任性、为所欲为，喜欢制造意外惊喜、体验不同生活。巩俐因其嘴唇丰厚性感、富有女性魅力，充分体现了面相学中嘴唇丰厚的女人具有强烈的“自我意识”，表达了张艺谋影片的主题与内涵。相学同时认为，虽然唇红主富贵，但是太过于红艳又成了“倾家丧命，刑伤必死”之兆。《英雄》里飞雪猜忌残剑，两人相爱相杀的情感结局，成为这一面相信息的佐证。

相家论“神”总会联系眉目。《麻衣相法》“相目”中说：“左眼为日，右眼为月，寐则神处于心，寤则神游于眼，是目为神游息之宫也。”《红楼梦》里林黛玉的眉是“似蹙非蹙罥烟眉”，目是“似喜非喜含情目”。眉梢上翘的人自尊心与个性均极强，一向拒绝妥协，缺少协调性。《英雄》红色篇章中的飞雪任性、多疑、敏感，在她的面相与形体上就呈现为眼角睫毛上挑、目光清冷、姿态慵懒（见图2－4）。

影片《摇啊摇，摇到外婆桥》小金宝（巩俐）的眉又细又长、轻佻柔媚，不同于九儿、颂莲、秋菊等角色浓浓的一字眉，这既体现了她的舞女身份，也提示了她红颜薄命的运数（见图2－5）。

古代相面，“气”和“色”亦是重要的预测依据。相家认为人的气色暗含大量的命运信息。相书《水镜集》“论气色十二章”说：“气乃万物之根，色乃万物之苗”。《神相全编》称：“女以血气为荣华”，“血在皮内，色在皮外。皮内若血足，皮外必光明。”神气色为统一体，血气不足，神气自然不足，即使长相好也难以长久享受荣华富贵。《太清神鉴》在“论神不足”时提到“神不足者，不醉似醉，常如病酒，不愁似愁，常如忧戚，似睡不睡，才睡便觉，不哭似哭，忽如惊怖，不嗔似嗔，不喜似喜”。《人伦大统赋》说：“气清体羸，虽才高而不久。”意思是神气清秀而身体瘦弱的人，虽然极有才华，但到底不会长寿。影片《英雄》中飞雪脸色偏苍白，血气不足，浓抹双唇，“似蹙非蹙”的眉头、“似怒非怒”的神情正是印证。

张艺谋电影对东方面相的呈现还有许多值得铭记的经典镜头。

为了表现影片主角意识到什么，或者提示主角正处于某种情境的边缘，镜头会从远景或者中景开始移动或变焦缓慢推近主角的脸庞，结束于大特写，观众通过这种镜头运动可以获得一种渐进的认知感。比如在影片《教父》（The Godfather, 1972）中，当迈克尔正式执掌家族生意时就出现过这样的镜头。纪录片风格的《秋菊打官司》中大部分镜头是中全景，只有在影片结束的高潮部分使用了唯一一个特写镜头。当秋菊得知救命恩人村长被公安局带走并将拘留15天时，她追出村口，可是只能听见渐行渐远的警笛声。镜头慢慢推近，最终定格在秋菊脸上（见图2－6）。正像托拉克所说：“这个所谓的‘民告官’的故事，自始至终都在体现人的一种生存景况。一种偶有希望而最终尴尬无奈的处境。当然，其中也隐含了一种人的命运及出路的疑问。”这个特写镜头有力地显示了秋菊复杂而迷茫的心情，也通过秋菊无言的表情展现了法律和人情之间的矛盾，表明了在一个因循民间习俗、讲究伦理道德的中国农村社会中人物的生存状态。

影片《英雄》中身体表演风格独特，演员台词较少，大量的特写表情偏于肃然静穆，均衡的对称美渲染出庄严凝重的气氛。就此学者厉震林指出，“导演和演员在表演中颇好‘沉思’、‘默想’的特写处理，常常有着‘端着’或者‘绷着’的淡定表演。此种情形，在《英雄》中采用最为频繁，特写的‘沉思’、‘默想’成为表演设计的重要标识之一”。开场时无名的特写镜头体现了他杀身成仁、大义凛然的气度（见图2－7），而秦王的特写镜头却既威严又寂寞，这些感觉是由角色在影片中的身份所决定的。

张艺谋还努力把明星的脸部呈现为影像奇观，比如以升格镜头拍摄的飞雪（张曼玉饰演）脸部特写，她美丽的面孔慢慢滑过整个银幕，延展了观众的凝思，带来回味的体验。

在影片《十面埋伏》中特写镜头也运用较多。影片为特写镜头设置了背景单纯且前后统一性强的色彩，利用长焦虚化背景，将画面的中心和观众的注意力保持在演员身上。小妹和刘捕头在飞刀门再次相见，为了表达两人之间复杂的情感变化，导演将整场戏76个镜头都放在竹林里，而其中有38个镜头是两人特写的对切。竹林的翠绿色彩退作后景暗示环境，画面留给了演员的脸部表演（见图2－8）。

影片《满城尽带黄金甲》中王后的开场亮相沿用了《红高粱》采用一组特写镜头的手法，不同的是前者为固定镜头，后者较多地采用了运动镜头，影像交叉剪辑得更加复杂，节奏更加紧张。先是宫女晨起，大王的骑兵队在夜幕下奔驰，低回的音乐声烘托出紧张的氛围，然后是高光下王后脸部的大特写，宫女帮她佩戴金灿灿的头饰（见图2－9）；一个移动镜头从盛满金饰的托盘上扫过，又切换到骑兵队马蹄翻飞疾驰前行。接下来镜头特写了王后颤抖的手拿不起发簪，额头布满虚汗。这场“山雨欲来风满楼”的开场影像紧扣主题，塑造出一位奢华富贵而又倔强不屈、焦躁愤怒的东方王后，角色的情绪、命运通过身体表演和影像剪辑显示出来。这样的艺术感染力带给人持久的震撼，也正是在这个层面上，巩俐在21世纪的《满城尽带黄金甲》里延续和发展了她在20世纪八九十年代塑造的女性形象系列，继续成为东方想象的载体。

眼睛是面孔/身体表情达意最重要的器官之一，在表演中占据着非常重要的作用。《诗·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮！美目盼兮！”这几句诗词赞叹了美人的手、皮肤、脖子、牙齿等，最终重点落在多情的眼睛上。印度戏剧著作《舞论》、中国戏曲表演著作《梨园原》都论述了五官的表演功能，在所有面部表情中，眼睛是最生动、最复杂，也是最富表现力的。眼珠的活动、视线的高低、注目时间的长短都蕴含着不同的信息。电影不仅表现眼睛本身的神采，还常常呈现人物的主观视点（即先拍摄人物的面孔/眼睛，再拍摄目光所及的物体）。张艺谋电影中九儿、菊豆、颂莲的眼神都被巩俐以一种极为性格化的方式演绎，那就是目光游移于清冽、茫然甚至呆滞之间，好像处于一种思绪飞离的“出神”状态，看似空洞无物，却又好像诉说身世浮沉，有一股超越性的悲凉意味。

影片《摇啊摇，摇到外婆桥》是一部以水生视角进行叙事的作品，这个男孩子眼神里充满对小金宝和上海滩的惊奇，对帮派斗争、无常命运的迷惘。影片《我的父亲母亲》中大特写镜头捕捉招娣又黑又亮的眼睛，仿佛水灵灵的青春和爱情的光彩都要溢出来了（见图2－10）。

影片多次表现招娣的视角去“看”骆长余，场景处理得非常诗意，升格镜头的运用让人印象深刻。镜头从招娣视角采用特写、近景凸显骆长余洁白的牙齿、淳朴的笑容，显示青春的活力，传递出了父亲和母亲四目相对一刹那的感觉，男女主人公相互的吸引与欢悦既缘起青春的身体也来自心有灵犀一点通。招娣顾盼流精的大眼睛给人留下深刻的印象，她的身体姿态也如同卞之琳《断章》描述的：“你在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦。”

演员梁朝伟素以眼神忧郁传情著称。在影片《英雄》的白色段落里，飞雪怀疑残剑（梁朝伟饰）变节不愿刺秦，一怒之下失手把他刺死。残剑临死前释然的眼神诉说着对飞雪坚贞的爱恋、对舍生取义的无奈无悔，这也让飞雪痛不欲生而以身殉情。

手是人身上最灵敏、最活跃的器官，帮助我们感知这个世界，手也能充分传达人的思想感情，所以人们常说手是人的第二张脸、第二双眼。演员对角色的理解体验、对角色性格的定位常常可以通过手部的动作表现出来。特写镜头对细部的放大强调使得手部动作成为重要的呈现对象。在规定情境中，一个细小的手部动作可以胜过千言万语，甚至关联到人物的关系和命运。

影片《山楂树之恋》中，手是典型的动作符号。孙建新给静秋吃糖、建新送给静秋钢笔，都专门给出了递送时手部的特写。静秋从建新的手掌心小心翼翼地捻起糖、拿起笔来，手与手并没有互相接触——手部动作细节表明两人内心情感在试探着接触（见图2－11）。

建新、静秋在病房里同床，镜头通过建新的手对静秋身体的抚摸，以及静秋的身体反应来表现激情。建新首先用手轻轻抚摸静秋的头发、面庞、嘴唇、下颌，静秋的眼神中显露出处女初夜时的紧张。建新伸手到被单中抚摸静秋的身体，镜头先拍摄静秋不知所措的面孔，然后拍摄建新的手在移动，再下来是静秋起反应后身体的起伏波动，之后静秋的手猛然在被单外拽住了他的手。建新的抚摸到此就结束了，他温柔地拉起被单给静秋盖上。这段表演中，建新的手被白色的床单遮蔽，可见的是静秋的手，静秋的反应主要是情绪上的紧张和担心怀孕的不知所措，情欲反应只有一个镜头点到即止。

影片《归来》中，为了唤起妻子对自己的记忆，陆焉识在家里钢琴上弹奏《渔光曲》，冯婉瑜情不自禁用手触摸他的肩膀，这个被特写镜头延宕的手部动作包含着催人泪下的浓浓情意（见图2－12）。

二 皮肤、服饰、头发：张扬的活力与风情

张艺谋电影捧红了一批又一批新人，他们先后成为优秀演员。张艺谋挑选演员的本领非常独到，其目光重点落在演员身上的活力与风情上。

皮肤展现着身体的活力，是生命力的标识。在影片《我的父亲母亲》中，张艺谋运用了大量特写镜头呈现男女主人公青春的身体。青春的身体让男女主人公相互吸引：对于招娣而言，骆长余是青春男子，更是真理和知识的化身；对于骆长余而言，招娣是青春的身体和迸发的热情。在表现青年时代的“父亲”“母亲”时，多用长焦距镜头，使后景的环境虚化、模糊，大近景和特写的使用表现了青春的美好和朝气。张艺谋说：“由于演员的脸是年轻的，由于我们要突出这种青春的皮肤和他们眼神的感觉，来表现这两个年轻人。一拍这两个男女演员全都用近景、特写。”对青年人有光泽的皮肤的特写突出了身体的美；特写清晰明媚的笑容表现了男女主人公内心萌动的爱情火花和彼此吸引。影片控制在主人公骆长余和招娣四目相对爱意萌生的一刹那，接下来就是两人走完了人生的历程（死亡），两人的恋情如同窗户纸没有捅破那样，这在中国画的处理中叫作留白、韵味、意境。整部电影画面唯美，采用长焦距镜头拍特写、高速摄影（慢动作）强化视听效果，青春的热情和伤逝的感怀都体现在了身体上。

影片《山楂树之恋》对静秋、孙建新的身体呈现沿用和发展了十年前《我的父亲母亲》塑造招娣、骆长余形象的手法。为拍摄《山楂树之恋》，副导演们奔赴各地，到各个艺校去发现可能的演员，拍摄回来影像资料，正面、侧面，近景、远景，给张艺谋放映海选短片，供他判断。张艺谋挑选出来的主演窦骁和周冬雨，最初都没能让剧组里的人认同，但是当大家见到屏幕上的静秋和孙建新后就大出意外、赞叹不已。周冬雨饰演的静秋穿着蓝色运动衣，干干净净，青涩中带着生动，小脸有种格外的俏皮。窦骁饰演的孙建新露出洁白的牙齿，有极富青春质感的皮肤，笑容给人以强烈的感染力（见图2－13）。

张艺谋的文学策划周晓枫表示：“窦骁也好啊，白瓷瓷的牙，可以去做牙刷牙膏的广告，笑起来真明媚，让我这种心如止水的老阿姨都得承认小伙子确实有着形象上的蛊惑。我特喜欢这两个小孩儿，上映后的一天他们回工作室吃晚饭，我也搬把凳子去凑热闹。左边是周冬雨弯弯的两只笑眼，右边是窦骁晃眼的一口白牙，可爱呀！”影片结尾建新患白血病弥留之际，静秋在病床前哭泣，建新的面孔乌黑并布满了斑点，与他健康时青春的面孔形成强烈反差。

“服装是身体的文化隐喻，它是我们用来将身体的表现‘书写’和‘描画’进文化语境的材料。”人们穿衣服的本来意义是取暖和遮蔽，在现代社会里，服装饰品越来越具有“彰显”的意义。在张艺谋电影中，服饰一方面独具中国风情，而多次出现的“换装”情节常常显示出人物试图转换心理的状态和身体的处境。影片《大红灯笼高高挂》结尾，已经发疯的颂莲身着最初来到陈家时的白衣黑裙在院子天井里走来走去，这是她迷失后试图返归自我的本能挣扎——此刻颂莲的发型也从做四姨太时的少妇发髻转回了大辫子。影片《摇啊摇，摇到外婆桥》中，在上海滩大都市空间里生活的小金宝为了迎合各色男人，形成了一套突出性别身份的外在符号：烫发、舞衣、丝袜、高跟鞋。在小岛上，小金宝穿上了村妇翠花的衣服，借此实现生活方式的想象性改变。影片《有话好好说》中，安红、赵小帅约在百货公司见面，赵小帅身着黑色衬衫、白色吊带裤，外加一副黑色太阳镜——故作绅士范儿的衣着打扮反映出这位书贩子边缘于现代都市的主流社会。在这个片段中，影片还加入了一小段宠物店男孩乐队（Pet Shop Boys）的歌曲《Go West》，乘坐手扶电梯上楼的赵小帅出电梯时险些被绊得摔跤，这个细节表现出他的装扮与他的状态一样是多么别扭。

中国传统文艺中有比兴和铺陈的手法，《诗经·国风·周南·桃夭》有名句“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其家室。”娇美多姿的桃花常被用来比喻新娘的青春年少、充满活力，影片《我的父亲母亲》中招娣桃红色的棉袄点亮了恋人美好幸福的主题。红棉袄与红发卡、红窗花、披在教室大梁上的“红”相呼应，构成了全片暖暖的色调与情调。影片《三枪拍案惊奇》采用的服饰色彩突出了人物性格特点和身体动作。老板娘一身翠绿代表着她仍有对爱情的渴望和内心的躁动。李四的一身粉红代表一种“小男人”的气息、一种性别身份上的暧昧。张三一身深深的蓝紫色几乎与夜色融为一体，就像这个角色的性格一样沉默寡言、阴郁凶残。王五麻子没有统一色彩搭配，深褐色的长衫外披一件纯色的小褂，表明他内心的邪恶。对比影片《菊豆》里的杨金山，王五麻子服饰的色彩设计赋予了他比杨金山更加形式化的扭曲感。

张艺谋电影服饰设计独具中国风情，之于身体的寓意也极为丰富。相对于西方艺术以裸体为主，中国绘画艺术对身体的表现常常被转移到对服饰的表现。文学作品中曹植的《洛神赋》和小说《金瓶梅》都以衣着描写引人遐思。顾恺之的画作《洛神图》着墨于洛神飘逸的衣裳、轻盈修长的体态，显示出魏晋美女瘦骨清象、气度高古的风姿。其后唐宋元明仕女图中也用力于以衣饰风尚的流变表现女性的性感与美丽。影片《金陵十三钗》中，玉墨向书娟身份转变的途径之一就是易装，把旗袍换成了学生服。旗袍是“殖民地东方的性感道具，是殖民地化时代的、东方的、女性的、摩登的和性感的服饰神话，将东方传统和摩登风格混为一体”。旗袍紧身的裁剪将东方女人柔顺的身体线条凸显出来，它在腰身以下留了一条窄长的开衩，“泄露”了腿部，这使得旗袍成为“被看”的对象。开衩提供了腿部和其他身体部分的想象性暗示，其用法是欲盖弥彰，在遮掩和显露之间的暧昧状态将旗袍推向了服饰艺术的高度。许多华人导演钟爱在电影中以旗袍为身体装饰符号。2000年张曼玉在王家卫影片《花样年华》中的演绎使人们充分感受到了旗袍的魅惑力，李安的《色戒》里王佳芝包裹在旗袍下的肉体诱惑了易先生。影片《金陵十三钗》中，旗袍标识了玉墨及其姐妹们的风情身份，这正是经典的中国元素。在东西方文化里蛇都是淫欲的象征，而妖娆性感的玉墨恰恰被呈现为水蛇一般，缓步轻移、腰臀扭动的女人肉体具有一种令男人无法抵抗的魔力，玉墨的多套旗袍仿佛是这条美人蛇的不同花纹。面向全球发行的这部影片中的女性被高度符号化，身着旗袍的秦淮歌妓再次为西方提供了晚清以来定型化的中国想象（图2－14）。

头发是标示身份的重要符号，女人的头发是女人身体极为重要的一部分。李少红导演的影片《红粉》中秋仪拒绝接受政府组织的妓女改造活动而宁愿去做尼姑，落发后青丝坠落庙里一地，显示出头发之于女人的意义。小萼被送进改造所后也必须先理发，一头风情万种的卷发被剪成清爽的齐耳短发。世界名片《魂断蓝桥》中玛拉（费雯丽饰演）以为爱人已战死沙场，伤心之余沦落风尘。清纯的玛拉和堕落的玛拉的一个重要差别就在于发型：清纯的玛拉前额头发是平整的，贝雷帽略微倾斜地戴在整齐的头发上；而堕落的玛拉左边额头多了一个弯曲的发卷，戴在头上的贝雷帽左边的帽边几乎朝天。

辫子不仅是个人身体生理状态的显示，更是女性情感表达的重要道具。张艺谋电影中的青年女性常常有着左右对称的大黑辫子，这是中国女人一种特有的身体符号。影片《大红灯笼高高挂》中被嫁给陈老爷做四姨太的颂莲读过半年大学，梳着两条黑油油的长辫，一身学生装束，又黑又粗的大辫子表明了她正值青春、身体欲望与生育力强盛。影片《我的父亲母亲》中招娣的辫子，《山楂树之恋》中静秋的辫子，都作为“反右”“文革”等时期年轻女性的典型外形符号，辫子上荡漾着她们的青春和美好。影片《归来》中丹丹留着两条大辫子，形神坚定饱满，她在样板戏《红色娘子军》中扮演红衣似火的“吴清华”令人印象深刻。

“头发是人身上最具可塑性的东西，也是最具象征和表现性的东西。”头发负载着女性的性诱惑力，在不同历史时期的社会生态中，头发被赋予了不同的政治文化内涵。学者汪民安认为头发与身体有一种暧昧的关系。在谈到发廊剪发时，他认为，头发的“裁剪具有双重的结构意义，它既是对头发的裁剪，也是一种意识形态组织的裁剪，一种生活结构的裁剪……”在关于风尘女子的故事里，头发是重要的叙事节点。“头发”在影片《金陵十三钗》中带有文化含义，妓女身份的转折点以头发的变化为标志，玉墨等妓女把大波浪的烫发修剪为学生发型是重要的叙事情节。为了替换女学生们参加日军的宴会（实际是充当慰安妇），玉墨及其姐妹们进行了一次身份转换：她们卸下妓女的外在符号，用床单紧裹丰满的胸部；把校服重新裁剪改大尺寸；把尺寸偏小的学生鞋后跟剪开以便能穿进去。学生发型是妓女回向“贞洁”的路径，在基督教堂里由一位神父（其实是一位殓尸人）把长发剪短、烫发拉直，换成学生发式，这成为一个剃度皈依般的仪式（见图2－15）。通过更换外在的身份符号，这群妓女变身成了勇敢无畏的战士，以身体为武器与入侵的异族战斗。对于玉墨而言，她祈求回到自己十三岁时的“好女孩”身份，不仅仅由约翰剪发，在赴死之前她还同这个白人做爱，将肉与灵完全交付。头发之于“贞洁”转变的意义因为性交的介入而更加彰显。

三 体液与第二性征：危险的快感

体液的一种主要形式是眼泪。对眼泪的再现在电影中通常是不言而喻的，悲伤的眼泪或愉悦的眼泪在电影镜头中已有定规。影片《大红灯笼高高挂》以颂莲脸部大特写的长镜头拉开了整部影片的序幕，随着颂莲的独白慢慢涌出的眼泪满是不甘和怨恨、对未来生活的绝望。这个镜头将颂莲的面孔和倔强深深印在观众的脑海。影片《活着》中，福贵被解放军俘虏后释放回家的夜晚，长焦镜头拍摄小街全景，街两端尽头是灰蒙蒙的雾霭，画面充满苍凉未知的命运感，家珍搂着福贵的肩膀哭泣，接下来是一个特写镜头，热水瓶水装满之后汩汩地溢出来，热气蒸腾的流水象征了这些年家珍含辛茹苦的眼泪（见图2－16）。

影片《山楂树之恋》中，孙建新临终时在病床上流下一滴眼泪，这是一个特写镜头。被白血病折磨的孙建新在病床上似乎已经死去，静秋对他的呼唤具有一种神奇的力量，弥留之际建新流下的眼泪包含着对爱情和生命的留恋。

影片《红高粱》中的“颠轿”戏关联了男人和女人的三种体液：汗液、眼泪和尿液。轿夫们充斥男性荷尔蒙的汗液流淌着无所畏惧的男性气概，表现出一种纯粹的身体能量；九儿被“颠轿”折磨到流出眼泪，代表着女人的柔弱。尿液并未在镜头中出现，而是寄寓于余占鳌一句野话之中：“颠不出话来，还颠不出尿来！”表现尿液的另一场戏是“撒尿”。罗汉等众伙计新酿高粱酒，余占鳌抱着一个个圆鼓鼓的酒坛子摆成一列，在众人面前解下裤带向酒坛子里撒尿。接下来余占鳌拦腰倒搂九儿，撇下众人径直走进房里。撒尿直指影片的心理意像——男性阳物，也提示了两人此后在房里的交媾。这些体液成了高粱地里活泼泼热辣辣生命不安全和不稳定的能指。

影片《千里走单骑》里高仓健流下的眼泪，因其真情实感而贯穿着戏内戏外两个场域。这是高仓健的第204部电影，这位在片中饰演高田的日本著名演员一直被观众认为是银幕硬汉，然而在《千里走单骑》里，他流泪的次数在过去所演的全部电影中都没有过。张艺谋在影片中为高仓健安排了一个完全真实的环境。真山、真水、真人——除了高仓健以外的演员全部都是群众演员。剧组就在拍摄地丽江古城挑选群众演员，群众演员们全部在影片里使用真实姓名。比如影片里的男二号导游邱林就是从700人中选出来的，他本身就是导游。其他的也是，警察就演警察，村主任就演村主任。不光身份是真实的，张艺谋还要求他们用自己的语言来说话，不要看剧本不准看台词，所有自己能想到的都可以发挥，力图最终呈现在影片里的就是他们原汁原味的内容。其中几位主要的业余演员，导游邱林、傩戏表演者李加民、阳阳、监狱警察陈子良以及村主任等，表演异常出彩。虽然一开始高仓健就对张艺谋说过，剧本让我落泪，但是表演中我不打算落泪，因为我的表演是不落泪的，我的眼泪是留给观众的。可是这次高仓健真的控制不住，他表示：“在拍摄这部电影的过程中，我差不多隔3天就得哭一次，按照医学讲，心在经过强烈的震撼和强烈的感动之后，才能流出眼泪，我是在现场受到摄制组全体人员的感动，几乎是3天就得哭一次。”拍完电影之后的高仓健依旧处于激动和兴奋之中。对这种情况，张艺谋说：“独自来到中国的高仓健，在面对的是真的警察、真的村庄、真的农民时，他真正产生那种独在异乡为异客的感觉，而不是一个演绎的环境，于是在心灵上被真正感动了。”

血液是对银幕身体危险的警示。20世纪60年代之前的美国电影不允许表现鲜血，这个传统后来被好莱坞崛起的独立小制作影片所打破。电影呈现血液、性液等体液对社会秩序带来一种威胁性，那是一种不受羁绊和束缚的意象。一般的，电影审查制度拒绝在主流电影中过度呈现这样的体液，所以它们都是作为暗示来表现的。张艺谋擅长使用的红色常常意指血液。影片《红高粱》以红太阳、红红的高粱酒、鲜血为主色调，以劈砍生牛肉的血渍、活剥罗汉大哥人皮等意象冲击人的视觉感官，张扬刚健血性的男性气概。影片结尾出现天出血的景象，以天象奇观来揭示个体的命运悲剧。这一手法也运用在了影片《英雄》中，如月死在飞雪剑下，眼中景物逐渐变红，胡杨林树叶慢慢凋零，艳丽的红色像血一样浸透整个银幕。

影片《菊豆》中血被渲染到了极致。杨天青外出送货几个月后回到染坊，杨金山吩咐拌染料，天青把染料“哗”的一声注入池中，顿时如新鲜的血水般泛开。摄像机用了4个镜头表现染料从入池到慢慢漾开，“咕咚”一声溅起血红的水花，搅拌后布满整个染池的过程（见图2－17）。染布池里蔓延开来的鲜红染料象征着血液、象征着狂躁的情欲，成为身体的暴力和人性之恶鲜红的底色。长长的红布、菊豆的红衣服都被赋予了浓重的血液寓意。最后，血红色的染池真正变成了吞噬人命的血窟，杨天白在红红的染池里把“名义之父”杨金山溺毙，用木柴棒把生父杨天青活活打死，流出的血液在染池里泛起的镜头反复出现。这些血液替代权力和威严成为人性罪恶的能指，谋杀了与纲常道德对抗的杨天青、失去“父亲”权威的杨金山。鲜血给整部影片的影调和叙事都做了界定，渗入这个故事的每一处细节之中。

在一定意义上，电影就是呈现诱惑。所有的电影正是通过观看的行为来施展自身的诱惑力，就是要通过对诱惑特征的突显来激发人们的关注。通常，蕴含在事物表层底下的东西才具有更大的诱惑性和吸引力，而“性”正是首当其冲的诱惑。在银幕上展示人的性爱活动或色情景象，几乎从电影成为大众娱乐品的同时就开始了，尤其是在好莱坞电影中，女性视觉表象构成了观众视觉快感的主要来源之一，女性被呈现为性对象，接受男人打量的目光，承载着男人的欲望。在传统叙事电影中女人的出现不可或缺，电影对女性身体特别是第二性征的特写展示为片中人物和观众提供了色欲对象。电影“通过它特有的视听语言、语法和修辞策略，使女性的视觉表象成为社会主体的色情消费对象。”

乳、肩、腰、臀等女性第二性征在张艺谋影片中经常得以呈现，这些身体符号既满足着观众的情色化观看需求，也成为影片内部叙事中权力、欲望争夺的对象。影片《菊豆》对女性身体进行了带有强烈施虐感的对象化呈现。杨金山骑坐在马鞍子上虐待菊豆，菊豆仅着肚兜裸露肩膀，被捆绑得不能动弹，只能奋力扭动。她在洗澡房向杨天青露出伤痕累累的肩膀，为男性观众提供了一次奇妙的性虐体验（图2－18）。

在商业大片中，张艺谋对女性性征的呈现技法越发丰富，感官刺激更加强烈。影片《十面埋伏》中小妹（章子怡饰）的肩膀多次裸露。牡丹坊里金捕头轻薄地以剑锋挑开小妹衣衫，小妹慌乱不迭地遮掩身体。在树林多番恶战后小妹洗澡，金捕头以击打刀刃发出响声表明自己无意窥探（影片《卧虎藏龙》中罗小虎唱歌的桥段也是如此），镜头对小妹的玉背香肩再次进行了细致呈现（见图2－19）。影片《满城尽带黄金甲》故事背景为晚唐，唐朝女性以白皙丰润的胸部为美，影片中王后和宫女们穿着凸显曲线的低胸装，带来巨大的视觉冲击，一度成为社会热点话题。

在影片《金陵十三钗》抗日战争宏大叙事中，独特的性征表现一度引发舆论热议。影片对玉墨腰臀的呈现，在镜头语言、欲望视点上都具有新意。玉墨第一次去约翰的房间，要求约翰设法送她们逃出南京城，拍摄玉墨身体的镜头是躲在暗处的书娟视角。第一个镜头就是从背后跟拍玉墨大步扭胯送腰在黑暗的楼道里穿行。这是一个无头无脚、只见腰臀的影像，裹在旗袍里的肉体如同一条花蛇（见图2－20）。根据劳拉·穆尔维的理论，男性观众为了合法地把银幕上的女性情色化，常常把自身与身居主导叙事机制的男主人公想象成一体。但在这场戏里，当玉墨向约翰房间走去的时候，男主人公约翰并不在场，这一组中景跟拍的镜头欲盖弥彰似的起到了这样一种作用——那就是公然地把女人的肉体呈献给观众看。在地窖里，为了换装成女学生，妓女们欢笑着试图用床单缠裹胸部，隐藏她们的女性性征。不同景别的镜头反复穿插剪辑延长了这一动作的性意味，使之成为又一次的身体表演。

四 永远的“谋女郎”

张艺谋最厉害的眼光，就是当初选中巩俐出演《红高粱》，成就了一位优秀的女演员——永远的“谋女郎”。

巩俐是唯一一位主演电影荣获欧洲三大国际电影节最高奖项大满贯的华人演员，《红高粱》《秋菊打官司》《霸王别姬》三部电影分别荣获1988年第38届柏林电影节“金熊奖”、1992年第49届威尼斯电影节“金狮奖”、1993年第43届戛纳电影节“金棕榈奖”，在世界范围内，除了巩俐外仅有意大利国宝级男星马塞洛·马斯楚安尼完成了这个大满贯。巩俐还保持着电影作品入围欧洲三大电影节主竞赛单元次数最多的华人演员记录，共计11次。1991年巩俐主演的《菊豆》提名奥斯卡最佳外语片，这是华语电影第一次提名奥斯卡最佳外语片奖项；1992年《大红灯笼高高挂》再度提名奥斯卡最佳外语片，是当年的夺奖大热；1994年巩俐主演的、陈凯歌执导的电影《霸王别姬》三度入围奥斯卡最佳外语片。主演影片四年三次入围奥斯卡是巩俐保持的又一项国内纪录。巩俐也是主演作品入围奥斯卡最多的华人演员，分别为《菊豆》《大红灯笼高高挂》《摇呀摇，摇到外婆桥》《满城尽带黄金甲》《霸王别姬》《艺妓回忆录》。

张艺谋曾说过自己遴选女演员的标准，“首先应该是凭我自己对这个人的直感。其次，从造型和摄影的角度来说，我希望她上镜，她的脸耐看。是漂亮，也不完全是漂亮，我当时选巩俐的时候，巩俐在他们班不是以漂亮著称的。我是觉得这张脸拍出来有味道。”张艺谋所说的味道，就是指契合时代文化和社会审美的身体韵味。

电影艺术是时代文化和社会意识的反映，明星身体亦复如是。在20世纪80年代中后期，中国社会的政治经济发生着急剧变革，意识形态多元化，各种美学思潮热闹喧豗。在这一文化语境里产生的第五代导演，自然与生俱来有一股背弃传统、革新求变的精神，其电影语言的象征、隐喻和抒情功能被推向了极致，以近乎类型化的寓言模式演绎人性反叛的宏大母题。第五代电影人以叛逆者的姿态出现在中国影坛，把观众猛然带进了一个视觉激情、思想启蒙的时代。

巩俐演艺生涯与第五代导演、与中国电影的大文化背景密切相关。巩俐之所以成为中国电影最耀眼的明星，必须归功于第五代导演电影的兴起。随着在第五代导演电影中的频繁亮相，巩俐成为其品牌标志之一，或者更直接一点，是张艺谋导演用来表达文化观念的“视觉符号之一”，她饰演的每个角色都达到了苦难的高峰（菊豆、颂莲、菊仙、家珍、小金宝、如意、冯婉瑜等女性遭遇的凄惨命运）。从影片《红高粱》开始，在近十年的时间里，第五代导演把巩俐送上了国际舞台。当然，在张艺谋电影之外，巩俐在《霸王别姬》《西楚霸王》《风月》《刺秦》《漂亮妈妈》《周渔的火车》中都有很出色的表演。

巩俐的“红”是其容貌、身体、演技、素质等众多因素的融合使然，演员的银幕形象与观众的审美期待是否相符也是决定一个演员能否走红的因素。张艺谋电影中的巩俐表现出了新颖的造型意识、强烈的主观色彩、奇妙的视觉效果和深刻的人文思想，也反映了这一时代人们的伦理观念、情感模式，她把传统与当代的文化意识、审美意识融合起来了。这一切，都可以从巩俐的“身体”说起。

巩俐的身体表演融会了中西方两类美学观念，是东方儒教式的静谧含蓄与西方非理性的感伤激情渗透互补。这种东西融合的美学范式融化在巩俐的表演中，使她具备了既受中国观众欢迎又能步入世界影坛的条件。中国传统的电影表演艺术始终提倡典雅含蓄的“中和之美”。《礼记·经解》云：“孔子曰：入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，诗教也。”即要求作者在抒情言志时，既要表达情致又要掌握分寸，做到适中、有节制，这也就成了中国传统审美观的核心。这一标准体现在巩俐的身体表演上就是她始终以一种平静的神态掩饰着内心熊熊燃烧着的情欲，在看似冷漠的眼光中暗涌着性爱的冲动，在狂野的举止中又流露着牺牲与奉献的坚贞。比如，影片《红高粱》中九儿被截下轿，不慌不忙地向轿把式们一笑，流露青春女性的妩媚与迷人。影片《菊豆》中，菊豆站在阳光刺眼的染房晒台上，似乎微笑却又疲倦的面容传达出含蓄蕴藉之美。

西方艺术常常追求极致的激情。这种非理性主义的倾向源于西方强烈的个体自我意识。纵观西方文学艺术，无论是古希腊悲剧对命运的抗争，还是古典艺术中个体为社会责任所做的牺牲，或是浪漫艺术中的幻想与激情，以及现实主义艺术中小人物的悲惨处境，乃至现代主义对人生意义的痛苦追寻，都可以发现对“自我”灵魂的叩问。费雯丽在影片《乱世佳人》中面对苍天发誓“上帝作证！”是灵魂发出的呐喊，表现了对生命的追求、对环境的抗争。巩俐的身体有着郝思嘉式的热烈与奔放，散发出火焰一般的温度，这种鲜明的艺术特质，可以说源于西方美学感性想象和审美追求。

巩俐总能生动地反映人物心灵深处萦绕的失望、悲伤、决心和爱，她留给人们印象最深刻的角色也是那种充满生命活力的年轻女性形象，既纯洁美丽又妩媚风流，与巩俐本人的容貌、气质与个性十分接近。正如巩俐的主讲老师梁伯龙曾经说的那样：“从观众的某种欣赏角度分析，有两类演员最容易走红，一是清纯派，港台不少红星是靠这个起家的，另一个是性感派，如好莱坞影星不乏其例。论巩俐气质之纯，是清纯与性感两者兼而有之，并且又都不过分，这种演员对观众来讲最好看。”

再将巩俐与张曼玉对比。巩俐是中国电影思想启蒙时代的代表人物，张曼玉是殖民地大众文化的代言人。影片《阮玲玉》中，伴着惆怅伤感的小资音乐，饰演阮玲玉的演员张曼玉沉醉自如地跳起了自编的舞蹈，而不是和别的红男绿女一样千篇一律地跳舞。这个瞬间打动了观众甚至打动了导演，影片给了一个长时间的注视镜头，表现了新女性的独立、自由精神。此时，人们会强烈地感到阮玲玉这个角色就是张曼玉，只有她才能和这个角色融为一体。反观巩俐在《摇啊摇，摇到外婆桥》中扮演的上海滩舞女小金宝则更偏重“肉身”，她的身体并未充分传递出颓靡的殖民地都市文化气息——因为只有当演员的身体与其所代表的文化内涵达成一致时才能实现情境合一、感人至深。又如影片《秋菊打官司》中秋菊挺着大肚子为老公下身被踢讨说法，《花样年华》中苏丽珍在摇曳光影中迷离的浪漫，都是在展现中国女性不同的面相（图2－21）。

巩俐是一位电影明星，更是一名优秀演员。巩俐多次主动寻求演技上的突破，改变定型的模式向多性格、多色调方向发展。在张艺谋电影中，巩俐从青春的少女（九儿、阿丽），到性感妖娆的美妇（菊豆、颂莲、小金宝、王后），再到饱受伤害的中老年人（家珍、冯婉瑜）。这是一条从张扬外露到收缩内敛的身体轨迹，几乎也就是作为一种文化潮流的第五代导演电影渐渐退到时代舞台边缘的历史。隐藏了美丽的面孔、火热的身材与尖叫的欲望，电影《归来》中巩俐饰演的冯婉瑜，皮肤有了皱纹和斑点，一副被岁月摧毁的模样，面容和身体呈现出中年的衰老与松懈，心态上也传达出准确的年龄感。这是巩俐继《秋菊打官司》之后再一次攀上表演艺术的巅峰，展示了身体变幻的魔术。她在拍摄《归来》的过程中表现非常出色，从波光流转的眼神切换到痴愚老人的神情，只在转瞬之间。为真正表现出病人的身体姿态，巩俐精心钻研，仔细设计了冯婉瑜的面部表情和动作幅度，甚至步态和脊椎曲度这样微小的细节都不忽略。巩俐自己联系太阳宫的敬老院，去体验生活，并去上海看望患有与冯婉瑜相似病症的黄蜀芹导演。经过观察，巩俐认为，原剧本里的冯婉瑜太冷漠。她发现患有失忆病的知识女性，为了掩饰受损的自尊，通常逢人便微笑，甚至装作认出熟人的样子来减少心理上的尴尬和难堪，所以，冯婉瑜应该常常是温和地微笑。正是基于认真钻研，巩俐的身体表演才超越了单纯的演技而具有触及心灵伤痛的文化意义。

巩俐在张艺谋电影之外的表演，以《周渔的火车》为例，这部同样以肉身欲望和精神追求之间的冲突为主题的影片，却不再背负第五代导演电影那种历史文化反思，呈现出更纯粹的身体激情（见图2－22）。从相学角度来看，周渔的面相和身体洒脱清爽，不讲求整齐对称，卸下了传统历史文化的沉重感。诗人陈清是女主人公周渔爱慕的对象，而周渔在回答诗人的提问（“你爱的是我的诗还是人”）时，她说爱的是“诗人”——她拒绝将精神与肉身分开来谈。诗人是女主人公仰慕的对象，周渔甚至不能容忍男主人公由一个诗人变为人。周渔有一股随时都会爆发的火山般的欲望，火车是承载着周渔难以宣泄的情欲的一个道具。导演孙周对“诗意”的追求延缓了片中人物欲望的抵达，陈青的诗能唤起周渔的激情，张强的男性荷尔蒙同样能唤起她的激情，也就是说诗与兽、日神与酒神都在不停地冲击着她。周渔总是不由自主地听到诗意的召唤，感受到“生活在别处”的诱惑，她渴望自己终有挣脱自己肉身的时候。周渔简直就是米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》里托马斯渴望的特丽莎与萨宾娜兼而有之的那种女人。影片《周渔的火车》中两个男人和周渔之间有一道天堑，他们不能合二为一地为周渔存在；神性和人性生活的统一只能是周渔的幻想。导演让周渔奔跑在两个男人之间，让她日复一日地奔跑，直到她在神性的生活和人性的生活之间跑得筋疲力尽。

时代演变、人事两非，张艺谋电影的女主角也在不断更替。1998年，影片《我的父亲母亲》讲述了一个“十七年”背景中唯美的爱情故事。简单的情节和散文诗一般的戏剧结构需要由一个青春年少、情窦初开的少女来演绎。张艺谋挑选了正在中央戏剧学院表演系读大一的小女生章子怡担纲出演，她被人们用来与巩俐进行比较。但实际上，章子怡与巩俐的面相与身体有诸多差异，即使在章子怡裸露身体戏份最多的《十面埋伏》中，她的身体仍然无法给人们带来巩俐那种湿热的、野性般的冲击。之后的董洁、倪妮、张慧雯等，也都不是最初由巩俐定义的“谋女郎”。

现实生活中的巩俐招人疼爱，周晓枫在《宿命：孤独张艺谋》中赞叹巩俐素颜最漂亮，那种天然的美与光泽非常夺目：“真实版的巩俐怎会如此年轻？”“我觉得巩俐是个非常吃亏的演员，上镜以后，膀大腰圆，容易带来胖、老、松的‘大妈’错觉；而她本人，我远没想到如此苗条、紧致，甚至还残留着一种奇怪的未经磨损的少女气息。”据周晓枫回忆，生活中的巩俐坦荡随性，有种小脾气，有种无拘无束的散漫。比如一次，她与巩俐约好商量剧本，明明说好时间，可是巩俐姗姗来迟一个半小时却毫不在意，而另一次周晓枫意外迟到，久等的巩俐同样毫不介怀。有人把巩俐形容为“干净的性感”，或许就是因为她天性上有那种坦诚和天真的品质。