四 检讨
以上概括分析了清末启蒙人士改造大众阅读的两方面情况，不能完全涵盖清末启蒙人士改造大众阅读文化的论述与努力。如本章对当时清政府如何规划大众的阅读没有涉及，对其他净化阅读的努力也付之阙如。清末启蒙人士也认识到这个问题：所谓“开智之术，以笔、以舌、以教，三者盖缺一不可”。[176]单采取一种“开智”形式，势必有欠周全，故“毋宁舍小说与剧本，而赞成演说之举”。[177]以声教补充文教之不足，这就涉及清末对演说这一宣传形式的提倡，“宣讲演说之力，实足以辅助同文之化，激发爱国之心”。[178]
事实上，若再放宽一点的话，清末关于删改时宪书、改良纱灯图画、创办女报与白话报、创设公共图书馆、讲报、设立阅报所、关注贫民教育、设立劝学所、筹建半日学堂、出版画报、编辑教科书、统一语言、推广世界语、简化文字等的论述及实践，这些活动虽属比较广泛的开民智活动，但也可归入启蒙人士改造民众阅读文化的操作范围，只是限于篇幅和主题关怀，这里阙而不论。
其实，不管那些主张禁“淫辞小说”的人士，还是要新小说、改良戏曲的启蒙人士，其政治立场既有革命的，也有立宪的，更有一批混迹于上海十里洋场的文人，还有一些趋新的地方士绅、官僚、青年士子等，其间并没有清晰的楚河汉界划分，在政治、文化和社会问题上的差异不妨碍他们在启蒙和改造大众立场上的共同认知。即便他们所从事的行业与实践差别很大，间或不乏紧张与冲突，在实际的文化创作活动中又各有情怀和关切所在，在具体的推行手段上也不尽一致——有人办阅报社，有人资助改良戏曲的编写和演出活动，有人专事创作与翻译，有人专事鼓吹和宣讲，有人则身体力行去演改良新戏……，但他们在主张利用小说、戏曲文类推动对下层老百姓的教化和启蒙方面则一，如传统中国的士大夫一样，都意识到这些文类对教化民众的巨大作用。像李孝悌教授所指出的：“不论是知识分子，或一般的通俗文化创造者，都刻意地利用小说、戏曲，作知识转介、讯息传播、社会批判或宣传教化的工作。”[179]
对于主张改造民众阅读文化的清季启蒙人士来说，他们所据以立论的根据不仅是中国传统通俗小说、戏曲等文类的感染力，以及广大下层民众中蕴藏的力量，更要借欧美及日本的强国经验来论证改造大众阅读文化的合法性。早在1898年发表的《译印政治小说序》中，梁启超就非常夸张地认为：
在昔欧洲各国变革之始，其魁儒硕学、仁人志士，往往以其身之所经历，及胸中所怀，政治之议论，一寄之于小说。于是彼中辍学之子，黉塾之暇，手之口之，下而兵丁、而市侩、而农氓、而工匠、而车夫马卒、而妇女、而童孺，靡不手之口之。往往每一书出，而全国之议论为之一变。彼美、英、德、法、奥、意、日本，各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。[180]
在1899年发表的《自由书·传播文明三利器》一文中，梁启超更是具体指出日本明治维新之成功得力于小说之功甚大：
于日本维新之运有大功者，小说亦其一端也。明治十五、六年间，民权自由之声，遍满国中。于是西洋小说中言法国罗马革命之事者，陆续译出。有题为《自由》者，有题为《自由之灯》者，次第登于新报中。[181]
在这些陈义甚高、充满一厢情愿式的书写和想象中，小说在列强的变革过程中究竟改变了多少人的政治观念，到底有多少人阅听了这些小说，又受到了多大的影响，都是充满疑问的，至于下“每一书出，而全国之议论为之一变”这样的论断，更是任公的故为高论。[182]
梁启超小说论述中的这种片面性和极端性，后来又被延续，偏激程度甚或过之。[183]如陶佑曾即言：“自小说之名词出现，而膨胀东西剧烈之风潮，握揽古今利害之界线者，唯此小说；影响世界普通之好尚，变迁民族运动之方针者，亦唯此小说。”[184]陶此处已经将小说之作用抬高到无以复加之地步，他还推而把列强进化、大陆竞争全部归于稗官说部的力量，这显然充满了诸多想象、误解的成分。受到梁启超影响的蔡锷同样极力贬斥中国旧小说，将之置于二元对立的框架中进行批评：
中国之小说，非佳人则才子，非狐则妖，非鬼则神，或离奇怪诞，或淫亵鄙俚。要而论之，其思想皆不出野蛮时代之范围。然而中上以下之社会，莫不为其魔力所吸引，此中国廉耻之所以扫地，而聪明才力所以不能进步也。[185]
很多时人也都有过蔡锷这样的见解，如胡适当年即有这种看法：“予幼嗜小说，惟家居未得新小说，惟看中国旧小说，故受害滋深。今日脑神经中种种劣根性皆此之由，虽竭力以新智识、新学术相挹注，不能泯尽也。”[186]
想像中的新小说的强国作用如此，理想中的戏曲改良的效果亦不遑多让。故有人即列举诸如法国这样的国家借助戏曲改良的“史实”作为佐证，讲述法国在普法战争失败后“割地赔款，国势艰难，也跟现在中国一样，打算办新政，又没有钱，想了一个法子，在巴黎京城盖了一座戏台，由政府编成戏本，叫优人排演，登台唱戏，所演的戏，都是德法战争的事……”。而法国男女老幼在看了这些戏曲之后，“个个都咬牙切齿，怒目横眉，没有一个不想着雪国耻报国仇的。仗着戏本的力量，把本国人开通过来……不上三年的功夫，法国又照旧强起来……”。[187]
凡此种种，均足以说明清末主张新小说与戏曲改良的启蒙人士，他们一般并不太在乎小说、戏曲本身的艺术价值如何，看重的依然是其文以载道的特质——对现实的影响、感化作用，借小说、戏曲来影射比附现实，把其看作政治的婢女、为现实服务的工具，忽略了文学作品最重要的艺术性质，夸大了小说、戏曲等文类的社会作用。正如王国维当时的批评：“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治教育之手段。”[188]王语明显是针对梁启超及其提倡的“新小说”运动，批评梁派不以文学为目的，而视之为政治手段，实际是在亵渎文学。这恰属于王德威所谓的“自我吹嘘又自爆其短”，“当梁启超与其同辈将小说的功效与缺陷相提并论，他们其实是将传统批评家对说部的畏惧与迷醉同时推到极致……当他们一厢情愿地对未来新文学表示吹捧时，他们其实已成为自己一心想打倒的旧文学价值的最吊诡的提倡者”。[189]
抑有进者，在当时改良戏曲的论述中，曾有启蒙人士主张，欲提倡新戏，应该先改良演员的人格，“教以读书识字，并灌以普通知识，激以爱国热心，使之养成人格，不以优伶自贱”，社会也应该形成尊重演员的风气。[190]激进者如陈去病还号召青年，“明目张胆而去为歌伶”。[191]清末兴起的学校演剧之风即是响应这种倡导的鲜明体现。然而一旦涉及具体问题，我们可以发现启蒙人士对优界的歧视与偏见依然广泛存在：“伶界人物，则无论何种脚色，其人皆伍于倡隶间，而不得与身家清白之齐民齿。”[192]这种心态通过他们关于某些优伶事件的评论，可一览无余。在清末改良新戏风潮中颇有声望的王钟声，即因演戏时在会馆男女混杂居住，又因其与一学堂女教员嵇宗华有联系，该教员“跑到后台与伶人梳头”。事情被人告官查究后，为主张白话文宣传开通大众爱国的《正宗爱国报》获悉，该报居然发表评论认为：“钟声与嵇宗华之种种，一经讯实，杀之都不足惜。”[193]再如1911年6、7月间，天津伶人元元红拐了“某绅之妾”，引起各报“大书特书，百般骂詈”。[194]办报宗旨亦在启蒙大众的《大公报》对此也发表了多篇评论，其中一则评论道：
元元红不过一下贱优伶，尚不足怪。以娼妓而姘优伶，其人格本属相当，亦不足怪。而最可怪者，显宦巨贾每喜娶娼妓为姬妾，纵令出外听剧，以贻此中冓之羞。[195]
从这则闲评中，我们可以察觉出评论者所流露出来的浓厚等级意识及身份优越感。而从此前各报对发生在上海的“淫伶”李春来“奸淫案”一事的报道中，我们亦可发现更多类似的苛刻的评论与歧视心态。[196]
与启蒙人士中出现将中国旧小说极度贬斥的现象类似，一些主张改良戏曲的人士亦同样有将中国传统戏曲“负面整体化”的倾向，他们攻击中国旧戏曲，认为中国旧戏“综其大要，不外寇盗神怪男女数端”。[197]“诲淫诲盗及鬼神荒诞之事，则十有八九。”[198]还有人认为“中国旧时的戏本”“全系报应的主义”。[199]陈独秀甚至将中国国民的劣根性根源也归为旧戏曲，“我们中国人这些下贱性质，那一样不是受了戏曲的教训！”[200]这类将旧戏曲（包括旧小说）“负面整体化”的评论，实际延续了谭嗣同、樊锥以来激进反传统的思维方式，且表明这种“负面整体化”的心态与做法已渗透到大众文化领域，不只体现在清末民初的精英学者对中国传统学术与思想层面的批判。[201]
就改造阅读论述的中心产地上海而言，存在大量剧社（茶园）借赈济之名演剧敛钱、做广告，甚至有组织借赈济之名演剧强行收钱的现象。[202]另外，一些上海剧院标榜自己所演为新戏，但只是标榜一种新的形式，从表演技巧到过程，到根本思想，仍为旧戏之还魂。如徐兆玮之言：
至大舞台观剧，演所谓刑律改良者，惜仍侑于习惯，如借尸还魂诸事，思想太旧，不足云改良也。剧场造法颇合，惜演法仍旧习惯，未免令观者意兴索然耳。[203]
还有一些所谓新戏则投观众所好，将旧戏改头换面，在广告上增加新的噱头，内容与旧戏并无大异，不过是“借公益之虚名，纵游戏之大欲”，按旧标准来看，同样可以“诲盗诲淫”，“今日沪上之所演者何剧耶？《翠屏山》、《富春楼》之诲淫也，《白水滩》、《四杰村》之诲盗也”。[204]还有人鱼目混珠，借“排演改良新戏”之名“以图遮饰”，实则“演习杂戏，为消遣之计”，“私设票房”。[205]无怪乎有报刊时论指出：“实见近来大率假改良社会之名，而隐为败坏风俗之事。”[206]
再拿读者来说，虽然有诸如《月月小说》这样的刊物，明确标榜是面向社会各阶层读者办的，认为《月月小说》“官场中应看”、“维新党应看”、“历史家应看”、“实业家应看”、“词章家应看”、“妇女们应看”。[207]但在实际生活中，新小说的读者往往还是有一定经济基础的读书人而非“下等人”，比如郑孝胥、孙宝瑄、徐兆玮等人的日记中，不断有他们购阅新小说的记载。政治立场较守旧的官僚恽毓鼎，也留下一些他读新小说译作的记载，他尤喜读林纾翻译的小说。[208]这些情况表明，“小说所收之结果，仍以上流社会为多”。[209]绝大多数新小说的读者实质上还是有闲、有钱的阶层，而非为生计四处奔波的一般民众，“只能供文人学士之浏览，而普通之人不能解其文义及洞其道理者”。[210]《中外日报》上也有人感叹：“诸君不见新出之各小说乎？仍见之于我辈案头耳！伙计柜台上有此物乎？东洋车夫手中有此物乎？而佣媪侍婢无论也。此其弊不在彼等不读书，而实由我等之不读书，漫然而与之。”[211]造成这种情况的原因是多方面的，其中一重要原因就是“不晓得社会心理缘故”，[212]许多启蒙人士不明了下层人之生活及心理状态，乃至长期以来形成的阅读文化传统之惯性，生产出的多数新小说脱离实际，空言说教，[213]不符合大众欣赏口味与接受水平，即便让士大夫读之，亦会感觉其“可厌”，乃至“惟觉其千手一律、剿袭雷同，而毫无激发感情之意趣，阅未数页，已昏昏欲睡矣！”[214]对于翻译小说，有读者也认为除了林纾所译质量尚可之外，其余“多嚼蜡无味”。[215]依靠此类新小说，自然难以达到改造阅读、启蒙大众的效果，故此，“里巷间之顽夫、稚子、妇人，依然但知《三国》、《水浒》、《西游记》。而能知新小说之名者，百不一二；其能称颂新小说之美者，盖罕闻也”。[216]无怪乎有时论指出：新小说不管是采用白话文，或是稍显艰深的文言文，“下流社会”中人都很难“晓解”，“诚欲改良风俗，必先从下流社会设想，必使市井负贩之夫一读了然，知其所言之为何事，然后知所劝惩，而有以收善俗化民之效。今新译之编，不啻汗牛充栋，而求其内容外观，适合此义者，千百卷中，直无一二焉！欲持是以淘淬风俗，铸成一般高尚之国民也，岂不难哉？”[217]
尽管小说、戏剧对读者确实有潜移默化的影响，但它们仍然主要是“消遣品”、“游戏物”和“猎奇”对象，阅听者从中得到休闲和娱乐才是主要追求，“专注在‘好白象’、‘引人笑’”，[218]于焉受到教化和从中阅世知人，只是伴随效应：“人之所以乐观剧者，非于此中寻道德与学问也。乐其有英雄儿女无限离奇浓郁之事，可暂移我情而已。”[219]近代著名小说家陆士谔对此也有很清醒的认识，特意在1909年出版的新小说《新上海》的《自序》中说：“小说虽号开智觉民之利器，终为茶余酒后之助谈。”[220]
进言之，读者阅读新小说和观听改良戏剧，未必就欣赏或愿意接受其宣扬的启蒙理念，更多还是因为欣赏其情节或叙事，能让自己戚戚于心，从中得到慰藉与释放。一如上文所引小胡适与那个投书给《时报》的读者之欣赏《双泪碑》、恽毓鼎之喜读林译等新小说。他们之所以喜读这些小说，仍在于其叙事感人与文笔（译笔）合乎文法。如恽毓鼎所言：“两日看侦探小说，殊有味，足以增益智慧，文法亦佳，起伏映带，颇具匣剑帷灯之妙。”[221]再如钱玄同阅读吴趼人的言情小说《恨海》之后的感受：“写情之处实为佳绝，观至终篇，令人坠泪。以吾之旧目光观之，觉其远胜西洋写情小说之专摹写恋、妒者十倍也。”[222]所以当时有戏院在宣传改良新戏《爱国血》时，居然用“真刀真枪，当场出彩”作为噱头来吸引观众，[223]而非强调其“爱国”理念，由此可管窥观众在乎的并非《爱国血》中的启蒙关怀与爱国说教。只有非常趋新和知新的像孙宝瑄、黄远生、徐兆玮那样的极少部分士人，才会更在意其所传达的启蒙理念与现代性关怀。
至于像《官场现形记》、《茶花女遗事》、《迦茵小传》、《孽海花》、福尔摩斯系列等异常畅销的新小说，对于很多读书者来说，参照传统的禁书论述，其在“诲淫诲盗”方面或许一点都不会亚于《红楼梦》、《水浒》等在禁书之列的中国旧文类。如《官场现形记》即被时人当作官场指南阅读，像写于1907～1908年的《后官场现形记》所言：
无奈读书的只看了（《官场现形记》）一面，当作他处世的金针，为官的秘宝，专心致志，竭力仿摹，六七年来，成就人才确实不少。所以《官场现形记》竟美其名为“官场高等教科书”，不胫而走，海内风行，洛阳纸贵。[224]
出版商亦在报刊上大做广告，大言不惭地声称《官场现形记》是“官场教科书”，[225]“今之官场中人无不喜读此书”，并要人“不可不看”、“不可不学”。[226]还有人谓林译言情小说《迦茵小传》，实质是“传其淫也，传其贱也，传其无耻也”。又说林译诸书“半涉于牛鬼蛇神，于社会毫无裨益”。[227]民初亦有人指责晚清新小说中“最占势力”的“侦探小说、爱情小说”，“其诲淫诲盗更有甚于昔者”，特别是给读者展示了“阴谋诡计”、“蛇蝎其心，豺狼其行”、“唯利是图”面向，即如福尔摩斯之类侦探小说，“类多据一二侦探家之事实，而铺张扬厉之，故离奇其事，以显侦探之巧，庸讵知诲盗即基于此！……爱情小说，则弊更甚……假自由名义，遂淫乱目的；窃文明虚声，忘廉耻大义……”[228]后来，周作人也对清季民初这种现象表达过不满：“欧洲文学的小说与中国闲书的小说，根本全不相同，译了进来，原希望可以纠正若干旧来的谬想，岂知反被旧思想同化了去。所以译了《迦茵小传》，当泰西《非烟传》、《红楼梦》看；译了《鬼山狼侠传》，当泰西《虬髯客传》、《七侠五义》看；又将查白士书店编给小孩作文练习用的短篇故事，译成了《诗人解颐语》，当作泰西《聊斋》看。”[229]
前引诸例证，不但表明出版商、著译者在实际出版、写作过程中重利轻义、哗众取宠的取向，亦表明读者阅读新小说过程中存在的选择性、功利性、猎奇心态与情欲关怀等人之常情，以及文本在被阅读和接受过程中具有的开放性和复杂性。难怪即使是在新小说创作和出版蒸蒸日上之际，也有人持另类见识，认为小说只是读者消遣的娱乐品，不应担负太多艺术之外的责任：“所谓风俗改良、国民进化，咸惟小说是赖。又不免誉之失当。”[230]
改良戏曲何尝不如是？19世纪中叶的士大夫余治所编的诸多教化剧，因空言说教，内容陈腐正统，不符合老百姓的欣赏趣味，流传不广。清末的改良戏剧运动亦不免此弊，胡乱影射，每况愈下，越来越流于形式和说教，内容多刻板重复，穿新鞋走老路，贻下优孟衣冠之讥，堕入“杂乱粗野，无理取闹”一途，不若“旧排各戏曲词关目，均有情致”。[231]无怪乎时人在技术层面对“文明戏”有如此批评：
盖其演外国故事也，其事其人既非观者所夙知，且西服而西歌，固令人莫辨，西服而华歌，又觉其可怪，而西服而为华戏之台步，动作尤觉其不类。至若情节之平衍，声情之暗淡，犹其末病也。若其演吾国故事也，尤令人无欢，远不若旧戏之《文昭关》、《杀妾饷士》、《对刀步战》等剧，足令观者起敬。[232]
这样导致的结果是让很多人，特别是女性，对“改良新戏、文明新戏，全不爱听。那个园子有淫戏，那个园子多上女座。女座多，男座就不少，不是为看戏，是为看看戏的……”。[233]这些出自知识精英的描述或不乏夸饰之处，但就受欢迎程度言，“淫戏”对于阅听者的吸引力的确远超过改良新戏。或许是意识到这个问题，清末的某些改良戏曲，为吸引观众，竟借用情色的宣传或场景，如脱衣舞或裸女表演，来聚拢人气，以宣传启蒙和革命。[234]故此，有人对新旧剧一起批评、等同看待，将上海“新旧”剧场“人满为患”的现象，当作腐败堕落的象征，“此商业凋敝之候，当地人士不思经营正当之商业，借以整顿市面，惟此无益有害之事是务。而一般性耽荒逸者，又趋之若鹜，亦可见习俗之崇尚虚浮矣！”[235]
此外，清季新小说与改良戏曲的生产者在实践中并未必始终贯彻启蒙理念，他们许多的创作及呼吁往往流于表面。恰如王德威教授指出的，小说创作乃“空中楼阁”，可以任由作者“驰神幻想”，故此，在最终的作品呈现上，清季小说展示出一个“多音复义”、“众声喧哗”的局面，并非仅是单一的启蒙或现代性指向。[236]清季的戏曲改良运动，其效果亦半斤八两，那些打着“文明新剧”招牌的改良新戏，往往是别有意图的赶时髦，一如时论的批评：
非不喜欢新剧，我实恶上海之新剧，非真有心改良剧本，以促社会之进步，乃借新剧之名学两句新名词、穿两件西洋服，以混闹一场而已。[237]
戴季陶亦有类似批评：“近来沪上伶人，每以新剧附会旧剧，故意将剧本引长，谓之改良新戏，其无意识，实堪发噱。”[238]
还有人指出，一些新剧为吸引观众，而将传统的神怪故事、因果报应纳入其中，其结果是更加助推了迷信的行为，背离了启蒙的关怀和“文明”的追求：“见怪神者，因果报应，此下等社会之迷信也，养成此听天由命之习惯，而社会日以退化者，此迷信之结果也。近日所编新戏，每每借此等事为穿插楔子，是推其波而助其澜也。”[239]
至于多数著译者、改编者、扮演者，尽管他们是打着新小说和戏曲改良的大旗，实际是借之“为稻粱谋”，“著书与市稿者，大抵实行拜金主义，苟焉为之”。[240]“盖操觚之始，视为利薮，苟成一书，售诸书贾，可博数十金，于愿已足，虽明知疵类百出，亦无暇修饰。”[241]可以说，写稿的作者们毋宁更在意这些文类的符号效应及其生产后所带来的经济收入，而非其启蒙作用与长远的社会效果。正如戴季陶的批评：“近世之所谓作者，非趋于名，则趋于利，其脑中何尝有文学思想在，不过欲借以博衣食住而已。以如是之人，作为文章，其无足观也，亦奚足怪！”[242]
总体上看，清季这些所谓新小说、改良戏曲，内容五花八门，质量参差不齐，“议论多而事实少”，“开口见喉咙”；大多数作品粗制滥造、质量低劣，为追风赶时髦的结果。新文类的实践者创作不出足以抗衡旧经典的新作；在翻译方面亦多率尔操觚之作，译品欠佳，[243]价格又贵，出版商出版的作品又滥竽充数、但为利来，读者的阅读趣味自然会移向他处，启蒙关怀在此状况下自然会被边缘化与空洞化。真正优秀的新小说、新戏曲且能达到启蒙效果者，在清末文化市场上属凤毛麟角，并不多见。《月月小说》上即有文章批评此种现象道：“今试问，萃新小说数十种，能有一焉如《水浒传》、《三国演义》影响之大者乎？曰：无有也。萃西洋小说数十种，问有一焉能如《金瓶梅》、《红楼梦》册数之众者乎？曰：无有也。”[244]陆士谔也在小说《新上海》中，从观众角度批评改良新戏道：“最没道理就是新戏，扮演的都是外国小说上故事，牛不牛，马不马，瞧了很没趣味的。”[245]进而，有人认为既然难将所有旧戏、所有旧优伶一一改良，既有的一些改良戏曲效果也不佳，仍需迎合民众之庸俗需求，且民众为看戏所费巨大，费时众多，不如干脆废止演剧，另外以官厅谕告、学堂宣讲等方式开通民智。[246]
之后，为吸引心不在此的读者，著译者和出版商推出的新小说越来越走上八卦、艳情、黑幕乃至色情之路。到民国初年，中国的出版中心、文化中心上海的情况尤其如此，曾有时论批评道：“乃沪上近日新出版者，非嬛薄卑靡之小说，即淫媟秽亵之杂志，荡青年之心志，贻社会以祸害，而封面所绘，尤为不堪入目”，“徒见其诲淫诲盗而已”。[247]不过这些出版物却大有销场，所谓“无赖少年趋之若鹜”。[248]新小说的教父梁启超触景生情，感慨地说：“今日小说之势力，视十年前增加倍蓰什百”，“其什九则诲盗与诲淫而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也。于以煽诱举国青年弟子”。梁复将此归咎于新小说：“何一非所谓新小说者阶之厉？循此横流，更阅数年，中国殆不陆沉焉不止也。”[249]梁语可谓深刻的自我解剖，亦不啻自打耳光，重归以前主张禁“淫辞小说”的正统派之腔调，然从中显示出来的梁启超对小说社会作用的重视，则一以贯之，历经十数年而未改。罗家伦1918年发表的《今日中国之小说界》，一文，[250]也秉居小说足以感化社会的立场，对民初小说中借新小说名义而泛滥的才子佳人、妖魔鬼怪、黑幕、情色内容的小说严加斥责，亦反证清末新小说运动之余绪，已大出启蒙人士本来的设想及控制。
改良戏曲运动到了清末民初，其负面效应更是明显。一些“新剧家”借用文明新戏的招牌，惟利是图，从传统小说以及当时流行的鸳鸯蝴蝶派小说中找材料，东拼西凑，哗众取宠，宣传因果报应，胡乱插科打诨，一味投合观众阅听品位，使得当时时髦的所谓文明新剧，实际“是退化的，是堕落的，是诲淫诲盗的，不但不配在世界底戏剧界里占得位置，就把初兴的新剧拿来一比，也不觉得要起‘每况愈下’、‘一蹶不振’的感想”。[251]而某些新剧的演员和编者，像身体力行、为此获罪的田际云也不免过于迎合观众，以获得商业利益，结果留下“演唱新戏骗钱”之讥，被力主启蒙的《正宗爱国报》发时论挖苦：
田际云乃天乐园之主人，此等人之思想，不过是货卖当时。只要听戏的喜欢，上的座儿多，他就多预备这路货。[252]
民国初年的安徽省城芜湖也存在类似情况，曾有被革军官“集同人组织新民戏园，复借演说团，以现身说法开通民智为借口，实则为金钱主义”。[253]更有一些改编戏曲的文人，行为更加令人不齿，甚至被黄远生批评为“帮闲恶少，尽作名优”。[254]民初小说家朱瘦菊（海上说梦人）在小说《歇浦潮》中，也借“钱秀珍”之口对所谓“新剧家”的表现揭露道：“我道新剧家是何等人物？却原来聚着一班淫棍，还要夸什么开通民智，教育社会，简直是伤风败俗罢了。”[255]接着，作者又特意借一妓女之口进一步挖苦“新剧家”薄情寡义，连妓女都不如，“心目中只有金钱二字”，“真所谓衣冠禽兽”。[256]
上述对演员或改编者的评论或许有些苛刻，然而从技术层面和观众接受程度来讲，已成时髦的改良新戏的确存在诸多问题。1912年，曾在上海各茶园广观新剧的文学青年顾颉刚从非常专业的角度表达了对当时流行的改良新戏的不满：
若今之所谓新剧者，则叫嚣凌乱，一无的旨。西女口吻，作中土之詈人；战士从军，响气枪以御敌。不值一钱，言之齿冷。初观暂觉新奇，再演即催倦睡。新剧如此，诚不如勿演之为得也。若以通俗教育相责备，自非待诸真正纯粹之新剧不可。[257]
稍后，亦有专业剧评家质疑改良新剧家往往“徒斤斤于演外国历史剧，及晚近时事剧，舍本逐末。卒之新剧之皮毛未具，旧戏之精神全失”，其所擅长者“舞台之构造也，电灯之换光也，背景之变动也，器设置如真也，皆为物质上至所能事”，新戏真正的艺术特质和技巧完全不如旧戏，加上“新剧家所排各戏多无基本观念，故看者每苦不知其究竟，而兴味遂大减”。[258]黄远生则指责道：新剧“敷演悬谈，高鸣哲理，自附雅乐，而观者思卧思呕”。[259]尽管仍有观察者从积极的角度来看待戏曲改良运动，但亦不得不承认：“号为改良社会之新剧家，除描绘一二社会现形外，演唱数年来，其实际之足以感化社会者，究有若何影响？此非反对新剧也。戏剧之改良社会，为一部分之教育方法，实亦普及教育之辅佐品。是故国内教育不普及，仅恃此少数人以演唱新剧谋风俗之改良，杯水车薪，岂仅无济，十寒一曝，宁易成功。”[260]无怪乎五四新文化运动时期，傅斯年、胡适等知识分子又要大力提倡戏曲改良，这无疑是等于直接否定了清季戏曲改良运动曾经取得的部分成绩。[261]