前言

《庶出的标志》是我在美国写的第一部长篇小说，那是在我和美国互相适应的六年之后。小说的大部分是在一九四五年冬至一九四六年春完成的，那是我生命中一段晴朗无云、神清气爽的时光。我的身体棒极了，每天香烟的消耗量达到四盒。我每晚至少睡四五个小时，剩下的时间便拿着铅笔在我住的那间昏暗的小寓舍里踱步。公寓在马萨诸塞州剑桥克力格区，我租的寓舍楼上是一位走步敦实的老太太，脚步踩得地板“咚咚”响，楼下则是一位听觉特别敏感的年轻女性。每天、星期天也不例外，我都会花上十个小时，在哈佛大学比较动物学博物馆里研究蝴蝶的结构，那儿可是实验的天堂；但是一个星期中有三天，我在那儿只呆到中午，然后恋恋不舍地从显微镜和闪光的照相机前离开，前往韦尔斯利（坐有轨电车和公共汽车，或者是地铁和火车），我在那里教女学生们俄语语法和文学。

小说在一个温暖的下着雨的晚上完成，与第十八章结尾的描述多少有点相同。一位好心的朋友，埃德蒙· 威尔逊，读了打字稿，推荐给了艾伦· 泰特，后者让霍尔特出版社在一九四七年出版了这部小说。我那时全身心地扑在别的事情上，但还是可以察觉到小说反响平平。我记得赞誉声只在两本周刊——《时代》和《纽约客》（可能是）上响起。

“庶出的标志（bend sinister）”一词指的是从盾徽上右上方到左下方的对角条纹（通常，但是不很准确，有表示私生子的含义）。选择这个标题是想暗示一种被折射破坏的线型轮廓，一幅镜中的扭曲图像，一次人生的错误转向，一个怪诞邪恶的世界。这个题目的不足之处是，一本正经、喜欢“总体思想”或者“人文关怀”（这两个意思没有什么差别）的读者或许会被引导着这么去看待这部作品。

没有什么比讨论小说的“总体思想”更无聊的事了，不管是从作者还是读者的用意角度来看。这篇前言的目的不是要表明《庶出的标志》属于或者不属于“严肃的文学”（这不过是空洞的深沉和讨好的平庸的一种委婉说法而已）。我对所谓的社会评论文学（用新闻和商业用语来说就是“巨著”），一向没有兴趣。我不是“真诚”的人，也不会产生很多“启发”，也不是要“讽刺”什么。我不是教条主义者，也不是寓言家。政治和经济，原子弹，原始的和抽象的艺术形式，整个东方，在苏俄发生的“解冻”的征象，人类的未来等等，所有这一切与我都无关紧要。就像我的另一部小说《斩首之邀》——与现在这部小说倒是有着明显的关联——一样，把《庶出的标志》和卡夫卡的作品或者是奥威尔的陈词滥调不加分析、不动脑子地比较只会证明，做这种比较的人既没有读过那位伟大的德语作家，也不可能读过那位二流的英国作家。

同样，我所处的时代对我现在这本书的影响微不足道，就像我的书，或者至少是这本书，对我所处时代的影响可忽略不计一样。毫无疑问，可以从镜子中清晰地分辨出那些愚蠢可憎的政体造成的某些扭曲，这个我们大家都清楚，在我的生命之路中也曾遭受过它们的打击：那些个充斥暴君和暴行的、法西斯和布尔什维克的、庸俗思想家和粗暴的压迫者的世界。同样，也毫无疑问，如果我面前没有以上臭名昭著的例子，我不会在这个离奇的故事中掺和进一些列宁演说的只言片语，苏联宪法的一堆东西，还有纳粹一套貌似很有效率的长篇大论。

尽管扣押人质可以说和最古老的战争一样历史悠久，但是，当一个暴君统治下的国家对自己的国民发动起战争，把公民扣为人质，而且不受任何法律限制，在这种情况下，一种更富新意的东西油然而生。而近来又更前进了一步，那就是采用一种微妙的，我称之为“爱的杠杆”的方法——残忍地通过控制人心弦深处的感情，把反抗者与他可怜的国家绑在一起（苏联人运用这种方法尤其成功）。但是，需要提请注意的是，在《庶出的标志》中，巴图克统治下的那个年轻的警察国家——一种愚钝的品格成为了国民的通性（因此，既浑噩无知又胡作非为便成为了可能，感谢上帝，这成为了所有专制国家的特征）——相比于现实中熟练使用爱的杠杆的政体来说是落在了后面，一开始它只是毫无计划地瞎摸索，毫无必要地迫害死了不少克鲁格的朋友，浪费了很多时间，后来才偶然地意识到（在第十五章）只要夺走他幼小的孩子，就可以迫使他做他们想让他做的任何事。

《庶出的标志》的故事并不是关于一个发生在荒诞的警察国家中生与死的故事。我笔下的人物不是“类型”，不是这个或那个思想的载体。巴图克，可鄙的独裁者、克鲁格昔时的同学（他曾常常受到同学们的折磨，经常得到学校看门人的爱抚）；亚历山大博士，政府的特务；不可言喻的胡斯塔福；冰冷的克力斯塔尔森；倒霉的考娄考娄利泰斯奇考夫；还有三个巴肖芬姊妹；滑稽的警察麦克；那些个既粗鲁又愚蠢的士兵——所有这些人都只是怪诞的影子和虚幻，在克鲁格短暂的生存过程中，对他产生了诸多压抑，但一旦我把这些演员拿掉以后，这些人影就隐去了，不会产生任何伤害。

因此，《庶出的标志》的主题是克鲁格那颗充满爱意的心的跳动，是那种强烈的温柔的情感被挟持之后经历的折磨——可以说，本书的主线是关于大卫和他的父亲的故事，这才是读者应该关注的。与此同时，还有另外两条副线：没有人性的愚蠢暴行杀死了那个本应该留活口的孩子，而另外一个孩子却错误地留了下来，这种愚蠢导致了原来设想的计划失败；还有一条则是克鲁格发疯（同时对他而言也是一种幸运）的故事线，当他突然看到了赤裸裸的现实，心明如镜，但又无法用他那个世界的语言加以表达，也就是说，他、他的妻儿以及所有其他人都只是我的幻想和怪念的产物。

就我来说，我是不是在小说中表示了某种判断，表达了一种判决，以及道义上的一种满足？如果白痴和暴徒可以惩罚另一些白痴和暴徒，如果罪行在巴图克毫无意义可言的世界里（所有这一切都是值得怀疑的）还保留一种客观的意义，那么我们可以断定，在小说的最后罪行还是得到了惩罚，最后，那些身着制服、形同蜡像的家伙真正地受到了伤害，蠢货们最终身陷很是可怕的痛苦之中，而漂亮的玛利亚特则开始流血，被四十个欲火缠身的士兵包围、粉碎。

小说的情节诞生于一个积了雨水的发亮的水坑中。克鲁格从医院的窗口里看见了那个水坑，他妻子正在医院里奄奄一息。那个长椭圆形的水坑，形状像一个细胞，正要分裂，在小说中，以次主题的形式多次再现，第四章中的墨渍，第五章中的墨迹，第十一章中打翻的牛奶，第十二章中的纤毛虫一般弯弯曲曲的思索，第十八章中闪着磷光的岛民的脚印，以及在小说结尾的文字紧密交织在一起的段落里，一个灵魂留下的印迹。这个水坑于是一次又一次在克鲁格的头脑中掀起波澜，与其妻子的意象紧密联系在一起，这不仅因为他在她逝世的床前冥思日落，还因为这让我隐隐约约地与他走到了一起：一道让他从这个世界通往另一个世界的狭缝，一个充满温柔、阳光和美丽的世界。

另一个更能充分说明奥尔嘉的意象的是她在一面明亮的镜子前卸妆，取下那些象征世俗生活的珠宝、项链和钻石头饰的情景。这一画面在克鲁格的梦中出现了六次，克鲁格的那些不间断的、梦中折射的儿时回忆（第五章）。

双关语是一种文字瘟疫，是一种文字世界中的传染病；无怪乎在巴图克格勒文字被疯狂地、不恰当地扭曲了，在那里每个人只是另外一个人的回文。这样的文字扭曲本书中比比皆是，如双关语中夹回文（在第二章里，俄语“圆周”［krug］变成了日耳曼语“黄瓜”［gurk］，意指克鲁格过桥往返的经历）；一些富有隐含意义的自造词儿（如阿莫拉恩岛拉［amorandola］——一种吉他名），还有对一些叙述上陈词滥调的戏仿（“他听到了最后几个字”和“他好像是这帮士兵的头头”，第二章），以及首音互换的做法（如“沉默”［silence］和“科学”［science］，玩一种交叉跳跃游戏，第十七章），当然，还有不同语言的混合。

巴图克格勒和奥秘高德说的语言，以及在库尔河谷，萨卡拉山区和马卢尔湖区说的语言间混了斯拉夫语和日耳曼语，又带有浓重的古代库尔语音（在表达痛苦的叫喊时尤其明显），但是俄语和德语口语也经常用到，各个阶层的都有代表，从粗俗的埃克利斯士兵到声名显赫的知识分子。如，在第七章里，安波给他的朋友举了哈姆莱特独白（第三幕第一场）头三行的例子，这些句子被翻译成当地语言（第一句话做了伪学术式的解读，指哈姆莱特对杀死克劳狄斯的考虑：“是杀还是不杀？”）。紧接着，他又把第四幕第七场中王后的讲话变成了俄语（同样，加了注释），以及第三幕第二场中的一个散文段落同样也译成了极好的俄文，是这样开头的：“这难道不会，先生，还有那羽毛的森林……”翻译问题，从一种语言到另一种语言的流畅转换，语义上的透明度使得意义层次叠加或减少，这些都是Sinisterbad这一专制体制的特征，就像专制政体遇到的货币问题一样。

在这面反射恐惧和艺术的魔镜里，一段伪造莎士比亚的含混引文（第三章），可以多少造成一种模糊的、小范围内的杂耍秀，与下一章华丽的尾声相得益彰，尽管并没有多少文字上的意义。从《白鲸》里随意挑选出来的句子，以“一首著名的美国诗歌”的形式出现（第十二章）。如果在一次陈腐的官方演讲中，“海军上将”（admiral）和他的“舰队”（fleet）一开始被那位鳏夫听成是“动物”（animal）和它的“脚”（feet），这是因为这个刚刚失去了妻子的男人把上一句话不小心曲解了。在第三章里，安波在回忆中提到四部畅销小说，常坐列车上下班的有心人肯定不会不注意到其中三本小说的题目大致构成洗手间里常见的话语：火车驶过城镇和村庄时不要使用厕所，而第四本小说则暗指韦尔贾尔的那部廉价的《伯纳黛特之歌》，一半是祭坛面包，另一半是夹心软糖，雅俗共赏。同样，在第六章的开头，也提到了一些当时流行的通俗浪漫小说，小说《飘》（Gone with the Wind）的题目（来自道森的《辛娜拉》一诗）被《丢弃的玫瑰》（Flung Roses）（同样来自该诗）所替代，只是在语义上做了一点点改动，而两部廉价小说（作者分别为雷马克和肖洛霍夫）拼在一起则刚好是《顿河无战事》。

斯特凡· 马拉美写过三四个不朽的小作品，其中一部叫《牧神的午后》（初稿写于一八六五年）。克鲁格的头脑中萦绕着一段来自此作品的纵情声色的牧歌文字，牧神不满山林仙女从他的拥抱中挣脱了出去，“没有对我喝得酩酊大醉时的呜咽的怜悯”（‘sans pitié du sanglot dont j'étais encore ivre'）。这句话零零碎碎地在整部书里回响出现，比如，在第四章阿卒罗斯博士可怜的呜咽中（malarma ne donje），在克鲁格抱歉地（donje te zankoriv）打断那个大学生和他的小卡门（预示了后面情节里出现的玛利亚特）的亲吻时。死亡也是无情的阻碍，这位鳏夫压抑的性欲想在玛利亚特身上寻找一个病态的释放口，但是正当他急切地要抱住这位送上来的仙女的腰身，准备欢情享受时，一阵震天动地的敲门声响起，永远打碎了心中那阵激动的旋律。

也许应该问一问：一个作者是否值得花费精力来设计和布置这些个微妙的标记，本来这些个东西就不应该是那么隐晦的。谁会费神去注意那个潘克拉特· 塔兹古丁（Pankrat Tzikutin），那个貌不惊人的集体迫害的组织者（第十三章）就是苏格拉底· 韩姆卢克，而“孩子很大胆”则暗指移民（第十八章），是一句常用的话，用来验证一个即将成为美国公民的人的阅读能力；还有琳达根本就没有偷过猫头鹰的瓷器摆件（第十章开头），在庭院里的小顽童是索尔· 斯坦伯格的画；而“另一个河边女仆的父亲”（第七章）就是写《维尼派革湖》的詹姆斯· 乔伊斯，最后，本书的最后一个字并不是打印错误（至少在过去，有一个校阅者是这么认为的），谁会费神注意这些？大部分人甚至根本不会在意错过这些东西，那些个心怀良好祝愿的人会带着他们的理解和袖珍收音机来到我的小小的聚会上，而讽喻者们会指出我在这篇前言里做的解释里面要命的蠢话，然后规劝我下次还是用脚注好（脚注对有一些人来说，总是显得那么富有喜剧特色）。但是，从长远来看，还是让作家自己感到满意的才是重要的。我很少会重读我的书，如果有的话也只是出于把握翻译或者是校对新版本这样的功利目的；但是，一旦我真的再次浏览我的作品，那么带给我最大愉悦的是那些隐藏着的主题在路边发出的细声细语。

因此，在第五章第二段里，就出现了第一个这样的暗示——“有人早已知晓”——一个神秘的闯入者，利用克鲁格的梦来传递他自己特别的秘密信息。这个闯入者不是那位维也纳庸医（我所有的书都应该标上：信奉弗洛伊德学说的，走开），而是由我自己赋形的人格化的神。这位神在最后一章里为了他的人物揪心痛惜，起了怜悯之心，匆忙接管了小说。突然间变疯的克鲁格明白，他有人妥善照顾，世间没有什么大不了的事，没有什么可恐惧的，死亡也只是一种风格问题，仅仅是一种文学的手段，一种音乐和弦。因此，当奥尔嘉玫瑰般的心灵——在前面的章节里（第九章）早已经成为了象征——在我的屋子明亮的窗口前暗暗地嗡嗡作响时，克鲁格舒舒服服地回到了他创造者的怀抱。

弗拉基米尔·纳博科夫

一九六三年九月九日

蒙特勒