主编的话
从第30辑开始，《文化研究》编辑部已经移到广州。刊物将改由广州大学人文学院与南京大学人文社会科学高级研究院共同主办。这是我第一次在广州大学城撰写“主编的话”，不禁感慨良多。今年广州的冬天特别冷，朋友们说是2008年后最冷的一年。我说，比北方还是暖和多了。
“听觉文化研究”作为专题刊出，在本刊还是第一次。20世纪的学术界“××转向”的声音此起彼伏。什么语言论转向、葛兰西转向、福柯转向、视觉文化转向、图像转向等，搞得人不免晕头转向。最近我们听到的一个转向就是所谓“听觉转向”。在汉语语境中，“转向”常常带有彻底改变的意思，带有从……到……的绝对论意味（如从资产阶级立场转向无产阶级立场）。如果把这个意思带到“听觉转向”中，麻烦就大了。或许正是因为这个原因，曾军先生不认同“听觉转向”的说法。他的文章梳理了中外学界对“听觉转向”“听觉文化”“听觉文化研究”等术语的使用情况，认为“听觉转向”不是一个严格而准确的学术话语，相反，这是一个类似广告的东西，“就是作为一面旗帜通过振臂一呼、摇旗呐喊来引起更多学者对听觉文化的关注”。但他承认，“听觉文化研究”是一个有意义的概念，只是研究对象和范围需要厘清。曾军认为，听觉文化研究的逻辑起点在于对“听觉文化”之文化性质的确定，不能将听觉文化研究确定在生理学和物理学的维度，否则就意味着将所有与声音和听觉相关的文化都尽收其中，使这个概念的外延大得没有意义。在他看来，作为当代文化研究对象的“听觉文化”，特指以现代听觉技术（以声音的录制和保存为核心）为媒介和呈现方式的声音文化现象。这就把听觉文化研究的对象在时间上锁定在19世纪工业革命以后。“听觉文化中的声音不再是非物质的、只在时间的流逝中展开的、一次性不可逆的物体振动，而是可以被保存在特定物质介质中的、可以克服线性时间的局限（可以有时序、时频、时长等各种技术处理手段）、可以重复播放、技术处理和远距离传输的声音采样。”正因为听觉文化的这种现代媒介属性，使“声音”和“听觉”不再局限于生理和物理的范围，而是广泛与科学技术、政治经济、社会文化等方方面面发生关联，这些关联方面正是听觉文化研究的着力点所在。我以为，这个界定对于厘清“听觉文化”“听觉文化研究”的对象和范围，具有重要意义。
曾军的这个定义得到了王樱子的呼应。在《何以走向听觉文化——听觉的时空突破与审美主体性讨论》中，作者指出，应该在现代声音技术的语境中理解当下学术界对听觉文化日渐强烈的关注，正是现代媒介技术的发展使得声音突破了时间限制，变得可长久保存和反复聆听。不过在我看来，更有意思，也更加接近听觉的文化研究（而非美学研究）的，是作者对于与不同文化产品相对应的不同感觉属性的文化分析：视觉更为理性、精神化、冷静，而听觉更感性、更身体化，有更强烈的情感唤起功能。我们对于一幅画的观赏更加不动声色（所谓“静观”是也），而激烈的声音却往往使人手舞足蹈。“跟随悠扬的音乐翩翩起舞，循着热烈的鼓点晃动，或在一段演讲的高潮部分经久不息地鼓掌。”还有，观看行为可以采取不同角度，不同个体在同时、同地观看同一幅画时，每个人的视野是不同的；而当广大听众共同聆听一段声音时，由于对象的时间性，其听之过程往往同步。“因为这一特殊性，公共的听觉空间常被用来对人进行同一性的塑造。”正如阿达利所言：“所有音乐与任何声音的编制都是创造或强化一个团体、一个集体的工具，将一个权力中心与其附属物联结起来。”本文作者举的例子是今天的消费场所，比如在肯德基、麦当劳等快餐店，总是充斥着分贝不低的流行音乐，明显的鼓点与振奋的节奏仿佛在一拍不差地催促食客们加快用餐，好为下一拨客人“腾地方”。类似的例子还有今天公园里的革命歌曲大合唱。作者对于耳机技术导致的听的私人化和声音的私人空间的分析，对技术带来的声音对于时间和空间的超越，也都精彩，虽然强调了技术的重要性，却不是技术决定论。
如果说曾军和王樱子的文章都侧重理论性，那么，路扬的《上海的声景：现代作家的都市听觉实践》则是对于中国现代作家都市听觉经验书写的个案分析。相比于对文学作品中视觉书写的大量研究著述，听觉经验书写的研究还是相对少的。在作者看来，上海这个国际大都市中不同类型主体的听觉体验，不仅具有文学研究价值，也是一份特殊的城市史料。作者抓住现代作家笔下的“市声”做文章，认为它将一个多元声景之中的上海保存了下来。作者通过对不同类型作家（特别是鲁迅和张爱玲）的听觉书写，认为在视景之外，声景中的上海暴露出其都市现代性的不均衡与不稳定，并在不同作家那里显影出社会区隔、空间政治以及战时日常生活的心理地貌。作者引用了艾米丽·汤普森的“声景”（soundscape）概念。“声景”即一种听觉的景观（acoustical or autal landscape），“它既是物质环境，又是感知这一环境的方式，不仅包括声音本身，同时还包括在听者感知声音的环境中由声音所创造或毁灭的物质对象。因而，声景既包含了有关聆听的科学与美学方式，也包含了聆听者与环境的关系及其社会境遇”。这样的界定之后，对声景进行超越美学和文学的文化研究也就顺理成章了。现代作家笔下的城市声景构建既是物质性的，也是想象性的。作者特别强调：相比于直接的声音对象或声音技术，文学文本提供的是现代作家关于都市声音的体验、感受、想象或记忆。它既是私人的，也是公共的，既带有情感性与想象性，又可能触发理性的思辨或批判性的实践。作者特别注重分析作品中的声音与城市日常生活的联系，专注于日常生活中的声音，如叫卖声、倒马桶声、调情的声音，可谓声景众生相。文章通过文本解读和其他分析视角的融合，在看似平常的声音细节中寻找权力和等级的印记。“在二十世纪上半叶的上海，那些斑斓而驳杂的‘市声’既昭示着这个‘地狱上的天堂’里两极分化的社会区隔与空间政治，又呈现着现代性经验生成时的淋漓与破碎，甚至还承载着沦陷时空中的个体心理危机与历史重负。”
这个专题还有一篇译文，即米歇尔·希尔穆斯的《广播与想象的共同体》，它是对诞生于20世纪20年代的广播的文化分析。作者认为，广播这一表现形式的出现本身就有文化规范和价值观的基础，它的影响远超过节目播出这一行为本身，具有从文化上、语言上团结民族的力量。听众们通过广播创造了全国范围的共享共时性经验，对于建构具有现代国家意识的“想象的共同体”至关重要。广播用共同的语言通过半官方、半私人的形式面向整个国家播音，谈论事关整个国家的事情。“广播这种新媒体通过将公共空间带入隐秘的私人空间，把偏远地区与文化中心联系起来，用无形的以太波把国家捆绑在一起。”当然，广播在消除距离和区隔、承诺希望的同时，也带来了新的社会问题，威胁到原先的自然与社会空间的分隔状况，造成种族、阶级、性别身份的混乱，等等。广播推进了语言的统一，更有利于统一的民族身份的建构，但也加深了方言消失的危机。
第二个专题是“亚文化研究”。其中安迪·贝内特的《后亚文化转向：十年后的一些反思》一文全面介绍了后亚文化转向的含义，它对于亚文化研究提出的挑战，它自身存在的问题以及两者联合的可能性。简单概括，从亚文化到后亚文化，体现了亚文化研究范式从现代到后现代，从（阶级、种族等的）本质主义到反本质主义，从集体主义到个人主义，从生产主导论到消费主导论，从亚文化风格的整体论到碎片论、混合杂交论（用迈尔斯的话说，“务实、统一的亚文化身份，转变为风格的变动不居的拼接和并列”）的重点转移。比如，在一个流动的后亚文化音乐场景中，不同背景的人因为音乐品味和相关的审美感受，而不是因为阶级或所属的社区，而临时聚集在一起。后亚文化理论家认为，亚文化理论太过于坚持有关阶级和社区固定性的本质主义假设，而且，在社会、文化和结构发生快速改变的背景下，消费已经成为维系年轻人稳定生活的根本手段。
后亚文化理论的后现代立场如果走向极端，就会像过度夸大消费者能动性的积极受众理论（以费斯克为代表）那样，陷入自我欺骗乃至阿Q式的精神胜利法，因此而招致一系列批评也就在情理之中了。批评意见认为，后亚文化理论对风格的阶级性、集体性和稳定性否定过多，看不到结构对能动性的制约。假定不论青年身处什么阶级，收入多寡，生活在何处，他们都有同等的消费能力，这完全不符合实际。结构化的不平等在年轻人对文化商品的获取和消费过程中显示出了持续的重要性，因为阶级差异和一个人在生产结构中的位置无疑是一个基本的社会事实，否定这个基本事实无异于自欺欺人。
本文作者认为，亚文化和后亚文化两种研究路径各有千秋，其实可以互补，重要的是要依据具体个案灵活把握以何种研究路径为主导。这个建议具有重要价值。亚文化理论的主要问题在于机械应用阶级结构和生产结构分析法，假设阶级之类的社会事实是在任何情况下都占据绝对主导地位的本质实体，然后将它僵化地应用于文化问题，认为前者的关系可以直接用来解释后者。在具体的青年文化研究中，应该结合现代和后现代、亚文化和后亚文化的理论元素，灵活应用，以便更有效地描绘青年的文化经验，形成一种更具体、更灵活有效的理论和方法。不应该先假定一些本质化的特性和青年身份，然后从此固定观点出发进行“反向研究”（把事先建构的特点套用于对象）。只有在掌握、融合了多重方式开展具体的经验研究之后，亚文化和后亚文化理论家才能实现有意义的合作。要达到这一目标需要解决一系列关键问题。
与贝内特不同但形成互补的是肯·麦克洛克、亚力克斯·斯图尔特、尼克·洛夫格林的《“我们只是一起闲逛”：青年文化与社会阶级》一文。文章对爱丁堡和纽卡斯尔两地青年进行了经验研究，重申了不平等的阶级结构与青年亚文化的风格和特性的紧密联系。作者的采访发现：每个亚文化群体中的青年都有着相似的阶级地位，其身份的界定不是取决于他们自由浮动的生活方式，而是在很大程度上取决于他们所处的社会阶级。这些访谈资料还挑战了下面的观点：我们生活在一个个性化的社会，在这里我们不受传统关系的束缚，我们可以自由选择，可以按照自己的意愿自由发展。所有那些固定的东西——组织化资本主义、阶级、工业、城市、集体都已经融化在了空气里。结构因素虽然不会完全决定文化身份，但无疑也是一个年轻人加入某类群体的影响因素。限于篇幅，本专题的其他文章不一一介绍评述。
本辑专题之外的文章也可圈可点。施畅的《恐慌的消逝：从“电子海洛因”到电子竞技》明显借鉴了社会学家斯坦利·科恩（Stanley Cohen）《民间魔鬼和道德恐慌》（1972）一书的研究方法，此书基于对英国20世纪60年代一系列反社会现象（包括光头党、足球流氓、嬉皮士等）的观察，发现：媒体倾向于重复报道某一反社会行为，令公众对某一特定社群产生恐慌，即便这种恐慌是不必要的，从而为权力对之进行操控提供“科学依据”和“民意基础”。施畅的研究锁定于20世纪90年代以来中国内地由电子游戏引发的恐慌及其逐步平息的过程。电子游戏初入中国内地那几年，游戏场所也曾引发很多人的恐慌，被视作危险空间，游戏者被判定为越轨者，电子游戏更被指责为毒害青少年身心健康的“电子海洛因”，家长控诉、媒体曝光、专家批判乃至政府打击等，纷至沓来。“游戏成瘾”被专家诊断为亟须矫正或治疗的疾病。直至网戒产业的相关黑幕被媒体曝光，公众针对“网瘾”的恐慌才暂时告一段落。文章认为，游戏污名的消退得益于三个原因：首先，流行游戏本身在迭代更替，表现为角色扮演类游戏的衰落与电子竞技类游戏的兴起，其商业模式从点卡售卖、道具付费拓展为泛娱乐全产业链运营。其次，各级政府以“发展民族游戏”为口号，促进绿色、健康游戏产业的发展，并为国产游戏事业解绑。最后，原先的游戏玩家如今已长大成人，获得了更多的话语权，结成趣缘社群，广泛联结，同声相求。游戏逐渐成为一种融社交、时尚、竞技于一体的新型娱乐方式。这种中国式的建构和“解决”道德恐慌的方式方法，值得深入探究，从中或许能够找到建构中国自己亚文化研究视野的灵感。
最后我还想提一下郭云娇的《新中国单位组织制度下的话剧生产——以北京人民艺术剧院（1952～1966年）为例》这篇文章。新时期以来，关于文艺和政治的关系，关于当代中国文艺政治化弊端的反思，已经汗牛充栋。但许多文章限于文本分析（作品内容如何成为政治的传声筒），或者结合一些作家、艺术家的创作谈或报纸正式披露的官方文章。像这篇文章那样，通过翔实的第一手资料（特别是她自己收藏的人艺大事记），具体呈现新中国成立以后国家单位组织制度下的人艺单位制度、审查制度、话剧生产方式的变化，这对于了解新中国文化政治实践在组织机构层面的运作方式，无疑有窥一斑而知全豹的效果。“人艺”的单位组织结构从最初由作家、文艺家构成的院长制，逐步走向由党组成员决策艺术生产的党组制，又从企业化模式的短暂尝试到党委全权制的建立，最后走向“文革”前的“革命化”战斗单位，呈现了新中国在20世纪五六十年代的社会政治文化转型过程中，对文艺单位所进行的体制改造与对异质成分的消解过程。单位成员对单位组织的全面依赖，也必然导致单位对单位成员的绝对领导和支配。在这个意义上，单位作为一种制度，成为定义和规范人们行为的制度形态。
《文化研究》一开始没有主办单位，后来由首都师范大学主办，再后来由首都师范大学和南京大学合办。今天，它又随我一起来到了花城广州。广州既是千年古城，又是改革开放的前哨，既有历史底蕴，又充满开放进取精神。愿它在广州扎根，成为花城万花丛中的一朵。
2018年3月