二

关于胡旋舞的程式，史籍记载十分简略。如下两条资料是研究者必引的：

胡旋舞，舞者立毬上，旋转如风。（《新唐书·礼乐志》）

舞有骨鹿舞、胡旋舞，俱于一小圆毬子上舞，纵横腾踏，两足终不离毬子上，其妙如此也。（段安节《乐府杂录》）

从明代胡震亨开始，一些研究者都据此讲胡旋舞“即所谓踏球戏也。”可是，这个“毬”字颇成问题。毬者，球也。人立于圆球之上已非易事，又要旋转如风、纵横腾踏，简直成百戏杂技了。《旧唐书》中讲安禄山“晚年益肥壮，腹重过膝，重三百二十斤，每行以肩膊左右抬挽其身，方能移步。至玄宗前，作胡旋舞，疾如风焉。”安禄山如此肥胖而能在圆球上旋转如风，岂非神话？宋版《太平御览》中记述段安节《乐府杂录》关于胡旋的记载时，“毬”写作“毯”。舞者在小圆毯子上旋转腾踏，这就可以理解了。观敦煌、库木吐拉等石窟壁画的胡旋画面，舞者均立于小圆毯之上，不见有在圆球上舞的。唐人诗词中已屡见“毯”字用法，如“红线毯”、“毡毯”、“碧毯”（白居易诗），“红绣毯”（花蕊夫人词）。《新唐书·西域传》载：波斯国“开元、天宝间遣使者十辈献玛瑙床、火毛绣舞筵”。这里虽然没有写出舞筵的具体形状，但我想用丝、毛织成的圆形舞筵是可以称作圆毯子的。

至于“踏毬戏”，古代称作“蹴鞠”。唐代封演在《封氏闻见记》中提到：“今乐人又有蹑毬之戏，作彩画木毬，高一二尺，妓女登蹋，球转而行，萦回去来，无不如意，盖古球鞠之遗事也。”封演是天宝末年的进士，他写《闻见记》时胡旋舞尚盛行未衰，从他所述可证“踏毬”并非“胡旋”。另一位唐代天宝年间的进士王邕有一篇《内人蹋毬舞》文，也可以帮助我们比较胡旋与蹋毬的区别。文中这样描述蹋毬的基本动作：“毬上有嫔，毬以行于道，嫔以立于身。……于是扬袂叠足，徘徊踯躅，虽进退而有据，常兢兢而自勖。毬体兮似珠，人颜兮似玉；下则雷风之宛转，上则神仙之结束。无习斜流，恒为正游；毬不离足，足不离毬。……疑履地兮不履其地，疑腾虚兮还践其实。”（见《全唐文》卷三五六）可见，踏毬戏是要求人转动球，使毬进退有据，人在球上做平衡动作，并不能旋转如风，双足始终不离毬体。而胡旋舞则是人在圆毯上旋转腾踏，两脚不得超越小圆毯的范围。

敦煌莫高窟初唐220窟北壁“东方药师净土变”壁画中有两组双人舞画面，其中一组胡旋动作十分清晰：两菩萨相对而舞，头发披散，上身赤裸，项带璎珞，臂佩银钏，腕套铃镯，下着长裙；双脚立于小圆毯之上，两臂挽飘带，看出是在做飞速旋转的动作。这是双人胡旋。

胡旋亦可独舞。如莫高窟“盛唐164窟南壁下伎乐菩萨的独舞，舞者身披璎珞，着裙，在小圆毯子上舞，右手托着绸带，背左手，飘带柔和，左脚在前，右脚在后踏步的动作。”飘带柔和，说明一个以快速旋转为主的舞蹈，也不是始终旋转如风，总有由慢到快、快慢相间的变化过程。新疆库车库木吐拉千佛洞壁画亦有独舞胡旋的形象，据日本《世界文化史大系》第十三册刊载的该壁画残片照片所示，舞者头缠咖啡色头巾，上身半裸，戴项圈、项链、铃镯，下着舞裤，一足踏于小圆毯之上，侧身扭腰，手挽绿色飘带作飞速旋转的动作；画左侧绘着吹奏笙、箜篌的乐工。新疆拜城克孜尔千佛洞第135窟穹庐顶有一组北朝时所绘“伎乐菩萨”壁画，共六幅，都是独舞形象，舞者有男有女，面部轮廓清楚地显示为少数民族形象。舞者均着彩色绫裆裤，手挽飘带，有的还手拎小罐或手持乐器，腿、手、腰的动作丰富多彩。六幅画的背景均是紫红色毡毹，舞者足下皆踏着三色小圆毯。这一组舞蹈形象是否胡旋，目前尚不能确证，但至少为我们研究当时龟兹乐舞提供了参考材料。唐代有“菩萨如宫娃”的说法，如果说，从敦煌壁画中的菩萨胡旋，我们可以窥见宫廷胡旋情景的话，那么，库木吐拉和克孜尔石窟壁画中的舞蹈形象，则更接近于民间胡舞的真实。