词采第二 计四款
【题解】
“词采”者，说的是词章的文采或词藻。李渔“词采第二”谈的主要是传奇唱词的文采和词藻，包括“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款，把自己有关词采的思想阐述得十分充分，且有独到见解。下面这段文字是《词采第二》的小序，着重谈写曲（传奇）与写词（诗余）在语言上的区别，亦颇有新意。李渔所谓“结构第一”、“词采第二”、“音律第三”等等，不全是就“价值大小”、“地位显卑”的意义上来说的，恐怕在很大程度上是就“时间先后”、“程序次第”的意义而言。因为，艺术中的各个组成因素和环节，都是不可缺少的有机成分，牵一发而动全身，少了哪一个都成不了“一桌席”。对于艺术中的各个因素，倘若按所谓“价值”、“意义”分出“一”、“二”，“高”、“低”，“优”、“劣”，恐怕害多益少，甚至是有害无益。打一个比方。一个大活人，你说他眼睛更重要、还是耳朵更重要？手更重要、还是脚更重要？心脏更重要、还是肝脏更重要？同样，戏曲中的结构、词采、音律等等，也不好就价值高低作类似的比较。明代后期临川（汤显祖）与吴江（沈璟）关于词采与音律孰轻孰重的争论，针尖对麦芒，闹得沸沸扬扬，震动了整个曲坛。王骥德《曲律》中曾评曰：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者
舌。”当时或稍后一些时候，有的曲论家就指出汤显祖和沈璟他们各自的偏颇。孟称舜《古今名剧合选序》就指出“沈宁庵（沈璟）专尚谐律，而汤义仍（汤显祖）专尚工辞，二者俱为偏见”。
曲与诗余①，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之②。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折、止存数折，一出而抹去数曲、止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者③，职是故也。予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差便虑神情不似，一针偶缺即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本，如《花间》、《草堂》诸集④，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵⑤，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。
【注释】
①诗余：指词，或称长短句。
②狗尾貂续：《晋书·赵王伦传》有“每朝会，貂蝉盈坐，时人为之谚曰：貂不足，狗尾续”句。典由此来。后喻指拿不好的东西补接在好的东西后面，前后两部分非常不相称。
③瓦缶（fǒu）与金石齐鸣：劣与优并陈。瓦缶，指劣质乐器。金石，指优等乐器。《楚辞·卜居》:“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。”
④《花间》：即《花间集》，录晚唐、五代温庭筠、韦庄等词五百余首，五代后蜀赵崇祚编。《草堂》：即《草堂诗余》，选两宋兼唐五代词，南宋何士信编。
⑤汉高：汉高祖刘邦。垓下一战，大败项羽。羽曰：“此天之亡我也，非战之力也。”
【译文】
曲与词，同是一类文字。古今刻本之中，常常是词能写得好而曲不能完全写得好，词作可选而曲作不可选。词最短，每篇不过数十字，作者虽然多，入选者却不多，弃短取长，因此只见到那些美的篇什。曲文最长，每折必有数支曲子，每部必有数十折，非具有八斗长才者，不能始终贯彻如一。有的偶然出现微小瑕疵，有的瑕瑜互见而并陈，还有的前面紧凑活跃而后面却懈怠滞缓，不得已而作狗尾续貂之举。表演者、观看者既然保存这样的曲子，只得取其所长，原谅其所短，首尾一起保留下来。没有整部戏可以删去数折、止存数折，一折戏可以抹去数曲、只存数曲的道理。这就是为什么戏曲不能尽善尽美的缘故：有的只有数折可取而携带全篇，有的只有一曲可取而携带全折，使得粗糙的瓦罐与精美的金石一齐鸣响，原因即在于此。我说，既然工于填词制曲，就应当如画家之传真，闺女之刺绣，倘若一笔稍有偏差就要考虑所写形象神情不真切，一针偶然缺失就要防止所画花鸟变形走样。应使得整部传奇之曲，做得好像词的选本，如《花间》、《草堂》诸集，每一首都有可宝贵的句子，每一句都有可珍视的字词，这样才不愧善于填词制曲之名，作品倘能如此，不要说必然会流传，即使流传千年万年，也不是徼幸而得的事情。我在古曲之中，寻找那些全本不懈怠、优点多而缺点少的作品，唯有《西厢》是如此。《琵琶》则如汉高祖用兵，有胜有败、胜败不一，那打了一次胜仗而称王的，是天命使然，而不是他打仗打得好。《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》之流传，则全赖音律好。至于其文章一道，可以置之不论。
贵显浅
【题解】
“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一体两面，可以参照阅读。李渔说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”这就是“显浅”。李渔的“显浅”包含着好几重意思：其一，“显浅”是指让普通观众，即读书的与不读书的男女老幼一听就懂的通俗性。“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好词”，可惜许多段落太深奥、欠明爽，“止可作文字观，不得作传奇观”。其二，“显浅”不是“粗俗”、满口脏话，也不是“借浅以文其不深”，而是“以其深而出之以浅”，也就是“意深”而“词浅”。“能于浅处见才，方是文章高手”。其三，“显浅”就是“绝无一毫书本气”、“忌填塞”。无书本气不是要戏曲作家不读书，相反，无论经传子史、诗赋古文、道家佛氏、九流百工等等都当读。但是，读书不是叫你掉书袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”；而是必须胸中有书而笔下不见书，“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”，即使用典，亦应做到“信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”，令人绝无“填塞”之感。李渔论“词采”，尤其在谈“贵显浅”时，处处以“今曲”（李渔当时之戏曲）与“元曲”对比，认为元曲词采之成就极高，而“今曲”则去之甚远，连汤显祖离元曲也有相当大的距离，此乃明清曲家公论。臧懋循在《<元曲选>序二》中就指出元曲“事肖其本色，境无旁溢，语无外假”,“本色”几乎成了元曲语言以至一切优秀剧作的标志。徐渭《南词叙录》中赞扬南戏时，就说“句句是本色语”，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”。王骥德《曲律》中也说“曲之始，止本色一家”。“本色”的主要含义是要求质朴无华而又准确真切、活泼生动地描绘人物场景的本来面目。李渔继承了前人关于“本色”的思想，而又加以发展，使之具体化。“贵显浅”就是“本色”的一个方面。
曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元曲也。元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也。后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。无论其他，即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴①，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？其余“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动，把风情扇”与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲云“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”，“是这答儿压黄金钏匾”此等曲，则去元人不远矣。而予最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲云：“看你春归何处归②，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会”③。“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”。“承尊觑，何时何日，来看这女颜回”④？《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲”。“赏春香还是你旧罗裙”。《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”此等曲，则纯乎元人，置之《百种》前后⑤，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也。
【注释】
①起兴：作诗手法。兴，起。清黄宗羲说：“凡景物相感，以此言彼，皆谓之兴。”
②看你：冰丝馆重刻《还魂记》作“看他”。
③巫阳会：典出宋玉《高唐赋》，说楚怀王在梦中与住在巫山之阳的美女相会。
④女颜回：杜丽娘对塾师陈最良以女弟子自称。颜回，字子渊，是孔子的弟子。
⑤《百种》：即元臧懋循所编《元曲选》。
【译文】
曲文的词采，与诗文的词采，不但不同，而且要截然相反。为什么？诗文的词采，以典雅为贵而以粗俗为贱，宜于含蓄蕴藉而忌讳显露分明。词曲则不然，说话就像街谈巷议那样自然，叙事则取其直说明言、晓畅易懂。凡是阅读传奇而有令人费解，或初读看不见它的好处，待深思之后才理解它的意思之所在的，就不能算是绝妙好词，不用问就知道它是今曲，而非元曲。元人不是不读书，但其所制之曲，绝无丝毫书本气，这是因为他们有书而不用，而不是要用的时候而没有书；后人所作的曲子，则满纸都是书。元人不是不深于用心，而他们所填之词，都觉得十分浅近，他们是深入而浅出，而不是借浅以文饰其不深。后人之填词，则心与口，都深。不说其他，就拿汤显祖《还魂》这部剧来说吧，世人认为它可以与元人之剧媲美，是合适的。人问，它的精华在哪里，则举出《惊梦》、《寻梦》二折来应对。我看这两折虽然好，仍然是今曲，而不是元曲。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以一缕游丝，逗起情丝，开头这一句，就花费这么深的心思，可以说是惨淡经营了。然而听演唱《牡丹亭》的，一百人之中有一两个人能理解它的意思吗？若说制曲的初心并不在此，不过是因所见之物用以起兴，那么，瞥见游丝，不妨直说，还需要曲而又曲，由晴丝而说到春，由春与晴丝而悟出它如线吗？若说创作这段文词原有深刻的用心，那恐怕索解它的人就不容易懂得它的意思了。索解它的人既然不容易懂，又何必在歌筵上演奏，使得雅人与俗子同闻而共见呢？其余，如“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”,“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字都费尽苦心经营，而字字都欠明白清爽。这样的妙语，只可作文字来看，不得作传奇来看。至于到末一段“似虫儿般蠢动，把风情扇”与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”,《寻梦》曲说的“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”,“是这答儿压黄金钏匾”这样的曲子，就离元人不远了。而我最赏心悦目的，不是专在《惊梦》、《寻梦》二折，而是说它心花笔蕊，散见于前后各折之中。《诊祟》曲道：“看你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会”。“又不是困人天气，中酒心期，魆魆的常如醉”。“承尊觑，何时何日，来看这女颜回”?《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲”。“赏春香还是你旧罗裙”。《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那”。这样的曲子，就纯粹是元人，置之《元人百种》前后，几乎不能辨认，因为它意深词浅，全无一毫书本气。
若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》①，无一不在所用之中。至于形之笔端、落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》、《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《百种》亦不能尽佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦户诵，出与二剧争雄者，以其是杂剧而非全本，多北曲而少南音，又止可被诸管弦②，不便奏之场上。今时所重，皆在彼而不在此，即欲不为纨扇之捐③，其可得乎？
【注释】
①《千字文》：古代儿童读的启蒙课本，拓取王羲之遗书中一千个字编为四言韵语，梁周兴嗣编。《百家姓》：亦是启蒙课本，北宋时编，当时皇帝姓赵，故赵姓居首。
②止可被诸管弦：只能清唱，不能在舞台演出。
③纨扇之捐：纨扇在秋天被放置一旁。汉班婕妤美而能文，初为汉成帝所宠爱，后失宠，作赋及《纨扇诗》以团扇夏用秋弃自伤悼，此“纨扇之捐”由来。
【译文】
若说到填词家宜用之书，那么无论经传子史以及诗赋古文，没有一种不应当熟读，就是道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所学习的《千字文》、《百家姓》，没有一种不在所应采用的书籍之中。但是，到了形之笔端、落于纸上进行创作的时候，则应该把书本气洗濯干净。也偶然会有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟然好似古人寻找我，并非我去觅求古人。这样的造诣，不是可用言语传授的，只靠多读元曲，时时浸淫其中，自然能够为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》、《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《元人百种》也不能说都好，十有一二可以列在高则诚、王实甫之上，它们之所以不能家弦户诵，而与《西厢》、《琵琶》二剧争雄，因为它们是杂剧而非全本，多是北曲而很少南音，又只可配上管弦清唱，却不便在舞台上演出。今天所重视的，都在文字优雅而不在场上演出，即使不想如秋天之纨扇被抛在一边，可能吗？
重机趣
【题解】
李渔解“机趣”说：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”今天看来，“机”是机智、智慧；“趣”是风趣、趣味、笑。如果用一句话来说，“机趣”就是：智慧的笑。“机趣”乃与“板腐”相对，“机趣”就是不“板腐”。什么是“板腐”？即如老年间的穷酸秀才，满脸严肃，一身死灰，不露半点笑容，犹如“泥人土马”。书读得不少，生活懂得不多，口中一本正经说出来的话，陈腐古板，就叫“板腐”。“机趣”乃与“八股”相对，“机趣”就是不“八股”。八股就是死板的公式、俗套、无机、无趣。“机趣”不讨厌“滑稽”，但更亲近“幽默”。如果说它和“滑稽”只是一般的朋友，那么它和“幽默”则可以成为亲密的情人。因为“机趣”和“幽默”都是高度智慧的结晶，而“滑稽”只具有中等智力水平。“滑稽”、“机趣”、“幽默”中都有笑；但如果说“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑，那么“机趣”和“幽默”的笑则是“理想国”里哲人的笑。因此，“机趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。
“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中①，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学②，则得词中三昧矣。阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣③。予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问：性之有无，何从辩识④？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。噫，“性中带来”一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。
【注释】
①其中：芥子园本作“其心”，翼圣堂本作“其中”。
②王阳明：王守仁（1472—1529），字伯安，余姚（今属浙江）人，因筑室读书于阳明洞，别号阳明子，世称阳明先生，我国古代著名的哲学家、教育家、政治家和军事家。
③行：翼圣堂本作“行”，芥子园本作“止”。
④何从：翼圣堂本作“何从”，芥子园本作“何处”。
【译文】
“机趣”这两个字，填词家必不可少。所谓机，就是传奇的精神；所谓趣，就是传奇的风致。少了这两样东西，就像泥人土马，有生形而无生气。因为作者写作时逐句凑成，遂使观众看戏时逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是什么样的情形，看到第二折，不知第三折将作何种勾当。这样心与口白白劳碌，耳与目都觉艰涩不畅，何必以此自讨苦吃，而又把这种苦加于百千万亿人身上呢？所以填词之中，不要使它有断续的痕迹，不要使它带有道学气。所谓无断续痕，不只是一出接一出，一人顶一人，务必使它承上接下，血脉相连，就是在情事截然绝不相关之处，也要有连环细笋隐伏在里面，看到后来才知道它的妙处，如同藕在没有切开的时候，先在里面滋长暗丝以待，当丝络形成之后，才知道作茧之精，这是说机之不可缺少。所谓无道学气，不但风流跌宕之曲、花前月下之情，也应当以板腐为戒，就是谈忠孝节义和说悲苦哀怨之情，也应当抑制严肃之貌而变为狂放之态，将哭形寓于笑貌之中，如王阳明之讲道学，则得填词制曲的真谛了。王阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，有一愚人问他说：“请问‘良知’这件东西，是白的？还是黑的？”王阳明答道：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照这种方法填词，那么离合悲欢，嘻笑怒骂，没有一语一字不带机趣而行于其中了。我又认为填词种子，要在性中带来，性中没有这种东西，硬去做，到死也做不好。有人问：性有没有，如何辩识？我说：不难，观察他的说话行文，就能知道。假如他说话不迂腐，十句之中，一定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，只要有一二段空灵，这就成为可以填词之人。不然，就另寻别的营生，不应当以有用的精神，浪费在无益之地。唉，“性中带来”一语，事事都是如此，不独填词这一样事情。凡是创作诗文书画、饮酒斗棋和百工技艺之事，没有一种不具有生就的根苗，没有一种不来自天授。勉强而作、后学而能者，毕竟是半路出家，只可冒充僧人吃些斋饭，终不能成佛作祖。
戒浮泛
【题解】
此款标题虽是“戒浮泛”，所论中心却是戏曲语言的个性化。这是李渔所关注的焦点问题之一。明代著名选家臧懋循在《<元曲选>序二》中谈到戏曲的“当行”问题，其中就包含着如何用个性化的语言刻画人物的意思。他说：“行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有；能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。”李渔曲论的重要成就之一就是对戏曲语言个性化问题做了很精彩的阐述。李渔论戏曲语言个性化的高明之处，不仅在于他指出戏曲语言必须个性化，所谓“说何人，肖何人，议某事，切某事”;“说张三要像张三，难通融于李四”;“生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔”等等，而且特别指出戏曲语言如何个性化。方法有多种，但关键的一条，是先摸透人物的“心”，才能真正准确地写出他的“言”。李渔说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。”这里的“心”，指人物的精神风貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特点。只有掌握人物的性格特点，才能写出符合其性格特点的个性化语言；反过来，也只有通过个性化语言，才能更好地表现出人物的性格特点。
词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度①。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福②，乃小生脚色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”此花面口吻，非小生曲也。均是常谈俗语，有当用于此者，有当用于彼者。又有极粗极俗之语，止更一二字，或增减一二字，便成绝新绝雅之文者。神而明之，只在一熟。当存其说，以俟其人。
【注释】
①舂（chōnɡ）容：语出《礼记·学记》，形容声调宏大响亮而又舒缓不迫。又，韩愈《送权秀才序》中有“寂寥乎短章，舂容乎大篇”句。
②《幽闺记》：即《拜月亭》。
【译文】
词贵显浅之说，前面已经说得很详细了。然而一味显浅而不知有所分别，那将会一天天流于粗俗，求为文人之笔而得不到了。元曲多犯这种毛病，是由于矫正艰深隐晦之弊而过了头的缘故。极粗极俗的话语，未尝不能进行填词，但应服从脚色的需要。如花面口中语言，则惟恐不粗不俗，一涉及生旦之曲，就需要斟酌其词。不论生扮为衣冠仕宦的脚色，旦扮为小姐夫人的脚色，出言吐词应具有隽雅舂容的风度。即使生扮为仆从的脚色，旦扮为丫鬟梅香，也需要选择合适的语言，不得与净丑说同样的话。因为生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔的原故。元人对此多不明察，常常混用。请看《幽闺记》中的陀满兴福，乃是小生脚色，是一个开始受委屈后来得伸张的人。他的《避兵》曲中说：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”这是花面口吻，而不是小生之曲。都是日常通俗的言谈话语，有的应当在这里使用，有的则应当在那里使用。又有的时候，极粗极俗之语，只变更一两个字，或增减一两个字，便成为绝新绝雅的文词。达到神而明之的地步，只在运用得是否纯熟。现在故存其说于此，以待有识之人。
填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言。情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见、不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。善咏物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月可移一句于伯喈，伯喈所说之月可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎？人谓此等妙曲，工者有几，强人以所不能，是塞填词之路也。予曰：不然。作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入愚；专则易于奏工，散者难于责效。百工居肆，欲其专也①；众楚群咻②，喻其散也。舍情言景，不过图其省力，殊不知眼前景物繁多，当从何处说起？咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许，何如只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。如发科发甲之人③，窗下作文，每日止能一篇二篇，场中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇，反能尽发所长，而夺千人之帜者，以其念不旁分，舍本题之外，并无别题可做，只得走此一条路也。吾欲填词家舍景言情，非责人以难，正欲其舍难就易耳。
【注释】
①百工居肆，欲其专也：众多工匠聚在作坊，欲使其专心致志。化用《论语·子张》“百工居肆，以成其事”意。
②众楚群咻：《孟子·滕文公下》中说，楚大夫请齐人教儿子学齐语，一齐人傅之，众楚人咻之，虽日挞而求其齐也，不可得矣。咻，喧嚣。
③发科发甲：指科举考试。古时科举，亦称科甲。
【译文】
填词的义理无穷无尽，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁杂的，没有比填词更厉害的了。我认为总的说来，则不出“情景”二字。景，写眼睛所看见的东西；情，抒发心中想要吐露的情感。情自心中而生，景由外界得来，二者难易的分别，判如霄壤。因为情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景则是众人之景，写春夏就都是春夏，只不同于秋冬。善于填词的人，当知难而上，不要避难求易。批点传奇的人，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见它只写所见的东西、而不涉及心中之情，有十分优点，只得算他五分，因为风云月露之词，写得好的很多，不是从这个剧开始的。善于咏物的人，妙在即景生情。如前面所说《琵琶·赏月》四曲，同是一个月亮，牛氏有牛氏之月亮，伯喈有伯喈之月亮。所说的是月亮，寓于其中的是心境。牛氏所说之月亮可移一句到伯喈身上吗？伯喈所说之月亮可挪一字到牛氏身上吗？夫妻二人的话，尚且不可挪移混用，何况他人呢？有人说，这样的妙曲，没有几个人能写得出来；勉强人以其所不能，是堵塞填词之路。我说：不然。作文这种事情，贵在专一。专就能生巧，散即陷入愚钝；专则容易见效，散就难于成功。众多工匠聚在作坊，就是要使其专心致志；孟子所说“众楚群咻”的故事，比喻其散。舍弃抒情而只是写景，不过是贪图省力，殊不知眼前景物繁多，应当从哪里说起？咏花既怕忘了写鸟，赋月又想兼顾写风。假使逐一将每件事物都铺张开来，则顾虑事多而曲少；要想用几句话加以概括，又要防止事短情长。反复推敲，已费去许多心思，还不如只就本人生发开去，自然有欲做之事，自然有待说之情，思绪专一、念不旁分，美妙的理念自然会冒出来。如攻取功名、参加科举考试的人，平时在家里作文，每日只能作一篇二篇，而科考场中可以做到七篇。平时之一篇二篇未必都好，而科考场中的七篇，反能尽情发挥其所长，而能够在千人之中拔得头筹，是因为他念不旁分，除本题之外，并无别题可做，只得走这一条路。我想让填词家舍景而言情，不是责人以难，正是想让他舍难就易。
忌填塞
【题解】
此款主旨同“贵显浅”一样，亦是提倡戏剧语言的通俗化、群众化。但“贵显浅”重在正面倡导，而“忌填塞”则从反面告诫。所以此款一上来即直点病状及病根：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。”李渔对“词采”的要求，是台词一定要通俗易懂，晓畅顺达，而不可“艰深隐晦”。显然，李渔此论是发扬了明人关于曲的语言要“本色”的有关主张而来。然而，细细考察，李渔的“贵显浅”与明人的提倡“本色”，虽相近而又不完全相同。明人主张“本色”，当然含有要求戏剧语言通俗明白的意思在内，例如徐渭在《南词叙录》中赞扬南戏的许多作品语言“句句是本色语，无今人时文气”；但是，所谓“本色”还有另外的意思，即语言的质朴和描摹的恰当。王骥德在《曲律》中是把“本色”与“文词”、“藻绘”相对而言的，说“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体”。他还指出：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻绘，便蔽本来。”臧懋循在《<元曲选>序二》中，也要求“填词者必须人习其方言，事肖其本色”。相比之下，李渔适应舞台表演的需要，更重视和强调戏曲语言的通俗、易懂、晓畅、顺达。他认为曲文之词采则要“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者”。为什么非如此不可呢？因为“传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。传奇要“借优人说法与大众齐听”，包括与那些“认字知书少”的“愚夫愚妇”们“齐听”。因此，戏剧艺术的这种广泛的群众性，不能不要求它的语言的通俗化、群众化。
填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅①，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破；一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之作传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》②，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者③，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！
【注释】
①典核：用典丰富翔实。典，典故。核，翔实考察。
②施耐庵：《水浒传》作者。大概是元末明初人。
③金圣叹（1608—1661）：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣叹。吴县（今江苏苏州）人。清初文学家、文学批评家，评点《水浒传》、《西厢记》、《离骚》、《庄子》、《史记》、杜诗等，称之为“六才子书”。
【译文】
填塞的毛病有三条：一是过多引征古事，二是频繁使用人名，三是直接书写成句。造成这种毛病的根由也有三条：一是借典故以表明博雅，二是借脂粉以现出风姿，三是取现成之句以省得自己思索。而总结这三条毛病与三条致病之根由，就是一句话。一句话是什么？曰：从未经人说破；一经说破，则像俗话说的“说破不值半文钱”，再犯这种毛病的人就少了。古来填词之家，未尝不征引古事，未尝不使用人名，未尝不书写现成之句，而其所引所用与所书的，则有所不同：他所引之事不取其幽深难解，他所用之人不取其隐僻难寻，他所用的成句则采之街谈巷议。即使有时偶然涉及诗书，也是耳根听熟了的话语，舌端调惯了的文词，虽然出之诗书，实际上与街谈巷议没有什么分别。总而言之，传奇不比文章。文章做给读书人看，所以不怪其深；戏文做给读书人与不读书人同看，又与不读书之妇女小孩同看，所以贵浅不贵深。假使文章之设置，也为了与读书人、不读书人及妇女小孩同看，那么古来圣贤所作的经传，也只浅而不深，就像今天之作小说了。有人说：文人之作传奇与著书没有区别，都是借此以表现他的才能，若浅，才能如何表现得出来？我说：能在浅处见才，才是文章高手。施耐庵的《水浒》，王实甫的《西厢》，世人都作戏文小说看，金圣叹则独独标其名为“五才子书”、“六才子书”，其用意何在？原是不满天下人小看了它们之中的道理，不知其为古今以来之绝大文章，故意说出此等惊人之语以标其目。唉，他真是个知言之人啊！