上篇 舞蹈的想象

第一章 舞蹈想象的理论阐释

第一节 概述

想象是指人脑对记忆表象加工改造，创造出新形象的心理过程。对于“想象”一词，美学、心理学、表演学及词语工具书中都有不同的阐释，现从其定义、种类及其在舞蹈课程中的作用和意义三方面进行表述。

（一）想象的定义

想象，即在改造记忆表象的基础上创造出新形象的心理活动。一般分为“创造想象”和“再造想象”两种，按照对事物的客观描述在头脑中构成形象为“创造想象”；对新形象的独立创造为“再造想象”。《辞海》中解释，想象是一个心理学名词，是在原有感性形象的基础上创造出新形象的心理过程。如作家写作时须构成人物的形象，工人看了技术图纸须想象出机器部件的形象。人虽能想象出从未感知过的或实际上不存在的事物的形象，但想象的内容总是来源于客观现实。人的想象是在社会实践中——首先是在劳动中发生、发展起来的，对人进行创造性劳动和掌握知识经验有重要作用。《美学概论》中讲：想象的能力是人具有的高级神经活动的机能。这种能力指“人在反映客观事物时，不仅感知当时直接作用于主体的事物，而且还能在头脑中创造出新的形象，即是没有直接感知过的事物的形象。这种特殊的心理能力，称为想象”。而《舞蹈心理学》一书认为“想象是指人脑对记忆表象加工改造创造出新形象的心理过程”，“根据想象产生的随意性，想象可以分为无意想象和有意想象两种；根据想象的新颖性、独立性和创造性，又可以把想象划分为再造想象和创造想象两种”。在戏剧表演理论中，想象被普遍地认为是“……用内心视觉去看，而且看到正在想的东西。这是人人都存在的现象，人人都具有的本能”。黑格尔对想象的看法是：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。但是我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想混为一事。想象是创造性的。”“属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。此外，这种创造活动还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。”黑格尔首次说明了想象离不开记忆、联想与推测。让-保罗·萨特则在《想象心理学》中透彻而深刻地剖析了想象的诸多心理因素，他还谈到了想象的条件：“现在，我们便可以看到，要使意识能够从事想象，基本的必要条件是什么，它必须具有假定非现定前提的可能性。”即要使意识有能力从事想象的话，它必须是自由的。也就是他在后面提到的“想象性意识”。接下来书中论述道：“……想象的对象是可以被假定为非现存的，或不在现场的，或存在于别处的，或不被假定为现存的。我们注意到，这四种说法，其共同的属性便在于它们包含了完整的否定范畴，尽管程度有所不同。”即意识必须有能力否认现实性，并能够对现实性实施发展。因此，我们不难理解，否定的活动，是想象的部分构成，它能超越现实的局限和制约，是想象的重要特征。

（二）想象的种类

生活想象，是指在日常生活中，对事物无意识或下意识进行的无目的的想象活动，类似遐想、幻想、联想乃至憧憬、期望等都有想象的因素参与其中。生活想象通常是无意的想象，是一种不强调目的的，非文艺创作或科学创造的想象活动。生活想象虽不能直接作用于文艺创作或科学创造，但是却可能激发创作灵感或产生创造冲动，而创作灵感、创造冲动可以转化为有目的、有意识的想象活动，从而促进文艺创作和科学创造的产生。

艺术想象，特指艺术创作中的想象。它是一个复杂的心理过程，是多种心理功能和谐自由的综合运动，是一种有意识、有目的、有一定方向性的想象活动。艺术想象是艺术创作所必需的心理活动，因为没有想象，就没有体验，也就没有创作。“艺术家如果不借助艺术想象，就无法进行艺术概括，就无法形成意象及创造艺术形象。”由于想象以形象性为特征，并产生和创造出有关事物的新形象，所以它在文艺创作和文艺欣赏中具有重大的作用。“作家如果不借助艺术想象，就无法进行艺术创作，无法创造艺术形象。”我们可以说，任何文艺创作都离不开艺术想象，没有艺术想象就没有艺术世界。

艺术想象十分重要，特别是对于从事表演的演员来说。在准备表演和表演的过程中，演员都离不开想象这个情感的催化剂，如果说在表演艺术创作中，情感是重要的，那么就可以说，想象是进行一切表演活动的前提。只有通过充分的艺术想象才能使表演生动感人，从而体现表演艺术的魅力和价值。艺术想象，可以使演员在一定程度上摆脱体验的欠缺和束缚，能丰富和完善演员的表演层次，并直接影响着表演艺术作品的质量和效果。正如关瀛在《演员创作素质训练》中所言：“……所以创作体验的产生，关键不在于演员本人是不是具有和人物相类似的情感体验（当然，这也是创作素材的一部分），而在于演员是否有着丰富的想象力和对生活的深入观察以及创作素材的积累；把汲取到的丰富的创作素材加以集中、选择、改造、发展，用来进行创作想象。”由此可见，艺术想象，是演员艺术创作中不可或缺的重要环节。

舞蹈的想象，是指表演者在进行舞蹈表演之前，对舞蹈作品中各要素（包括角色形象、情感、音乐、情景、舞美、服装等）的想象，以及在舞蹈表演过程中对舞蹈角色和整个舞蹈情境的想象。

对于舞蹈演员来说，想象就像人的血脉，不仅要在分析作品时想象，还要让其贯穿舞蹈表演的始终，铸成血脉，才能形成一个活生生的人物形象。优秀的演员在谈到舞台表演时，都有在舞台表演过程中即兴迸发新的想象的经历。这应该是舞蹈想象的最高境界，是演员不断积累和磨炼的成果，是台下无数次丰富和细化“想象”的结果，更是一个演员真正走向成熟的标志。舞蹈表演的想象中，有一部分属于创造想象，但大部分属于再造想象。再造想象，即按照对事物的客观描述，在头脑中构成形象。舞蹈演员是必须在编导的设想和要求下，在作品的审美范畴、规定情境的基础上，进行合理而充分的想象的，因此再造想象的成分所占比重更大。

舞蹈想象的特别之处，主要体现在舞蹈的动作性上，这是舞蹈的想象与其他艺术创作中的想象的最大区别。舞蹈须通过具有想象性的动作展现作品，通过舞蹈的身体语言创造角色，因此，舞蹈演员的想象始终离不开舞蹈动作的支撑。绘画艺术、建筑艺术，着重于对造型、神韵的想象；音乐的创作和表演，追求对旋律和意境的想象；戏剧艺术中提出了对舞台行动的想象，虽说也与动作相关，却与舞蹈大不相同。戏剧要求的是，想象和创造出符合人物规定情境的、符合自然顺序和逻辑的行动，也就是生活中自然而然的动作状态，再通过这一系列有机的、合理的动作，激发出真实和信念感，产生新的想象。在这一点上，舞蹈想象的难度无疑更大。首先，表演者必须具有大量的舞蹈语言的积累。舞蹈语言是一种只能意会不能言传的特殊语言，舞蹈表演中的想象也异彩纷呈、别有洞天，舞蹈演员的想象是要始终围绕着舞蹈化的艺术夸张而展开的。其次，舞蹈表演者必须对动作具有敏感的感受力，在表演中激发真实和信念感。舞蹈表演的想象服务于动作，动作激励想象，只有富有舞蹈动作的想象，才能有效地抓住人物特征，才能加深舞蹈演员对作品的理解，才能使想象真正地作用于舞蹈表演；而只有产生了信念感，才能更加敢于想象，才能使表演更加投入、更加生动。最后，对舞蹈表演的想象还要接受编导所设定的角色动作语言的制约和检验。这无疑也为表演者想象的展开增加了难度。

此外，舞蹈演员塑造角色的丰富性，决定了其想象力必须更加丰富、活跃和广阔。比如在影视表演中，演员扮演的都是人的形象，只不过是形形色色、不同类型的人。但是，在舞蹈作品当中，演员的角色不仅是人物，还常常是拟人化的植物（松、竹、梅等）、动物（燕子、羊、蝴蝶、狼等），甚至是自然界的风、云、河流及其他一些抽象的事物。这对于舞蹈演员来说，仅仅依靠观察生活就远远不够了，必须要通过自己的想象来充实角色、深化角色，使角色生动起来并恰当准确地传达出其蕴含的深刻意义。也许会有人反驳说，戏曲艺术中也有人扮演动物的情况，“武松打虎”的片断就是例子。可是，通过分析我们不难发现，在这个戏曲片段中，着重突出的是武松的勇敢机智，“老虎”只是表演老虎本能的反应和动作，并没有刻画老虎精神世界的要求，所以对于表演者来讲，这种想象实际上更多的是回忆和模仿。当然，这其中也必有想象的成分，但主要是通过回忆和模仿老虎的形态、形象及动作，再联系戏中与武松打斗的剧情，完成一系列程式化的动作，就基本完成了对角色的塑造。这种想象性意识不需要更多细化的、深入展开的过程。而舞蹈演员在表现这一类角色时，不仅要想象其外形外貌、动作特征，还要想象其精神气质、气韵风骨、情感依托、风格审美，甚至还要考虑其宗教及文化内涵。

（三）舞蹈想象的作用和意义

“想象”是舞蹈表演所必需的一种思维形式，是使舞蹈表演升华的思想基础。没有想象，再高超的技艺，再灵活的肢体都不足以诠释舞蹈艺术的真谛，也无法表现舞蹈艺术的魅力。我们利用艺术想象，就能纵横驰骋，创造出情景交融的审美意象和高远而含蓄的舞蹈意境。它能够化无为有，化平凡为神奇，创造出无限多样的审美意象和深邃的艺术意境。想象是舞蹈演员存在于心理的巨大潜能，舞蹈时，想象是指挥和调整心理和思维活动的重要方法，要成就具有高度艺术价值的舞蹈作品，必须发挥想象的作用，只有在这种思维基础上，情感体验才能更加深刻，舞蹈表演才能更加真挚感人，舞蹈演员的表演能力也才能更快地得到提高。

想象可以说是舞蹈演员最重要的创作能力之一，无论是从事艺术工作还是舞台表演，舞蹈演员每一刻都离不开丰富而特殊的艺术想象。舞蹈表演需要想象，舞蹈角色从编导的艺术构思转化成舞蹈语言，经由教室排练，到走上舞台，都是在想象的作用下进行的，这样，舞蹈角色得以丰富、充实、深化和鲜活起来。正像苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基所讲的：“它（想象）是演员在艺术工作和舞台生活的每一瞬间所不可缺少的，无论他在研究角色也好，或是再现角色也好。”“想象是引导演员的先锋。”从事表演所必需的要素如情感、信念感、角色自我感觉体验等，这一切皆离不开“想象”。

演员所面对的表演任务，有许多是生活中不曾经历的，特别是舞蹈表演。即便是生活中所熟识的经历，也要通过想象用舞蹈的方式体现出来，更不用说没有经历过的角色了。尤其是一些动物、植物角色的塑造，就更需要演员具有丰富而活跃的想象力。否则，如何能理解和感觉那种表达“人之常情”却呈“非常之态”的动作呢？

斯坦尼斯拉夫斯基指出：“我们舞台上的每一个动作、每一句话，都应该是正确的想象生动的结果。”没有想象，演员无法感受角色，无法摆脱自我，更无法塑造出个性突出的角色。在进行角色表演之前，演员首先要对角色进行想象，把自己想象成角色，从角色的视角出发去观察生活、体验生活，逐渐深入了解角色，运用想象找到自己与角色的共同点，拉近自己与角色的距离；然后再结合自己的经历、体验塑造出富有个性和特点的舞蹈角色。如果没有第一步的想象，演员将只能做自己，不可能生活于角色，也不可能体验角色。做不到这些，又何谈生动鲜活地塑造形象、塑造角色呢？

例如，表演《春江花月夜》的演员，要使自己“像”这个角色必须先让自己贴近角色。首先，演员要找到自己和角色的共同点，通过想象和联想，发现自己和角色的相同之处。比如，年龄上比较相仿，与角色一样也对未来生活充满幻想和憧憬，和角色的性格有相似的地方，等等。其次，演员要找到与角色的不同点，通过想象，设法让角色的特点成为自身的特点，把自己变成角色，生活于角色中。因此，通过想象可以让演员走近角色的生活和内心，也可以让演员体会到角色的思想感情。

焦菊隐曾向舞台艺术家们指出一个不容忽视的创作规律：“没有生活，不熟悉和不理解生活，就没有进行‘二度’艺术创造的权利。”所以，演员的二度创作是基于对生活的理解和熟悉的。有了生活的依据，才有恰当的二度创作，而只有恰当的二度创作，才能给角色增添光彩。

但是焦菊隐也辩证地提出：“光依靠生活，艺术是没有方向的。”这充分地证明了，艺术来源于生活而高于生活的部分，必须依靠想象来进行新的创作。体验生活与想象相结合，才会使演员通过对角色的认识和分析人物而产生的“心象”，像照片显影一样，一点点地显现出来。曾经在心中捉摸不定的人物影子，这时才能一步一步、一点一滴地在心中具体呈现。以画竹闻名于世的清代画家郑板桥曾说：“……胸中之竹，并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也。”这是中国画论中的一段名言。是说对客观事物的竹，要亲自去看，实物的千姿百态只有通过亲眼观察才能得到，这才是“眼中之竹”。但是，中国画不是传真式的速写或素描，必须在对实物的印象中加上此时画家独特的感受、理解和想象，有了这一步就有了画家的“胸中之竹”。这“胸中之竹”，不是一种笼统的意念，而是能够使画家勃然欲动的具体艺术构想。这种艺术构想一定程度上摆脱了实物原貌的局限，已经加进画家的作画意图了。

从这一角度来讲，舞蹈表演也与作画同理。这“眼中之竹”便是要求演员必须直接观察、体验现实生活；这“胸中之竹”便是演员通过对生活的感受、理解和想象，在心中选择、提炼、凝聚为角色的形象画面；这“手中之竹”便是在排练和表演实践中，从即兴式地适应情景中的角色生活，到逐渐完善完美，直到形象塑造的最后完成。其中，“胸中之竹”就是想象的创造物。由此可见，想象是舞蹈表演二度创作的过程中，捕捉形象与完成形象塑造的重要桥梁和纽带。而在中国浩瀚的美学宝库中，像这样有启示的名言有很多，比如元末明初工诗善画的王履的“吾师心，心师目，目师华山”、唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”，等等。这些观点，都说明“想象”是整个艺术创作过程中不可缺少的一环。“想象”承接于“体验生活”和“塑造出艺术形象”之间，是二者间不可或缺的桥梁和纽带，而且这个桥梁充分地发挥和体现着艺术家个人在艺术实践中的主观能动性。

无论是在戏剧理论中还是在舞蹈理论中，很多专家学者都谈到想象在艺术创作中的重要作用。例如，戏剧大师焦菊隐在“心象”学说的阐述中，就反复强调：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”而这重要的创造角色的两个过程都离不开“想象”。在《中国舞蹈意象概论》一书中，袁禾教授也有这样的总结：“总之，舞蹈思维的每个环节都是以想象为前提的，只不过在创作与欣赏的不同方面，各有自己的规律。”苏珊·朗格也曾说：“只有那些通过想象力形成的知性才能把我们所认识的外部世界展示给我们。而且，也只有连续不断的思维才能把我们的情感反应整理为各种具有不同情感色彩的态度，才能为个人的激情确立一定的范围。换言之，借助思维和想象，我们不仅具备了情感，而且也获得了充满情感的人生。”

演员进行二度创作离不开想象，想象力就是演员创造能力的核心，想象指导着创作，想象也落实和体现在创造当中。“想象与创造无疑是演员至关重要的创作素质，可以说没有想象做不成演员。没有想象，创作就会一筹莫展、不知所措，表演就会苍白刻板、类型化。”

从普遍的艺术创作过程来看，想象是占有先导地位的元素之一，艺术创作的价值以及艺术作品的鉴赏不同程度地依靠想象来实现和最终完成。艺术来源于生活而高于生活，因为艺术并非对生活的简单复写，所以艺术创作是离不开想象的。

对于“想象”在艺术创作中的重要性这一问题，有很多美学大师和专家学者阐述过自己的观点。黑格尔说：“最杰出的艺术本领就是想象。”“艺术作品既然是由心灵产生出来的，它就需要一种主体的创造活动……这种创造活动就是艺术家的想象。”巴乌斯托夫斯基在《散文的诗》中说：“我们应该把一切最伟大的艺术作品都归功于想象。”康德认为：“想象力是一个创造性的认识功能。”“审美意象是一种想象力所形成的形象显现。”陈传才在《艺术本质特征新论》中谈道：“作家、艺术家一方面通过想象来构思他们的形象；另一方面，又在想象中把自己的感情全部渗透到他们创作的全过程。正因为如此，古今中外的文学家、美学家去探讨艺术问题时，总是把想象看成是审美创造的重要问题。”黑格尔在《美学》中提出：“真正的创造就是艺术想象的活动。”巴尔扎克在《个人生活场景》中说：“才能最明显的标志，无疑就是想象的能力。”莫泊桑在《皮埃尔与让·前言》中说道：“大艺术家就是那些将个人的想象力强加给全人类的人们。”

“想象”并非唯舞蹈艺术所需，也是成就所有艺术门类艺术魅力的不可或缺的要素之一。除了舞蹈，想象对于声乐演唱来说，是掌控声音、创造意象、构筑意境的重要环节。而文学创作也离不开想象。福楼拜说过，写书时把自己完全忘却，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。老舍曾说，“我”是一人班，独自分扮许多人物，手舞足蹈，忽男忽女。以上论述都说明了创作离不开想象。清代戏剧理论家李渔十分强调创作时要“设身处地”“代人作想”。让-保罗·萨特在《想象心理学》中说，“现实的东西绝不是美的，美是一种只适于意象或想象的东西的价值”。这些充分说明了，艺术之美源于想象，所有艺术，之所以是美的，都是因为想象的参与。想象是一切艺术创作所必需的，艺术的发展和创新都离不开想象，想象对于艺术创造的重要作用是不应该被忽视的。

舞蹈的想象，对于舞蹈演员而言，是伴随职业生涯始终的心理活动和思维形式。舞蹈是一门表演艺术，舞蹈动作符号只有通过舞者的肢体展现，才能为人们所感知，进而产生艺术效果，而舞蹈想象是舞者在舞蹈表演中支配身体、表达情感、营造意境的重要因素之一。在舞蹈表演从准备到演出的整个过程中，想象是引领思绪和情感的先导，舞蹈演员的想象力越是丰富，对事物的感受力就越强，对作品的体现也就越吸引人。舞蹈作品创作伊始，演员在头脑中依据自己的体验和积累勾勒出模糊的人物形象和景物形象，并在脑海中浮现出角色的动态形象；在刺激大脑神经系统时，再依据现成的舞蹈语言内容和动态变化发展，独立地创造出新的形象；之后在反复揣摩中不断发展、充实和完善。舞蹈演员需经过分析、理解，根据情节发展变化、情感起伏进行肢体动作及气息的处理，并结合想象，完成表现力方面的二度创作。舞蹈中身体的张力、协调的律动、恰当的劲力和气息的运用，以及情感的生成，等等，都是想象的结果，而舞蹈的想象构思必须符合作品的情感基调和角色特点，虽不能拘泥于现实生活，但夸张要适度。舞蹈语言作为一种只能意会不能言传的特殊语言，所表达的意境、情思和美感，许多时候是难以用语言恰切传释的，而想象为舞蹈提供了与世界自由沟通的网络。因此，想象在舞蹈表演中的地位和作用是值得进一步认识和探讨的。

课堂作业与研究讨论题

1．从各种途径查找“想象”的概念。

2．生活想象、艺术想象与舞蹈想象三者之间是什么关系？

3．怎样培植并提高自己的想象力？举例说明。

第二节 舞蹈想象的依据

要想真正把握角色，跳好舞蹈作品，了解作品的历史文化背景是每个舞蹈演员必做的功课，演员只有了解作品的历史背景，才能围绕着作品的内涵和外延展开想象。作品的背景可以一定程度地限定演员想象的范围，有利于进一步激发合理而充分的想象，使演员对角色情感、性格、气质等要素的想象和表现更加恰切和准确。正如巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》中提到的：“想象这个耀眼的太阳只有和大地接触才会燃烧，它不能在空中发光，在空中它会熄灭。”斯氏戏剧理论中将作品的背景材料称作“外部规定情境”，并指出，这些由剧作家“提供”并由演员加以补充的外部生活情境，毫无疑义，演员不仅应当了解，而且要在一定的程度上感觉到，这会使以后的工作——探索剧本角色的生活的内部情境，变得非常容易。

舞蹈作品的历史文化背景包括两个基本内容——历史文化背景和作品的创作时代背景，它们是舞蹈演员必须掌握的。

了解作品的历史文化背景，是演员通过想象定位作品情感基调的必经之路。只有了解了与作品相关的历史知识、文化背景，才能准确地把握作品整体的情感基调和主题思想。例如，在表演女子独舞《春江花月夜》时，笔者首先针对其历史文化背景进行了学习和研究——作品《春江花月夜》由栗承廉创作，陈爱莲表演，首演于1957年。它是中国古典舞经典的舞蹈作品之一，被认为是艺术通感的典型作品，也是能够培养学生女性审美意识和启发想象的典型剧目。作品以大自然的迷人景色为背景，通过“闻花”“听鸟鸣”“对水映照”等，表现了一个古代的怀春少女对爱情和美好生活的向往。作品缥缈、优雅，韵味幽远，意境丰富而含蓄。在典雅优美的抒情旋律中展示了一幅美丽的画卷。春天静谧的夜晚，微风轻拂，月光皎洁，小舟在江面荡漾，花影在两岸轻轻地摇曳。江水中月影、人影、花影重叠，窈窕少女幻想着自己未来的美好爱情，流露出幸福的神情。作品表现出特定环境和人物的思想感情，观众陶醉其中，感染到幸福喜悦之情。

《春江花月夜》提炼了中国传统文化中，“春”“江”“花”“月”“夜”这五个字，不仅因为它们代表着人生历程中的五个重要时刻，还因为其诗乐作品《春江花月夜》中表现出的幽美而深邃的意境。唐代诗人张若虚的《春江花月夜》被闻一多先生誉为“以孤篇压倒全唐之作”。此诗在结构上以横亘未变的“月”为时间线索，以纵贯东西的“江”为空间线索，在悠长广阔的交叉时空中，展示永恒无限的江山、充满生机的夜月春光，突出了诗人对自然美的感受，对美好生活的珍视和向往，同时也流露出诗人为自身存在之渺小的感伤和惆怅，显示出诗人对宇宙、对人生的积极探索与追寻。诗作《春江花月夜》是张若虚从主观的、审美的、外在的角度，以文学的方式，用五种含情之单景构成的话语环境。其中联想为主，哲思为要。在其诗眼“江畔何人初见月？江月何年初照人？”里，心中之情与眼中之景在深邃的叩问里被一并提升到终极思考的层面。诗中细致、形象、栩栩如生地描绘出的离别情思，更寄寓着诗人对人间美好情爱的憧憬，使得诗篇盈溢着浓郁的诗情画意和朴素的哲理思考。诗在声律上抑扬起伏，与诗情同步波动，将柔和静谧、清丽委婉、秀美深远的意境渲染得淋漓尽致。诗的内涵让笔者想到很多，诗中的情景启发了笔者表演的激情和想象，因为有了对文化背景的了解，笔者对角色的情思有了更深一层的把握，同时脑海中对作品、对人物的想象也逐渐趋于清晰。

在了解作品历史背景的基础上，熟悉作品的创作背景有利于演员对作品风格的把握。任何作品的产生都有着时代的必然性，作品都是时代的产物。掌握创作时代背景可以让演员掌握时代审美特征，从而抓住表演的特征。

作品《春江花月夜》创作于20世纪50年代，当时中国的舞蹈艺术刚刚起步，中国古典舞这一舞种，也处于在探索中发展的阶段。由于当时的种种客观条件，古典舞选择了借鉴中国戏曲舞蹈来完善自身，所以当时创作的舞蹈作品在动作和审美上都有着一些传统戏曲舞蹈的表演痕迹，较明显地凸显了中国古典的审美倾向和情感色彩。

了解时代背景可以帮助演员理解作品表达的内涵和作品的现实意义。比如《春江花月夜》中所表现的对美好生活的憧憬和向往，事实上体现了当时人们普遍心理上对于美好未来的追求和盼望。《春江花月夜》典型的、纯粹的古典美的展现，当然也有关当时的文化交流及通讯。50年代的信息传媒不同于今天这般发展膨胀，文化交流也不及现今这样频繁，中国的舞蹈艺术受到的冲击和影响都相对少很多，因此人们心目中的古典美人是中国古代原本的模样。

了解历史文化及作品创作背景，一方面有利于演员围绕作品展开有方向性的想象；另一方面也会指导演员有目的、有目标地观察生活，通过观察体验生活，积累角色所需的相应的情感体验和生活经历。

课堂作业与研究讨论题

1．“历史文化背景”一般包括哪些方面？

2．“创作时代背景”一般包括哪些方面？

3．以《黄河》为例，对其文化与创作背景进行全面深入细致的了解，提交书面作业。

第三节 舞蹈想象的氛围

在经过对作品文化背景的研究后，作为演员，要尽快尽可能地贴近角色的所想所感，设身处地的体验通常是最有效的。斯坦尼斯拉夫斯基曾谈到，1932年，苏联著名演员史楚金扮演“布雷乔夫”，为了演好这个复杂的、充满矛盾的角色，史楚金曾努力地回忆自己曾见过的许多商人形象，问遍了熟悉革命前夕商人生活习惯与风俗的朋友，有些与布雷乔夫相似的特点、细节、声调、步态等也都在史楚金的脑海中浮现着，总之他觉得自己已经拥有了丰富的形象材料。但是，他还是找不到扮演“布雷乔夫”的感觉，于是他来到“布雷乔夫”生长之地——伏尔加河沿岸。他走访、散步、留心观察一切风土人情，并身临其境地朗诵布雷乔夫的台词，在那里准备角色。这时，在史楚金的心里、身上，逐渐产生了“化学反应”，他写道：“就在这时，布雷乔夫言语的节奏也找到了。也出现了必要的‘O’, ……我突然明白了布雷乔夫不能怎样说话，不能怎样行动。”斯坦尼斯拉夫斯基讲述的这个故事足以证明，切身感受和体会作品的“情景处境”，对于想象和表演是具有巨大影响的。

在塑造角色的过程中，能像史楚金那样真的到伏尔加河岸寻找角色的感觉当然很好，但是在舞蹈表演中，在掌握了作品的历史文化背景后，我们常常会发现，作品中所描述和展现的内容，有很多距离我们很遥远，多数地方和场景是我们不能够亲临目睹的。那么这时候就要用“借景生情”的方法，贴近角色生活和舞蹈作品情景，使自己能够尽快地投入情景中，找到“设身处地”的感觉，感受到角色的内心。例如，要体验《春江花月夜》的情景，我们可能不会在月夜独自一人出行游玩，更无法回到过去，但是春江、春水、明月却是可以想象的，因为可以将在公园里游玩时看到的情景，以及体会和感受，通过想象和联想，运用到表演《春江花月夜》中。在情景想象匮乏时，还可以找一些优美的风景画，从中感受唯美的意境；可以在夜晚透过窗子带着想象观赏月亮，欣赏月光的皎洁和柔美；还可以去闻一闻鲜花，体会花香馥郁带来的美好心情……

人们常说“触景生情”，然而当所要表演的景不是你曾经接触到的，你也不可能“触”到这个真实场景的时候，就要“借景生情”。比如《囚歌》，作品的情景是在监狱里，演员不能亲身经历这样的场景，这时最好的方法就是通过想象借景生情。演员可以想象一下在一间黑屋子里的压抑、恐怖，想象自己永远都要处在这样一种环境里，没有阳光，没有自由，也许也没有食物。在这种想象下，演员会感受到对外面世界的向往和憧憬，感受到角色内心的压抑感和愤怒感。而有了这样的内心感受和欲望后，身体的表现就会更加有张力。

作为演员，要有能力从脑海中搜索出相类似的经历和情景，再进行合理地想象加工，指导自己投入特定的状态中。只要积极地动脑，用心去体会和感受，就一定会有收获。而这也让笔者认识到，要最终达到“借景生情”，一方面要善于运用想象，另一方面也要重视观察生活，积累生活的体验，重视自身文化修养的提高。也只有这样，才能使“所借之景”更加丰富、鲜活，“所生之情”更加细腻、真挚、深刻。那么我们可以借鉴戏剧表演中培养演员观察能力的练习，“怎样教会不善观察的人去察看并看到大自然和生活所给予他们的一切呢？首先应该告诉他们怎样去观看和看见，去倾听和听见……你们要尽可能细心地来观察它。开始的时候，可以研究一朵小花，一片树叶，一个蜘蛛网，或是玻璃窗上凝结的冰花以及其他等等。”演员必须培养自己善于观察生活和感受环境的能力，没有积累会导致想象的匮乏和僵滞。

在表演实践和教学实践中，“借景生情”是一种比较行之有效的方法，它可以激发出与角色相类似的心理体验，帮助演员理解和感悟角色的内心，从而使演员更好地塑造角色。

1．对于作品环境的虚构

演员通过观察生活、体验生活，可以能动地构想出特定作品的“真实环境”，进而实施舞蹈表演练习。具体的方式是向自己提问。例如，我在哪里？这里环境怎样？天气气候怎样？周围都有哪些人和物？假使我虚构的场景变为现实我会如何处理？我会是怎样的心情？我该怎么办？并尝试用肢体动作来表达或提问，从而想象出与舞蹈情景有关的一系列不断的视象。在这个练习中，我们所需要的不是普通的，而是插画似的舞蹈场景的线。通过设想“假使”“假如”，演员不但可以产生信念，而且可以产生表演的热情和激情。斯坦尼斯拉夫斯基在教学中曾用此方法：“为了把自己转移到……生活回忆的领域中去，我们建议学生们问一下自己：‘假使我今天、此时、此地，处在所扮演的人物的地位，我将要做些什么？’”让演员通过虚构去补充所缺少的东西，感知情景，产生对角色的感觉。

之所以要进行这样的练习，首先是因为我们在表演中试图想象和充实作品的外在的情景不是为了这些事实本身，而是为了它们所包含的意义，为了追求角色内在心理及情感的依据，为了通过场景的提示，更确切地用肢体和表情来向观众传达角色的情感、情绪、精神内涵。其次，相信别人的虚构并且真诚地生活于这些虚构之中，这样按照别人的题材和规定进行再创作，投入地表演。这往往比自己去创造，去虚构更难，可是，作为演员，又必须让自己习惯这样的创作方式，必须第一时间调整自己的表演状态，尽快进入角色。所以，最好的方法就是设想情景练习，通过对不同场景具体详细的设想，演员在心中反复地想象、揣摩，从抽象到具体，从陌生到熟悉，渐渐地建立起对情景的敏捷的感受力。我们要重视培养演员对情景、场景习惯性的关注和想象，这对于演员进行接下来的一系列的心理活动是很重要的。

2．对于舞台布景的设想

演员对舞美的虚构和想象，事实上大多是在头脑中对布景所做的填充工作（因为通常演出都会有舞美布景，所以不是完全的想象），是将舞台上简约粗糙的布景赋予更深刻、更丰富，或者更独特的寓意，再通过表演时与这些布景的接触产生相应的情感体验。要想塑造好角色，建立信念感，对舞美场景的想象越是充分、具体、详细，效果就越好。舞美场景上可以想象的范围很广，演员可以通过手中的道具启发想象，还可以利用灯光、装饰、背景，以及可以虚构成情景的一切来启发自己的想象。这些幻想不应当“马马虎虎”地、“一般”地、“大约”地，而应当周详细密地来进行。这样做可以让演员在舞台上内心更加充实，表演更加动人。

例如，表演《春江花月夜》时，可以想象幕布上有一轮皎洁的月亮，两边的侧幕是绿荫和鲜花，可以把观众席想象成江水……演员如果没有条件走台，那么至少要在表演前对舞台布景有一个预先的设想，这样，当表演开始，即使舞台布景和所想的不甚一致，演员也可以按照自己预先的设想来完成舞蹈作品。可能有的舞台很简陋，可能幕布上没有月亮，那么只要有这样的想象基础，演员在台上完全可以想象有一轮明月挂在那里。这样想象之后，当演员有面朝后方的动作时，就可以看见“月亮”并陶醉在这“月光”中；当演员舞到接近台口时，就可以闻到“花香”；当演员望向远处，就会看到“江水”在闪着粼粼波光。在表演独舞《飞天》时也是一样。演员要想象自己是一位仙女，在充满阳光和鲜花的世界里，披着轻盈美丽的彩衣从天而降，把美好的祝福带给人间。敦煌壁画上有“群飞天”的情形，演员也可以由此想象，此时天空中有许多美丽的仙女，“我”将与她们互相交流、共同游戏，自由地飞舞。笔者相信，如果能够很好地运用这种方法，能够做到对舞台场景进行合理地虚构和想象，这月亮、鲜花、江水和唯美的意境，不仅会带给演员自己，同时也会传达给观众。实际上，在日常教学排练时也应该带着想象，教师可以启发学生把教室想象成作品中的场景，如战场、雪地、花园、房间等，让想象把空荡的教室填满布景。这样，学生在表演时就会不自觉地投入情景里，投入舞蹈作品需要的一种状态中。

如此说来，既然舞美布景需要演员去填充和丰富，何不将它准备得精良些？真实些？丰富些？是不是舞美布景越丰富、越真实就越好呢？答案是否定的。实际上，缺乏实物和简化实物，有时候更有利于演员的想象，演员在这样的情景中可以不受拘束、不受限制地结合自己的生命体验来想象舞台场景。换句话说就是，这样一来，演员可以按照能够激发自己想象和表演的热情的方式来设计和虚构场景，这与全部给他设定好场景相比，更加具有发挥想象的余地。

另外，需要强调的是，演员要凭借想象尽可能地充实舞台上的情景，并设法使自己相信，以产生投入的表演。但是尽管投入和专注于舞台情景，演员在心理学的角度却并不是处于一种幻觉的状态。演员需要明确，舞台上的一切布景，都是现实的粗糙的“赝品”，都是假的，但应设想假使这一切是真实的，“我”会如何对待这种现象？“我”会是什么样的感受？这时，周围的一切是真是假已不重要，演员已经转移到另一种由自己创造出来的想象的生活领域里去了。斯坦尼斯拉夫斯基对此有精辟的表述，“……在我们认真的排演中……我们可以利用一些藤椅构成作者和导演的想象所能想出的一切：房屋、广场、轮船、森林等等。在这种情况下，我们并不相信这些藤椅真的就是树木或崖石，可是我们相信我们自己对这些代用品的态度是真实的，就把它们当作是树木或崖石了”。

舞蹈表演中，舞台美术是人为之景。舞美的装潢可以有也可以简化甚至没有，但是无论怎样，《春江花月夜》中的春天春意、盎然心绪、东逝流水与茫茫夜色，以及《飞天》中的仙云灵韵、如烟幻变与仙境时空却无法用虚拟的方式进行描绘，这就要靠演员与观众共同的想象来进行填补。

3．对于演出现场的预设

观众是作品的欣赏者，也是艺术作品所服务的对象。艺术作品需要观众的想象来填充，并且，观众有着品评作品的第一权利。泰依洛夫曾说：“在艺术中不存在禁用的手法，有的只是用得恰当不恰当的手法。”这样的想法是很有针对性的。但是，把这句话放到中国戏曲的“假定性”手法上来衡量，就只对了一半。因为这句话没有指出应该由谁来判定这手法运用得恰当不恰当，应该而且只有观众才是任何艺术手法的最终裁决者。艺术手法的运用及艺术作品的成功与否，都不仅仅是艺术家个人或某个权威凭主观所能臆断的，脱离观众懂不懂、接受不接受的前提，艺术手法便失去了运用的目的；没有观众的社会意识和审美习惯的制约，艺术家随心所欲的创作只能是其纯主观的自我表现，是没有艺术价值的。所以，无论创作者还是表演者，在心中永远要有欣赏者。

沃尔夫冈·伊瑟尔说，意义不确定性与空白在任何情况下都给予读者如下可能：把作品与自身的经验以及自己对世界的想象联系起来，产生意义反思。这种反思是歧义百出的。从这种意义上说，接受过程是一种再创造过程。既然舞台艺术无法摆脱观众的参与甚至创作，那么作为演员就不能不考虑表演对观众的影响和感染，以及这种影响和感染所造成的观众反馈反过来对演员会造成怎样的影响。为了利于表演，有时我们要把观众想象成我们表演所需要的景物、场景、氛围，而有时也要将观众的反响作为一种对自己表演的检验，以提高自身的表演技艺。

虽然保持着台上台下的距离，但是观众与演员的相互交流、相互作用却是贯穿表演始终的。演出中，演员摆脱不了观众的影响，这影响有积极的也有消极的。比如，观众礼貌的、赞美的掌声会让演员增强自信，从而更加尽情地发挥和表现——演员甚至可以将观众设想为情景的一部分，让观众协助自己表演；而观众的漠然和无动于衷，却会造成演员演出时的尴尬，甚至几乎无法进行下去。所以，设法把观众假设成舞台情景的一部分需要想象，而对观众可能做出的反馈进行想象和预想也是十分必要的。

成熟而有经验的演员，会设想到表演时可能遇到的情况。演员要想表演取得成功，首先，必须想办法把观众引领到你所想象的情景里。那么笔者以为，这就需要演员有一定的心理素质，也就是说演员不能过多地受观众的影响，要明确，在表演中，演员自己是主导。比如当时观众席很吵嚷，比如观众不停地为前面的节目鼓掌，再比如表演中观众对自己（表演者）的掌声极其热烈，等等。任何状况都可能出现，该怎么办，都应该事先考虑周到——主要还是调整好自己的心态，以不变应万变。演员一定要把握自己的情绪，不能失落沮丧，也不能因激动导致得意忘形。无论遇到什么情况，首先一点就是演员要镇定自信，要做到一出现在舞台上就已处于自己的情景里，丝毫不为周围的干扰所动，静静地等待音乐响起、灯光提亮，开始全情地投入自己所想象的情景里表演。只有这样才能让观众安静下来，专注于当下的表演，而此时稍微的不投入、对观众席的稍微留意都会导致表演的失败。其次，作为演员，要想让观众体会到作品丰富深厚的意境，必须积极主动地运用自己全部的人生经历去感悟，去体验，不断提高自身的文化修养。真切地理解舞蹈动作语言和作品的意蕴，并正确地运用想象，使自己全情投入和参与到舞蹈意象和意境的创造中。只有这样才能使作品中的意境传达出来，表现出来，从而满足观众通过想象去充实和丰富作品的精神需求。

有句老话说，演出时演员是疯子，观众是傻子。话虽粗俗，却一语道破演员和观众在给予与接受上的关系。并且这看似贬义的话语，也生动地夸赞了演员对表演投入的状态和观众参与作品创造的痴迷状态。演员的想象全情投入于角色，几近忘记自我；观众的想象填充丰富着角色，对台上的生活信以为真；而演员感受到观众的参与和痴迷，更加自信，更加敢于发挥和表现。所以“演员像疯子，观众像傻子”这句话，事实上是演员与观众互动的最高形式，也是艺术表演和欣赏的最高境界，更是每一个艺术作品都努力追求的目标。

课堂作业与研究讨论题

1．分析“想象”与“虚构”的异同。

2．怎样才能比较迅速地进入某一特定情景？

3．在外景、内景与舞者心境之间存在“迁移”与“同一”的可能吗？

第四节 舞蹈想象的环节

当演员在舞台上，面对众多观众时，他的自我感觉是“违反自然”的，这是演员当众表演的主要障碍。那么，此时演员对自己身为角色的自信就起了很大的作用，也就是说，演员必须有绝对的自信对自己说：“我此时就是角色本身，我已经就是角色了！”只有这样，才能缓解在舞台上的反常的状态。而这绝对的自信，就来自演员对角色形象的充分的想象和揣摩，作为舞蹈演员，在表演舞蹈作品之前，必须要对作品中角色的外表形象有一个初步的设想——“我”是仙女，是母亲，是英雄，还是某位历史人物——要先在脑海中形成一个意象，然后随着作品表演的完成和熟练，逐渐细化、加深、拓宽这一意象，再经过不断调整，一定程度地固定这种想象思路。角色的外在形象能够透露出人物的身份地位、性格嗜好，甚至内心世界，同样，角色的身份、性格及其内心世界也决定着角色的形象气质。所以演员对角色形象的想象应该从角色的身份、经历、个性及内心世界入手，逐步深入角色的情感世界。对角色情感想象的细化和深刻的把握，决定了演员对角色具体神态、体态的把握，更决定着演员对角色具体的行为习惯和动作特征的表现。外貌、情感、动作这三个方面的想象相互关联，密不可分，他们是构成角色整体形象不可或缺的部分，也是把握角色个性特征的重点角度。

这里需要注意的是，演员的想象既要真实，又要有艺术的夸张；既要自然，又要有所修饰；既要有内心的感受，又要有明显体现；既要如生活般亲切，又要有一种引人入胜的艺术之感。

1．对于相貌身形的想象

舞蹈演员表演的一个重要任务就是塑造角色形象。塑造角色要首先达到“形似”，然后达到“神似”，没有外在形象的支撑，谈表演的成功是不成立的，而要掌握和表现准确的角色形象，就一定要具备善于捕捉形象的能力。这要求演员要做个有心人，要有意识地在生活中摄取和储存角色形象的相关素材。演员在舞台上的一举一动，不应该是没有内心根据的，不应该是没有形象的参加而机械进行的。

众所周知，作为演员，一方面，观察生活十分重要，另一方面，准确地把握生活细节也是很重要的，而这些都有赖于其对历史背景的了解和分析。根据这种了解和分析，演员得以在内心建立起关于角色形象的深刻而准确的意象。例如，巩俐在拍摄电影《秋菊打官司》时，在陕西农村生活了四个多月。她回忆说，为了进一步了解秋菊的身份、性格、所处的生活环境及剧情等，她观察了很多当地农村妇女的神态，把她们身上与秋菊相似的特点都集中在秋菊身上。于是我们看到了眼睛总爱朝下看，眼神无光不灵活，总吸鼻子，挺着肚子，走路八字脚的“秋菊”。

所以，舞蹈演员既要遵循编导的创作，又要在生活中用心积累，还要通过自己的想象理解角色，充实角色。只有如此，才能使塑造出的角色形象更加丰满。对角色外貌形象的想象主要从容貌、体形体态、装束的角度来完成。以《春江花月夜》人物形象的想象为例，根据作品中的情景带来的启发，我们想象这个在春季的夜晚来到江边赏月的少女，一定是位俊秀、美丽的姑娘。这位古代美人，是个性格文静、举止优雅的大家闺秀，有着优美窈窕的体态身姿，亭亭玉立，楚楚动人，一举一动都透着文雅、端庄。她的眉毛像柳叶一般，眼睛如一汪清水，白皙的脸庞总带着含蓄的微笑，秀气的脸型与自然卷结的发髻相适和谐。她腰肢纤细、身材苗条，头上的配饰清雅而不张扬，配上飘逸典雅的坠地长裙，轻纱曼妙显得格外动人，宛若仙女。她在江边映照，眼神中透着对大自然的好奇和喜爱。她侧身回望，看见自己水中美丽的倒影，一边欣赏，一边流露出对美好爱情的向往，而想着想着又时而露出羞涩的神情。

2．对于心理状态的想象

情感是舞蹈艺术表现力得以体现的重要因素之一，演员对角色情感的想象是十分必要的。首先，舞蹈艺术离不开情感表现，情感表现离不开情感体验，而情感体验离不开演员对角色情感的想象。并且，在表现角色情感时，如果这种情感并没有先变成演员自己的东西，那么要产生对别人情感的体验是不可能的。“（表演中）要先感动自己，才能感动别人”这句话就很清晰地反映了这样的道理。

其次，情感与动作是相互关联的。情感能够带动动作，同时动作也起到激发情感的作用——动作会使演员增强和加深相应的信念感，而情感在信念的基础上就更易于发挥出来。所以对情感的想象，既有利于动作的表现又有利于情感的表达，是舞蹈表演所必需的。例如，《春江花月夜》中有一段闻花的动作：江边百花绽放，花香馥郁，赏月少女的欢欣和喜爱之情油然而生，不禁用手轻轻地揽过一束花，俯下身体去闻，陶醉在芬芳的花香里。闻花的动作，是情感情绪使然，而动作的同时，也加强了对动作想象的信念，让表演者能够更加投入地表演这样的情绪，展现这样的画面。

最后，情感可以成为想象的动力。情感可以使想象更加具体、更加透彻，特定的情感可以成为深入想象的“引导者”，对想象产生启示的作用。同时，特定的情感一定程度地限制了想象的范围和领域，可以使想象更加具有针对性，更加准确地与角色契合。

“……情感是由于那激起嫉妒、爱情、痛苦的某种前提自然而然地产生的。”很多演员在对角色需要的情绪进行想象时，往往会极力地做出与这种情绪相对应的外在表现，这样的结果是形成了可怕的做作。比如，要表现悲伤，就为了悲伤而悲伤，而不去考虑为什么“我”要悲伤？“我”悲伤的前提都有哪些？这样一来，情绪不是由衷的，自然不会拥有情真意切的感人和真实。还有些演员，在当众进行表演创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感，可是又找不到适当的激发情感情绪的方法，于是只能抑制或夸大动作，做出比应该做的更多的“努力”，仿佛这样就能表达出情感似的。但是这一切做法并不会加强情感，恰恰相反，会破坏情感。只是外表的做作、夸张，只是从外形上模仿了一种情绪，没有内心，这就必然导致了情感表达的做作、不真实和不恰当。

事实上，这些弊病并不是无法克服的，也不是无法解决的。一个人在发生危险时能够很沉着，而在回忆这危险的事情时却会晕倒——这是说明情绪记忆力量的一个很好的例子——它说明了重复的体验要比第一次来得更强，因为它在我们的回忆中继续发展着。因此，我们为何不好好利用这种激发情感的“捷径”呢？利用回忆和联想，加固曾经的体验，再通过想象引发情绪的原因，找到自我的体验，也找到角色的感觉，那么在表演时恰切的体验和情感就会自然而然地流露于外化的肢体表现中了。

譬如，在开始跳《春江花月夜》时，我们总是告诫自己要带着喜悦的心情，要如何如何欣喜等，然而，这样做并没有使表演变得生动，反而使得表情显得单一、刻板，传达出的感情缺乏真诚。于是又开始尝试让自己忘记要笑、要美，改变看镜子跳舞而造成的内心空乏、情感断线。表演者应专注于想象到的一切、看到的一切，结合生活中观景游园的经历，联想当时的感受、心情，回忆在生活中所见的人和物，然后将这些材料归纳为简要的情节，再融合为具体丰富的想象。从而在表演中，针对所想所感做出应有的反应，表演在这样的改变中也变得自然、舒服而生动。譬如笔者在表演《飞天》时也有过同感。为了要找到飘逸凌云的感觉，开始总是从动作出发，可是百练不得其要，于是开始关注于想象。此时手中的长绸不再是负担和道具，而是一道彩虹，绸子扩大了肢体的占有空间，也扩大了笔者的联想。那飞舞的绸花已不是技术而成为“我的语言”，那缤纷的彩带已是“身体的一部分”。它尽情地诉说着对美好的畅想，表达着为人间送去幸福的愿望，挥舞着它，为人间描绘着幸福的图画。它时而成为裙裾，时而作为飘带，在天空中飞舞，跟随彩云飘荡；时而在疾风中展卷，急速地横跨长空；时而在碧空中悠悠漫卷，袅袅地绵延起伏。此时绸花营造了飞翔的感觉，伴随着起伏变化的音乐，让人陶醉在唯美的意境中。还有让学生们记忆深刻的《铁梅》这个作品。学生们特别努力地想表现铁梅的悲伤、愤恨：皱眉、瞪眼、握拳……，尽管动作和节奏没有任何错误，可是从情绪、情感上总是不能达到老师的要求，自己也觉得不够投入。后来在老师的启发下，学生们想象到了自己的亲人，然后不断地听音乐，边听边想象，在这样的过程中，学生们悲哀、愤怒的情绪逐渐开始酝酿，想象着离开亲人的痛苦，想象着可怕的情境……想象逐渐细化、具体、清晰起来。当音乐里的枪声响起，猛然抬头看去，心震动了、震撼了、惊呆了，随之，难以置信和痛苦的表情流露在学生们的脸上。这次终于找到了角色的感觉，终于找到了舞台的自我感觉，并且深刻地理解了想象对于舞蹈表演的重要意义。

苏珊·朗格曾说：“（表演中演员）是想象的情感，而不是真实的情绪状态控制着舞蹈。”意大利演员萨尔维尼曾说：“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，可是在他哭笑的同时，他观察着自己的笑声和眼泪。构成他艺术的就是这种双重的生活，就是这种人生和演剧的平衡。”“当我生活于挑剔家的形象里的时候，我并没有失掉我自己。”舞蹈表演也是如此。从心理学的角度来说，演员设有迷失在角色的情感经历里，它是一种“带有坚定信念感”的表现。演员在表演中要试图完全、彻底地转化为角色，但事实上并未丢掉自我的认识和感觉，而且由于舞蹈表演中动作、技巧具有相当难度这一特殊性，在舞蹈时也确实无法做到“忘我”。不过，演员必须清楚地认识，在酝酿表演和准备表演的阶段，投入和忘我一定是必不可少的。

有了对情感的充分的想象、体验，演员就会自然而然地把握好角色的心态，在情感体现时，与之相关的一系列的表演要素也会顺理成章、水到渠成地相对固定下来。

3．对于动作特征的想象

要想成功地塑造舞蹈角色，分析和掌握角色的动作特征并了解动作特征形成的原因也是十分重要的，它可以加深演员对角色的理解，增强表演的真实感、信念感。需要强调的是，角色的动作特征一方面需要观察和想象，另一方面则要考虑如何实施得恰到好处，如何能既符合人物身份、情感、性格，又能有适当的舞台夸张……任何多余的东西，包括由过分卖力和热情引起的做作，都会造成虚假，使真实遭到破坏，进而使我们脱离信念，脱离“我就是”的状态，脱离天性及下意识。

对角色动作特征的想象和分析可以通过两个方面来展开：一是对“标志性动作”的把握；二是对逻辑性动作的创造性处理。

“标志性动作”，也可称为角色的“特征动作”、“主题动作”或“主干动作”，是舞蹈编导提炼出来的最能代表人物性格，体现人物身份、情感等特征的动作或舞段。它在作品中通常多次出现，伴随音乐的主题旋律被反复表现、充分渲染。例如《胭脂扣》中立着半脚尖茫然若失、略带恐慌的走路动作，《风吟》中吹口琴的动作，《长河吟》中演奏钢琴的动作，等等，都可称为角色的标志性动作。这些标志性动作凸显了人物的内心世界和身份特征，给作品打下了基本色彩格调，表现了作品的主题。

准确地表现标志性动作，是每个舞蹈演员在塑造角色过程中必须完成的任务。而对标志性动作的掌握可以帮助诱发出对角色内心的体验，诱发情感的产生。比如《春江花月夜》中，用扇子半遮面环顾四周美景的动作，是角色作为少女月夜出游的典型动作，表现了少女的羞涩、文静，突出了舞蹈的古典韵律美。在笔者表演这个剧目时，这个动作让笔者准确地找到了角色的心理定位，同时，动作的细腻和真实，激发了笔者瞬间对情感的信念。通过对这些形体动作的“执行”，笔者仿佛体验到一个怀春少女的情思，感受到久违的对大自然的感恩之情，并由此引发自己对美好未来的憧憬。这说明，恰当的形体动作、幅度和调度，能够刺激演员内心的体验，帮助演员一下子抓住人物的所想所感。

舞蹈编导提炼的主题动作是对作品及角色一系列背景的分析的结果。而舞蹈演员要想准确地把握主题动作，同样需要对相关背景知识进行研究，再通过不断地揣摩和想象，最终准确而生动地将其展现出来。

“舞蹈表演理论与实践教程研究课题组”曾采访过青年舞蹈家刘震。记得在问到他如何塑造和准确把握角色时，他说到自己对“藏羚羊”的塑造。从抓住这一类角色的外形特征动作开始，通过对马、驴等四足动物的观察，发现其共同特点是腰和脖子都很长，且向前伸展，并发现动物的眼睛不会聚焦，眼神比较散，目光通常没有点。再通过这一系列观察来延展对藏羚羊特征的想象。他还想象到藏羚羊是野生动物，可能善于奔跑，所以腿部动作一定很灵活；藏羚羊处于弱肉强食的野外生存环境，它们一定是很机警的，时刻都保持警觉状态的。所以在编导安排角色动作仅是站立时，刘震也将头部处理成细小的、点的动作，力求表现出藏羚羊细小的动作特征，而不仅仅是一动不动地朝向一个方向——以此来表现藏羚羊警觉、动作机敏的特点。通过一系列的想象活动，刘震最后固定了藏羚羊的特定形态，并作为标志性动作在作品中反复运用。让观众在舞台上真正看到了一只活灵活现的，甚至比真的藏羚羊更加生动可爱的“藏羚羊”。

总之，要成功地塑造好舞蹈角色，在想象的过程中不仅要揣摩角色的内心，还要想象其外在的动作特征，只有这样，才能做到形神兼备。想得越细致，就越容易投入到所表演的角色和意境中。反之，如果没有主动地对动作特征进行想象，就会导致角色的雷同，缺乏艺术性，从而不能打动观众、引起观众的共鸣。如果照此发展，舞蹈演员将永远是“匠人”，而很难成为真正的艺术家。

例如，在《春江花月夜》中，开头一段卧云舞姿抖扇之后，有一组环视的动作，表演者手拿羽毛扇道具，时而看天上的月亮，时而看江中的倒影，时而看四周的花朵。笔者认为，在这一系列的动作中，可以加上一个半蹲俯身闻花，不禁被花香陶醉的动作处理。因为，少女出游看到周围到处是盛开的鲜花一定忍不住要近距离欣赏一番，那么除了看，闻花也是很自然的动作。闻花的动作应该是优雅的、比较缓慢的，舞姿也应该是很轻盈的，先是远看，再到近看，最后到用手轻轻揽过一朵来嗅；花香让少女陶醉，不禁微微闭上眼睛沉醉在花香里。舞蹈的气息也应该是相符合的：闻花时吸气，而闻过之后的抒发则是缓缓地吐气。这样的动作，会很自然地形成观众的关注点，交代给观众更具体丰富的情景，也更符合一般人出游赏花的动作逻辑。

课堂作业与研究讨论题

1．谈谈“形似”与“神似”的关系。

2．为什么有时候“逼真”反而“不像”？

3．按照某舞蹈名作中的形象，分别进行“心理换位”测试，然后交流对“障碍之处”的经验。