巫文化视域下的先秦楚绘画审美探析

余静贵

【摘要】 楚绘画是先秦绘画的重要组成部分，也是中国古代绘画发展的早期形态。其独树一帜的绘画风格萌生于楚国的原始巫文化体系。在楚人的巫学体系中，以魂魄意识为基础的生命观形成了楚人以招魂、引魂等题材为主的巫术活动。巫文化孕育了楚人充满想象力的原始思维，楚绘画也表现出形式抽象、线条飞扬和赤黑对比的浪漫主义风格。在战国末期神巫意识逐渐理性化以后，楚人的巫性思维虽逐渐演变为艺术思维，充满浪漫主义精神的楚绘画风格仍一直得以延续与发展，对中国传统绘画产生了重要影响。

【关键词】 楚绘画 巫文化 魂魄 巫术 浪漫主义 审美

楚绘画主要是指运用毛笔在相关介质上进行绘画的一种艺术形式，也是中国传统绘画的早期形态。楚绘画类型主要分为帛画与漆画，前者指涂染于丝织品上的绘画形式，后者主要指以天然大漆为原料而用毛笔蘸涂于楚漆器表面的绘画类型，楚漆画广泛地存在于楚墓中漆棺、生活器皿等物件的表面装饰上，因而构成了楚绘画的一个重要类型。楚帛画与楚漆画虽材质不同，却都是运用毛笔进行作画的艺术形式，一致呈现出恣意飞扬而充满浪漫主义的绘画风格。

探究楚绘画的发展和审美可以丰富先秦艺术史的内容，也可为厘清中国绘画史的发展脉络奠定基础。学界对中国绘画的研究多集中于魏晋南北朝以后的人物画、山水画和花鸟画等画科，因为它们具备了丰富的研究基础，包括文献考据与绘画实物遗存。然而，楚绘画作为先秦时期广泛存在的典型绘画类型，却没有引起中国画史学界足够的研究关注。即便偶有对楚帛画进行考古意义上的个案研究，而对楚墓中大量遗存的漆画等艺术类型的研究被忽视，也没有系统地从风格学、图像学的角度阐述楚绘画的形式规律与风格成因。本文将以大量楚绘画遗迹为研究对象，结合当时的先秦文献、简帛资料，探究楚绘画的基本类型、文化背景、绘画主题与审美风格等因素，为厘清中国绘画的发展脉络和艺术精神奠定研究基础。

一 楚绘画缘起：原始巫文化

楚绘画独树一帜的艺术风格，与其所处的地域环境和文化背景密切相关，即南方楚地“信巫鬼，重淫祀”的原始巫文化。《汉书·地理志》曰：“楚地信巫鬼，重淫祀。”朱熹在《楚辞集注》中也说道：“昔楚南鄙之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。”所谓“信鬼”，也即信仰祖先，楚人在宗祠祭祀祖先时，巫师常扮演着“降神”和“娱神”的角色。可见，楚宗教是一种融合了楚巫术的宗教体系。楚巫不仅具有中原北方巫师常司职的功能，还掌握了一些楚地特有的巫术形式，如招魂、驭鬼和神巫恋爱等。（宋公文、张君，1995: 380）在此基础之上，楚人还形成了一套迥异于中原北方的巫学体系，还赋予巫师以独特的称号：“灵”。在《楚辞》中，“灵”共出现58次，如“灵氛既告余以吉占兮”（《离骚》），“灵皇皇兮既降”（《九歌·云中君》）。《诗经》中仅出现6次，且《诗经》中“灵”多以“灵台”“灵囿”的词组形式出现，早已丧失了楚地语境中的神性意义。这足以说明楚人尚“灵”的巫学思想在先秦各国中是独树一帜的。基本上，“灵”就是指巫师或神灵的概念，这也就形成了楚人特有的以“灵”为核心的巫文化体系。

楚地的原始巫文化印染了浓厚的楚宗教色彩，它直接孕育和发展了楚绘画艺术。就楚绘画而言，艺术审美性并不是它表现的全部，在一定程度上，基于巫术活动的实用性功能成为楚绘画的表现核心。以长沙楚墓出土的《人物龙凤图》和《人物御龙图》为例，学界认为帛画主要覆于棺盖之上，是招魂巫术中的魂幡。（陈锽，2005: 114～115）也就是说，正是基于巫术的需要，才有了早期楚绘画的产生，它是作为一种巫术活动中的道具而产生的。楚人的巫术活动越兴盛，也就越有利于楚绘画的繁荣与发展。同时期的中原北方的绘画艺术没有获得巫术或宗教文化的刺激，仍停留于对西周时期圣贤礼教的表现，艺术风格拘谨而呆板。

纵观古今中外的绘画发展史，原始巫术或宗教兴盛的时期，都会伴随着艺术的高度繁荣发展，其绘画艺术也都是服务于巫术或宗教的现实意义。在一定程度上，巫术与艺术存在本质的关联性。第一，巫术与艺术都是情感的表现。马林诺夫斯基就认为，巫术和宗教仪式最根本的特征就是强烈情感的体验。（马林诺夫斯基，1987: 87）同样，艺术也是基于情感的表现，白居易在《与元九书》中说道：“感人心者，莫先乎情。”情感表现是沟通巫术与艺术的桥梁。第二，巫术与艺术都诉诸形象。巫术的仪式感就是通过形象来传达巫术的神秘感，同样，艺术离不开形象，形象是情感的形式承载。第三，巫术与艺术都须借助于想象。在巫术活动中，无论是占卜还是招魂等行为，这些事物都不存在时间或空间上的因果律，而是基于巫师们的丰富想象，将这些事物的因与果神秘地联系在一起。同样，艺术也离不开想象，刘勰在《文心雕龙·神思》中所说的“神与物游”，即是强调艺术思维过程中自由想象的重要性。可见，艺术常作为巫术的道具而出现，巫术直接促进了艺术的繁荣与发展。西方学界盛行的“艺术起源于巫术”之学说，充分说明了艺术与原始巫术的内在关系。西方中世纪乃至文艺复兴时期的绘画艺术几乎都是以基督教为表现题材，中国的飞天艺术也是中国佛教的产物，可以说，艺术与宗教或巫术一直以来都存在本质的关联性。可见，正是基于楚地的原始巫文化，才孕育和发展了充满浪漫主义精神的楚绘画艺术。

二 楚绘画主题：以魂魄意识为基础的巫学

楚绘画源起于南方楚地的原始巫文化，其题材更是充满了魑魅魍魉的巫觋形象。有些是巫师在祖先祭祀中降神、娱神的场景，或者是手持法器作法术的情形，也或者是巫师引导墓主的灵魂升天的场景，等等。在这些绘画题材中，巫师形象或巫术情景构成了绘画的中心主题。

在湖北随州曾侯乙墓出土了一件鸳鸯形盒，其前后绘制了两幅人物栩栩如生的漆画：击鼓图（图1）与撞钟图（图2）。（随县擂鼓墩一号墓考古发掘队，1979: 11）在击鼓图中，两个类似人物形象均头戴高冠，一人腰佩长剑且翩翩起舞，显然，这一形象与《楚辞·九歌》中描绘的巫师形象不谋而合。（余静贵，2017: 114）两个人物中间立一建鼓，建鼓的底座为一兽形，这一乐鼓形象在河南信阳长台关楚墓的锦瑟漆画上也有出现，充分表现了建鼓舞在楚民间的盛行。撞钟图中描绘了一个人身兽首的形象，学界一般认为其是乐师（祝建华、汤池，1991: 165），然而，这种人兽混合的形象在《山海经》中随处可见，根据文献上下文的理解，它身上往往具有一种神性的力量，它很有可能就是灵巫的化身，也与击鼓图中的巫师形象相吻合。在河南信阳长台关楚墓出土的彩绘漆画中，就绘有多幅关于巫师形象的图画：巫师图、巫师持法器图、巫师戏蛇图和巫师戏龙图。（河南省文物研究所，1986: 30～31）在巫师持法器图（见图3）中，人物头戴高冠，与击鼓图中的巫师形象如出一辙，同时手持法器做巫术状，画面栩栩如生。这些漆画均采用线描的手法勾勒出人物的细节轮廓，再辅以填涂的手法，表现出了人物的动作神韵。色彩基本以红黑为主体，偶尔填涂金色、银色等色调，表现出神秘而艳丽的审美感。此外，湖南长沙还出土了两件帛画：人物龙凤图（图4）和人物御龙图（图5）。两幅帛画性质极为相似，画中都以人物形象为主体，分别为一男一女，人物旁边都紧密围绕着龙、凤等形象。根据张光直的观点，龙、凤等形象都是协助巫师沟通天地神人的动物精灵。（张光直，1988: 46）再结合《九歌·东皇太一》谓：“驷玉虯以桀鹥兮，磕埃风余上征。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”可见，龙、凤具有导引的作用，在这两幅帛画中，其作用就是导引亡人的灵魂升天成神，而这一切显然与巫师的作用紧密相关。两幅帛画明显的不同之处在于《人物御龙图》中绘有舟和鱼的形象，似乎与引魂升天的概念存在矛盾。萧兵认为很多神山在海中，引魂升天要经过海上，所以才会出现鱼和舟的形象，乘坐的舟即是“魂舟”。（萧兵，1987: 13～45）无论是魂舟，还是龙凤，它们都起着引导墓主灵魂升天的作用，都是巫师巫术活动中的灵物。在艺术表现手法上，两幅帛画都大量运用了线描的手法，将人物在风中疾驰的动感表现得淋漓尽致。同时，人物的刻画均为侧面描绘，突出了人物的典型特征。这种艺术手法在楚绘画中经常看到，这种基于特征的艺术表现风格也被古埃及人常常采用，如埃及的人物绘画，人脸常常是描写侧面，躯干表现正面，而脚的形状又采用侧面的刻画方式。这种基于特征的表现手法印染有浓厚的原始艺术特征。同时，在其他楚墓中还出土了很多早期的楚绘画，如子弹库楚墓出土的帛书十二月神图，曾侯乙墓衣箱上的二十八星宿图、弋射图等，题材都与楚人的巫学内容紧密相关。总之楚人特有的巫学系统构成楚绘画的基本主题。

楚绘画题材中巫风炽盛，归根到底还是为了实现楚人对生命的超越和永恒追求，这一生命境界是建立在楚人的魂魄生命观基础之上的。以南北方文学两座巅峰《楚辞》和《诗经》为例，《诗经》记录的是中原十五国的诗歌总集，《楚辞》主要描述南方楚国的文化、生活、民俗场景。《楚辞》中出现“魂”“魄”二字计71次，而《诗经》中根本没有相关记录。这种巨大的差异性充分表明南方楚人对魂魄的认识更为普遍和具体，由此形成了楚人特有的基于魂魄意识的生命观。《说文解字》曰：“魂，阳气也”，“魄，阴气也”。生命的本质都是气，阴阳二气交合而形成生命。《楚辞·招魂》曰：“魂魄离散，汝筮予之。”魂与魄分开了，意味着生命进入了衰微，这时候就需要巫师行法术招魂，将人的生魂招附回来归依于体魄。同时，魄也可意指灵魂，如《楚辞·远游》谓：“载营魄而登霞兮，掩浮云而上征。”这里，魄即是灵魂之意。（王逸、洪兴祖，2005: 170）魂与魄的这种自由用法是在战国后期才出现的，人们已经形成了对生命系统的成熟认知。或许对先秦楚人而言，魂与魄的差异认知并非那么重要，而引起他们重视的是对灵魂自由的渴求。既然魂与魄都是气的具体表现，那么人的生命能像气一样逍遥自由地遨游于天际则成为楚人的生命追求。就“魂”字的字源上来看，它本作云，本义就是云的概念。闻一多说：“云又做，像烟云之气袅袅浮动之貌。……人之灵魂不可状，以烟云之气状之，故曰魂。”（闻一多，2008: 152）从魂的字形上来看，它就形象地表现了一种理想的生命状态，那就是无拘无束地遨游于天地之间。无论是在楚绘画中，还是在《楚辞》文本中，随处可见楚人对生命基于魂魄二元观的认识。楚绘画中的招魂、引魂和降神等题材无不折射出楚人生命意识中对灵魂的独特理解，《楚辞》中巫觋能够与诸神灵遨游天际，都是巫师在迷狂状态下实现的灵魂飞升。中原北方虽含有基于魂魄的生命理论，但与南方楚国相比，显然多了些理性色彩，少了楚人宗教影响下的浪漫情感。

三 楚绘画风格：基于原始思维的浪漫主义

在原始巫文化影响下，楚人的思维呈现出基于原始的巫性思维特征，列维·布留尔称之为“前逻辑思维”。（布留尔，1981: 71）在这种重形象、重整体的思维影响下，楚绘画表现出基于原始思维的浪漫主义风格特质，即大胆突破北方严谨而理性的艺术风格，通过简化、夸张、变形和互渗等艺术手段创造出独树一帜的绘画风格。

（一）楚绘画的审美形式

在审美形式上，楚绘画大胆采用简化、夸张、变形和互渗等手法表现出神巫题材的非现实性特征，它同西方20世纪以来盛行的抽象画有异曲同工之妙，都强调艺术想象的力量和情感的表现，在审美形式上营造出抽象和怪诞的视觉效果。

在楚绘画的意象构成上，简化是一种重要的艺术手段，它主要表现为对大量细节的删减，而只留下突出的意象特征。虽然细节特征被大大简化了，它的审美表现力却没有随之而减弱，反而因突出了局部特征更加强化了艺术的精神意蕴。如击鼓图中人物的冠冕、袖袍和人物面部形象都被简化处理，甚至脸部的眼睛、鼻子等要素都被删减，仅留下人物手、足等要素的基本轮廓。其中，击鼓者的形象更是被简化到难以辨认的地步，尖尖的嘴巴，眼睛被简化为一圆点，脑后似乎还竖一耳朵，是人是兽似乎难以定论。建鼓的底座是一兽形，然而由于细节上删减太多，很难分辨具体是何种兽类。总之，简化的目的就是为了突出局部特征。

夸张与变形手法常常互为共存而出现在楚绘画的意象构成中。夸张意指将局部细节夸大化处理，变形则在夸张基础之上实现整个意象的变异，完全偏离原本的视觉意象。如曾侯乙墓漆棺上的羽人、方相氏、神兽等意象，大多都是人身或兽形不断变形后的产物。它们不是吐着长长的舌头，就是长着一对巨大的双耳，身形比例完全超乎现代人们的想象。彩绘衣箱的弋射图中，只见后羿手持弯弓射下一只巨型神鸟，显然，神鸟经过了夸张处理，现实生活中不可能出现身形还要大于人身几倍的鸟类，这都是楚人艺术想象的产物。鸳鸯形盒、彩绘漆瑟上的巫师形象也都经过了夸张和变形的艺术处理，弯曲到极致的木棍，飞扬的袖袍无一不是运用了夸张的手段，表现出艺术形象运动的效果。很显然，这种艺术手法用得恰到好处，它很好地塑造出了形象的动势感，这也是楚绘画典型的审美特征。

此外，互渗的艺术手法在楚绘画中也常常见到，如撞钟图中的人物形象，它是兽首人身的造型，这种不同意象的互渗也是自然宗教的产物，它广泛地应用于楚绘画艺术中。所谓审美意象的互渗，是指多种不同意象整体或局部间组合，营造出远离现实的效果。在长沙子弹库楚墓出土的《帛书十二月神图》中，帛画四周的十二神图就广泛运用了互渗的表现手法，塑造出了充满神秘感的神灵世界。在表1中清晰可见十二神图像的意象构成，最常见的是人与凤鸟、蛇和兽的互渗构成，偶尔也采用一种意象的重复排列（如二月、五月神），塑造出神灵形象的怪诞感。所谓的意象互渗手法，其实就是一种艺术发生的心理机制，它所反映的就是在进行艺术创作或艺术欣赏时的一种心、物之间的活动。雕塑家李维祀用一个所谓的“四不象”的术语恰如其分地表明这种艺术现象的特征。所谓“四不象”，就是指艺术家构造的审美意象要脱离现实，由“四不象”而构成的艺术意象比起一般的现实物象更能起到传情表意的作用。（郭勇健，2007: 169）

在楚绘画的色彩表现上，黑与赤构成了绘画的主色调。漆器表面一般在外壁施以黑色，内壁涂以红色（朱色），或偶尔通身施以黑色或红色。在图案装饰方面，一般是黑漆作底，然后于其上用毛笔蘸涂红色颜料，也偶尔在红底上绘制黑色纹饰。两种颜色在漆器表面上的交错处理，通过对比、节奏与韵律的铺陈方式构成了极富有美感的色彩韵味。楚人在漆器装饰中常使用这两种颜色，一方面，它与先秦时期的五色观念紧密联系，另一方面，黑色与赤色本就是原始漆器用色的传承。《韩非子》中说新石器时期的漆器色彩是“墨染其外，而朱画其内”，就阐释了黑色与朱色的对比早已成为人们在漆器上的设色传统。

此外，楚人尚“赤”还与古人对血液的神秘幻想有关。原始部族在激烈的战争和祭祀活动中都会见到大量的鲜血，在他们的意识中，血液的流失就代表着生命的离去，血液的鲜红就意味着生命的兴盛。格罗塞就认为，红色是代表生命强与弱的重要标志。（格罗塞，2008: 44）在世界各地的很多部族中都会看到，很多人在死者的身上用红色的铁矿石涂上颜色，因为这些部族相信人的死去是由于血液的丧失，故而在身上涂上红色代表让死去的肢体重新充满血液，从而让死者起死回生，这是土著人的一种极为原始、强烈的情感诉求。有些北美的印第安人部落认为，人不能饮用动物的鲜血，因为动物的血液中含有该动物的生命和灵魂。犹太人狩完猎以后会将动物的血液埋进土里，因为血液就代表着生命灵魂的存在。（弗雷泽，1987: 339）根据弗雷泽的交感巫术原理，楚人将大量红色的漆器或丝织刺绣带入棺木中，或许就表达了让死去人的生命获得重生的期望。楚地流行的招魂巫术活动，常采用这些朱色的道具和纹饰，一定是想让死者的灵魂能够在灵物的引导下升天，而这种色彩就是楚人重获生命的中介。（刘吾香，2012: 43）

楚人对于黑色的喜好无疑也是一种原始巫术意识的表现，黑色所隐喻的黑暗世界也是楚先民生存世界的真实展现。正是在对黑色的观照和体悟中，让他们感觉到生命所具有的一种天生与自然相斗争的精神。实际上，与黑色一致的颜色还有“玄”与“幽”，这两个词似乎比“黑”被赋予了更多的形象意义，因为玄色与幽色都是一种纯黑中掺杂了赤色的黑色。（许慎，2006: 159）赤色本就是一种象征生命的颜色，之所以与纯黑混合而形成一种叫作“玄”或“幽”的颜色，是因为黑色与红色一样都具有生命孕育的功能。何谓“玄”?《老子·六章》说道：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。”玄牝，就是一种微妙的母性。（陈鼓应，2003: 99）古人对生命的认识是玄之又玄的，是一种神秘的、难以言说的情感，而这种生命情感就体现了原始时期人类的情感特征。黑色代表古人对生命的一种复杂的、朦胧的认识，楚漆器中红色纹饰在黑底上的蜿蜒流转，正很好地表征了生命的意象在黑暗中的翩翩起舞。那种红、黑二色的交替变化，不正蕴含着生命的节奏与韵律吗？所以说，楚漆器中的红黑二色是一种原始的设色方式，在一定程度上也是基于原始巫术的实用性目的而流传下来的。

（二）巫性思维到艺术思维

受到原始巫文化的影响，楚绘画呈现出神奇、怪诞的浪漫主义风格，而这种艺术风格是由楚人特定的思维特征所决定的，列维·布留尔称之为原始思维或前逻辑思维。显然，这种思维形式与我们今天所崇尚的逻辑思维存在巨大的差异性，要充分理解楚绘画的形式规律和审美内涵，离不开对楚人思维特征的探究与分析。

先秦楚人深受地方土著文化的影响，他们的思维形式在一定程度上表现出原始思维的特征。他们和现代人用同样的感官去感知客观世界，但他们看到或听到的世界与我们的感知却是不一样的，因为在他们的感知世界中，一切实物都被赋予了神秘的属性，这一属性被列维·布留尔称为事物的“表象”。（布留尔，1981: 26）被表象覆盖的事物或多或少是抽象或变形了的事物，如楚人心中的凤鸟形象，它不是真实存在于客观世界中的鸟类，而是将现实中的鸟的形象进行表象化以后得到的实际存在于楚人意识中的形象。这种凤鸟意象有时被诠释为鹤的形象，偶尔呈现为鸡的形态，都是通过夸张、变形或互渗等抽象手段重新塑造的全新意象。而且，在楚人的思维意识中，这种抽象化的凤鸟意象是客观存在的，所以我们才会在楚绘画中看到如此之多在现代人看来荒诞不经的审美形象。在楚人的思维形式里面，客观存在的实物常常是超时间性和空间性的，如原本地处不同空间位置的两事物却能跨时空地相互作用，这在楚人的巫术活动中屡见不鲜。这种超越时间和空间的相互作用，充分说明楚巫思考事物的时候不是遵守因果律的，而是通过迷狂状态下的情感力量，将处于不同时间和空间的事物连接为一个整体。所以，在楚绘画的审美意象中，我们才会看到鹿角会与凤鸟拼接在一起，翅膀与人身会结合在一起，这都是巫性思维影响下的楚人对客观世界的“真实”认识，而这一点在现代人看来是不可思议的。可见，楚人意识中的巫性思维决定了楚绘画的浪漫主义风格，而楚绘画在巫性思维的推动下，艺术风格日趋成熟并形成统一而独树一帜的绘画风格。

在北方儒家理性思想不断冲击南方楚地相对封闭的土著文化时，楚地的神巫思想逐渐走向没落，取而代之的是仍蕴含神巫因子的老庄哲学。神巫活动逐渐转为艺术活动，存在于楚人意识中的巫性思维也逐渐转为艺术思维。虽然重占卜、祭祀的巫术活动大大减少了，而楚人的思维特质却不会快速消失，而是以艺术思维的形式长期存在。在战国末期的楚绘画中可以发现，少了很多魑魅魍魉的神巫形象，而表现世俗生活题材的绘画却逐渐多了起来。如湖北荆门包山楚墓出土的漆奁，上面绘制了一幅车马人物出行的漆画（图6、图7为局部图）。整幅漆画描绘了一队车马人物出行、行人跪拜等候以及狗豕相逐的世俗场景。若说以神巫题材为主的楚绘画属于抽象主义，车马人物出行图则表现的是现实主义。后一种绘画虽少了以前的神巫色彩，绘画题材发生了变化，然而画面中的神韵却与前期的画风是自成一体的，而且绘画的技法更加成熟了。在车马人物出行图中可以发现，绘画仍然采用线型的构成方式，采用简练而流畅的线条勾勒人物和车马的轮廓，忽略形象的细节刻画，善于表现人物等形象的运动感，如画面中摇曳的柳叶、动物奔袭的瞬时动作等，都是运用线条表现画面的动势感，这与撞钟图、击鼓图的绘画风格是一致的。在色彩运用上，同样是以红黑二色为基本色，奠定了漆画的神秘基调，再充分结合金色、银色、褐色、蓝色等色彩进行细节的涂饰，形成调和而艳丽的色彩感觉。这种色彩的表现感与河南信阳出土漆瑟上彩绘漆画的颜色基调是完全一致的。可以说，在艺术思维的影响下，世俗画的出现并没有在根本上改变楚绘画的内在基因，而是在删去巫性题材基础之上延续了其流畅而灵动的形式风格，让这种自由、浪漫的画风逐渐成熟和沉淀下来，为开启汉代绘画浪漫而雄劲的画风奠定了现实基础。

法国人类学家列维-斯特劳斯（Lévi-Strauss）认为，巫术思维与今天的科学思维没有高低之分，它们是人类历史上始终存在的两种职能不同的思维形式。（列维-斯特劳斯，1987: 18～19）现代人们意识中仍存在我们老祖宗遗留下来的巫性思维，暂不论现在民间仍保留有很多的古代巫术，现代时期与科学并驾齐驱的另一文化分支——艺术仍在不断向前发展，其艺术思维就是原始巫性思维的“后裔”。楚绘画的浪漫形式风格，是楚人巫性思维不断影响的结果，而这一绘画风格将继续在汉代绘画中得以流传与变革，滥觞于原始遗存的巫性思维也将逐渐蜕变为融合儒家理性的艺术思维。

四 总结

楚绘画是楚国八百年内创造的一种区域性艺术形式，深受原始巫文化的影响，楚绘画被巫术作为功能性的道具使用而逐渐兴盛起来。简言之，是原始巫文化孕育和发展了楚绘画艺术。楚绘画的内容多为魑魅魍魉的巫师形象，在其背后是楚人基于魂魄意识的生命观之表现。楚绘画的形式风格，受到原始思维的影响，审美意象多以抽象的形式表现出绘画的荒诞和神秘感。绘画构成多以线条的方式勾勒出人和物的轮廓，表现出形象的神韵和画面的动势感。在楚绘画的色彩上，楚人多采用红黑二色以实现巫术的特定功能，增添了画面的神秘感。基于楚绘画的浪漫主义风格，其审美心理上表现为巫性思维的存在，战国末期这种思维形式逐渐演变为理性思潮影响下的艺术思维，两种思维都是重形象、重直觉的思维形式，本质上有着内在的关联性，二者实际上是浪漫主义在不同历史时期的不同表现。

在楚人的原始思维影响下，楚绘画的浪漫主义风格对先秦以降的绘画艺术产生了深远的影响，这种艺术风格在汉代漆画、帛画和壁画等艺术形式中都有具体的表现，乃至对中国传统绘画重线条、重写意的艺术风格都有深远的影响。就漆画而言，先秦楚漆画与汉代漆画是一脉相承的，若能对两者之间进行深入的比较研究，或许能对先秦楚绘画的审美进行更为准确的判断与定位，这也是后续研究亟待深化的内容。同样，研究楚绘画艺术，不仅可以丰富中国绘画史的研究内容，也能为现当代的艺术和设计提供重要的理论依据和现实借鉴。

参考文献

〔法〕布留尔，列维，1981，《原始思维》，丁由译，商务印书馆。

〔英〕弗雷泽，詹·乔，1987，《金枝：巫术与宗教之研究》，徐育新等译，中国民间文艺出版社。

〔德〕格罗塞，2008，《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆。

〔法〕列维-斯特劳斯，1987，《野性的思维》，李幼蒸译，商务印书馆。

〔英〕马林诺夫斯基，1987，《文化论》，费孝通译，中国民间文艺出版社。

〔美〕张光直，1988，《美术、神话与祭祀》，郭净、陈星译，辽宁教育出版社。

陈鼓应，2003，《老子今注今译》，商务印书馆。

陈锽，2005，《古代帛画》，文物出版社。

郭勇健，2007，《创造的奥秘——李维祀雕塑艺术研究》，岳麓书社。

河南省文物研究所，1986，《信阳楚墓》，文物出版社。

刘吾香，2012，《红与黑——楚漆器的色彩意象构成》，《美术大观》第12期。

随县擂鼓墩一号墓考古发掘队，1979，《湖北随县曾侯乙墓发掘简报》，《文物》第7期。

宋公文、张君，1995，《楚国风俗志》，湖北教育出版社。

（汉）王逸、（宋）洪兴祖，2005，《楚辞章句补注》，吉林人民出版社。

闻一多，2008，《神话与诗》，天津古籍出版社。

萧兵，1987，《楚辞与神话》，江苏古籍出版社。

（汉）许慎，2006，《说文解字注》，段玉裁注，中州古籍出版社。

余静贵，2017，《论先秦楚漆画的审美特质及其生命精神》，《美术观察》第2期。

祝建华、汤池，1991，《曾侯墓漆画初探》，载湖北省文联图书编辑部理论研究室编《楚艺术研究》，湖北美术出版社。

〔美〕高居翰，1984，《中国绘画史》，李渝译，雄狮美术编辑部。

程俊英、蒋见元，1991，《诗经注析》，中华书局。