第三节 新闻真实、艺术真实、历史真实
综上两节所述,新闻、文学、历史都离不开人类社会生活,它们都是人类社会生活的产物并且以社会生活为对象。
从理论上讲,新闻、文学、历史都属于社会上层建筑中的意识形态。它们都产生于一定的社会经济基础,并为一定的经济基础所决定,随着经济基础的变更而变化。同时它们还有相对独立性,有极大的能动作用,反作用于经济基础。作为社会的意识形态,新闻、文学、历史的源泉都是人类的社会生活。也就是说,它们所报道、反映(或表现)、记录的都是人类的社会生活。这是它们的共性。
由于这一共性,就使新闻、文学、历史都有一个真实性的问题,即新闻真实、艺术真实、历史真实。只要对这三个领域稍加了解就会知道,真实是新闻的生命,真实是文学的生命,真实是历史的生命。离开了真实,新闻、文学、历史就都会失去其生命力。可见真实对于新闻、文学、历史的极端重要性。特别需要指出,相对来说新闻真实和历史真实多数人容易理解和重视,但对文学真实的重要性却有不少误区。比如,不少人认为文学是“编出来的”,不存在真实不真实的问题。请看写出了长篇小说《白鹿原》的著名作家陈忠实如此说:“作家写作应该坚持真实性第一这个基础原则,从生活真实到艺术真实,这也是读者对你的作品和你这位作家建立信任感的基础。哪怕一个情节或细节虚假,他就不信任你了,开始排斥你的作品。这是要害。”可惜,现在许多读者没有以这种认识高度来欣赏和评判作品,不少作家也没有从这样的高度来看待作品创作中的文学真实,出现了大量严重违背文学真实的、编造出来的作品。
其实,真实,它不仅是新闻、文学、历史的共同要求,它贯彻在人类社会的所有领域。人类一代接一代地执著地追求着“真、善、美”的理想境界。在这个理想境界中以“真”为首,可见,“真”在人类价值追求中的崇高地位。特别需要点明,这种价值追求,不是某一时代,某一国家或民族的偶然追求,而是整个人类,所有时代的共同追求。“真”具有恒常的全人类的价值意义。所以,有关“真”的话题常谈常新,有一再谈论和探讨的必要。
我们先来看两个例子:
1984年6月上旬,在第5届全国好新闻复评中,复评组的同志曾对一篇题为《九米拼搏》的通讯进行了认真讨论。这篇通讯描写了杭州客运站青年驾驶员毛计三在汽车与火车相撞前9米内的动作和心理:
当特快列车从土坡和茂林背后风驰电掣般窜出时,他浑身震惊了……他绝没有想到,开车十年,铁轨不知越过万千次的他,竟会面对面与列车遭遇。他震惊了,闪电般地手脚并用;猛踩刹车;几乎同时,一手抓住排挡,以迅速准确的动作从前进挡挂入倒挡……
……焦灼、紧张,懊丧似无数钢针刺着他的心。要是有一米的宽余,或者再有一秒的延宕就好了,他可以避开撞击,可以将客车倒出来。可是,环境对他是那么苛刻和险恶。他一跃而起,大把大把地朝左猛打方向盘……他知道,只有将车头顺着火车前进方向偏转过去,避免垂直方向相撞,才能将撞击烈度减到最小。
复评组的同志认为,这篇通讯不符合新闻真实性要求。原因是毛计三本人当场就牺牲了,上述有关毛牺牲前的动作和心理描写没有确凿的第一手材料,而是作者根据事后分析想象出来的。
我们再来看列夫·托尔斯泰在他的名著《安娜·卡列尼娜》中对安娜卧轨时的一段心理和动作描写:
……一种仿佛她准备入浴时所体会到的心情袭上了她的心头,于是她画了个十字。这种熟悉的画十字的姿势在她心中唤起了一系列的少女时代和童年时代的回忆,笼罩着一切的黑暗突然破裂了,转瞬间生命以它过去的全部辉煌的欢乐呈现在她面前。但她目不转睛地盯着开过来的第二辆车厢的车轮,车轮与车轮之间的中心点刚一和她对正了,她就抛掉了红色包,缩着脖子,两手扶着地投到车厢下面,她微微地动了一动,好像准备马上又站起身来一样,扑通跪下去了。
这段描写同样“没有第一手确凿的材料”,同样是作者“想象出来的”,而且比上述通讯中的描写更加细致入微,更加绘声绘色;但即使是最苛刻的文学批评家也没有说过这段描写违反了文学的真实性要求。可见,新闻真实与艺术真实的内涵不同,它们是两个不同的概念。我们必须严格把握新闻真实与艺术真实的界线。
一 新闻真实
(一)新闻真实的含义
所谓新闻真实,就是新闻本源——事实是真实的,也就是现实生活中确有其事,新闻报道与客观事物的本来面目相一致。既然新闻是对新近发生的事实的报道,那理所当然事实在先,新闻在后,事实是第一性的,新闻是第二性的。中国最早的新闻学专著徐宝璜的《新闻学》(初发表时名为《新闻学大意》)中说:“新闻须为事实,此理极明,无待解释,故凡凭空杜撰闭门捏造之消息,均非新闻。”美国新闻学者约斯特在其所著《新闻学原理》中也认为一切新闻的主要因素是真实。
(二)反对“客里空”
为了保证新闻的真实性,在中国的解放战争时期,共产党领导的解放区就开展过反对“客里空活动”。客里空本是苏联卫国战争时期上演的一出话剧《前线》(作者为考涅楚克)中的一个特派战地新闻记者的名字。他写报道的特点是,闭门造车,无中生有,添油加醋,弄虚作假。请看他的自白:
对于我,重要的是事实,其余一切我会创造的。
再看他和前线总指挥的副官的对话:
客里空:唉,多么可惜。过半点钟我就要和莫斯科通电话。我应该把关于总指挥的公子英勇牺牲的文章发出去。
副官:你发去就是了。
客里空:是这么回事,我的文章的结尾是这样的。你听听(取出来读)。“我亲眼看见他牺牲了,他,这个杰出的少年,真是有其父必有其子,透过大炮弹隆隆的轰响,我听见了他最后的壮烈的几句话:‘转告我父亲,我死去是安心的,我知道,他会向那些血腥的卑鄙者为我报仇的’。”你懂得,假如现在加上他父亲的几行字,那多好。而且我已经拟好了。(读)“老将军知道他的爱子阵亡了,垂下头来,久坐不动。然后抬起头来,他眼睛里没有眼泪。没有,我没有看见!他的眼泪被神圣的复仇的火焰烧干了。他坚决地说:‘我的孩子,安眠吧,放心吧。我会报仇的。我用老军人的荣誉发誓。’”你懂得,若是我现在来得及加上这几句,那么多好。你懂得,这篇文章会多么漂亮。这是所有的报纸都要羡慕,也要嫉妒的。怎么办呢?马上就要和莫斯科通电话了,你想怎么样,假如在电话里和总指挥商量商量?
副官:在电话里你怎么能看得见总指挥的眼睛呢?你却描写得那样逼真。
客里空:哎哟,我的天呀,假如我只写我所看见的,那我就不能每天写文章了。我就一辈子也休想这样出名了。
最后客里空连电话也没打,当然更谈不到和总指挥“商量商量”了,就匆匆把稿子发走了。
《前线》发表于1942年9月,曾获斯大林文艺奖金,据说这个剧斯大林看了7遍。萧三翻译的这个剧本,是在1944年5月的延安《解放日报》上分7天连载的。客里空在剧本中并不是一个主要人物。但他那不多的两次出场亮相,却具有典型性。剧本为我们塑造了一个吹牛说谎的记者的形象。后来,客里空这个名字就被新闻界借来指新闻报道中的虚构浮夸作风。
从1947年6月开始,晋绥解放区的《晋绥日报》发表《关于“客里空”的检查》和《不真实的新闻与“客里空”的揭露》等文章,公开检查报纸在土地改革宣传中的失实报道,并对“写作上凭空制造‘英雄模范’,采访上的道听途说,捕风捉影,编辑工作中的毫无根据任意删改,译电校对工作中的马马虎虎”等坏作风进行了揭露和批评,且号召群众揭发检举。1947年9月1日,新华通讯社发表社论《学习〈晋绥日报〉的自我批评》,号召把“反客里空运动”扩展到全解放区。这个运动对于新闻工作者改进工作作风,坚持新闻真实原则,避免失实报道起了积极作用。
不过,“反客里空运动”也表现出“左”的一面,比如有人小题大做,指责孙犁为“客里空”。孙犁在一个黄昏,从冀中的端村到新安城城墙附近绕了绕,那里地势低洼,有些雾气。他回去仓促写成了《新安游记》,把大街的方向弄错了。因此,土改时被作为“客里空”典型挨了批判。本来,作品中出现这样的枝节问题,根本不需要小题大做,更不应该上纲上线。可是当时的“左”倾做法,竟使孙犁蒙受了不白之冤。
尽管我们一贯反对客里空,但失实报道和虚假新闻一直没有绝迹。
上面提到的《九米拼搏》虚构了当事人的行动和心理,从而使这篇新闻失实。其实,此前虚构当事人心理的情况就出现过。新华社有一篇关于志愿军英雄黄继光的通讯《马特洛索夫式的英雄黄继光》,曾这样描写黄继光牺牲前的一刹那:
一阵阵的冷雨落在黄继光的脖颈上,敌人的机枪仍在嘶叫着,他从极度的疼痛中醒过来了。他每一次轻微的呼吸都会引起胸膛剧烈的疼痛……黄继光又醒来了,这不是敌人的机枪把他吵醒的,而是为了胜利而战斗的强烈意志把他唤醒……后面坑道里营参谋长在望着他,战友们在望着他,祖国人民在望着他,他的母亲也在望着他,马特洛索夫的英雄行为在鼓舞着他……黄继光用自己的胸膛抵住了正在喷吐着火焰的两挺机关枪……
这篇报道在当时产生了很大的影响。但人们对这一段心理描写也提出了质疑:黄继光当时只身炸碉堡,他扑上枪眼就牺牲了,记者是从哪里得知他的这些心理活动的呢?显然作者做了发挥,从而在一定程度上失真。“合理想象”这个术语,就是在讨论这篇通讯时提出来的。对这段内心独白的描写,新闻界当时有两种意见:一种认为这不符合新闻真实的要求,黄继光在牺牲前的一刹那,谁也无法知道他在想什么。有些人却认为这虽然属于推测,但根据黄继光的平时表现,他有这种想法合乎逻辑,作者的这种想象是合理的。1953年新闻界关于这篇通讯的讨论,最后也基本上统一认识,否定“合理想象”,认为通讯中黄继光的这段内心活动不符合新闻真实原则。
“合理想象”是以已知的事实去推测记者没有采访到而可能发生的“事实”,并作为事实来报道。而新闻是事实的报道,以已经发生、正在发生的事实为依据,不允许以可能发生、将要发生的事实为“依据”。以已知的事实去推测可能发生的事实,是逻辑推理的任务,而这种推测也只有在得到事实证明后才能成立;用想象来写作,是文学的手法,不能用在新闻上。
更有甚者,有的“新闻”纯属编造。比如,1980年全国获奖新闻中有一篇《钱被风刮跑以后》,说的是当年1月20日的长春,北风呼呼,“我”骑车将一位低头数钱的老大爷撞了个趔趄,于是,钱借风势,纷纷扬扬,路人纷纷“抢”钱,当钱最后汇集到老人手中时,竟出现多出一张伍元票子的喜剧镜头。原来,一中年妇女将自己购物的钱当“抢”来的塞给老大爷。事隔7年,同样标题的“新闻”又出现在天津。除了地点、钞票的数额有变外,其余都同前者如出一辙。后经查证,前文为面壁虚构,后文为抄袭前文作品。
国外更有不少伪造新闻的事件。例如,1983年4月25日,联邦德国《明星》画刊,在汉堡举行记者招待会,宣布该刊经过3年调查,终于发现希特勒在1932年至1945年写的62册“日记”。这一宣布轰动了全世界。要求购买“日记”版权用以连载的订单源源不断,几天之内订金总额达300万美元。可惜好景不长,5月6日,即“日记”出笼后的第11天,联邦德国内政部长宣布,所谓希特勒日记纯属捏造,随后《明星》画刊主编及其助手辞职,“日记”的伪造者和发现“日记”的记者被捕入狱。
我们再来看一个德国记者编造俄军在车臣“暴行”的例子(据《中国青年报》等媒体2000年3月2日报道)。
2000年2月29日,德国N-24电视公司开除了新闻记者弗兰克·谢夫林,指责他在车臣事件的报道中“编造谎言,蒙骗观众,违背了记者的职业道德”。
2月25日晚间,N -24电视台播放了由其记者谢夫林在车臣摄下的“俄军暴行”镜头。画面显示,一些俄军士兵正在掩埋几十具尸体。解说词说,这些伤痕累累、肢体不全、用铁丝捆绑的尸体,都是在经过严刑拷打后遭枪杀的车臣人,其中甚至有无辜的平民。节目播放后,欧洲许多国家的电视台都进行了转播,对俄军在车臣的“残暴行径”大加指责。自2月26日,俄《消息报》连续发表文章,披露谢夫林恶意制造假新闻的恶劣行径。《消息报》记者奥列格·布洛茨基撰文说:事实上,N-24电视台的电视片是从布洛茨基本人2月14日在位于车臣首府格罗兹尼西部的乌鲁斯马尔坦和罗会尼丘拍摄的录像带中剪辑拼凑出来的。俄军掩埋的是2月初从格罗兹尼突围时被打死的和2月13日在格希丘交战中被炸死的车臣非法武装分子的尸体,他们根本不是被酷刑折磨致死的。至于尸体绑着铁丝,那完全是在战争条件下为方便运输尸体而采取的措施。谢夫林没有到过现场,更没有亲历过所谓“暴行”涉及的事件。据布洛茨基说,谢夫林对他拍摄的这些镜头很感兴趣,与他达成协议,从他的录像中选取两分钟镜头。作为新闻同行,布洛茨基在2月18日将录像带拷贝交给谢夫林。但他没料到,谢夫林剽窃了他的作品并且断章取义地加入了解说,完全歪曲了录像片中的原意和死者的真相。
《消息报》记者叶夫根尼·克鲁季科夫撰文说,N-24电视台播放这一虚假报道之时,恰逢欧洲委员会一位人权委员访问俄罗斯,而他的使命恰恰是考察车臣的人权状况。这种巧合绝非偶然。他指出,这是西方媒体报道车臣战争的又一“杰作”,是企图“败坏俄罗斯在欧洲人心目中的形象”。
新华社莫斯科2000年3月10日电报道,德国N-24电视公司终于就有关俄罗斯车臣事态的报道严重失实一事向俄方正式道歉。俄代总统助理亚斯特任布斯基,在一次吹风会上,宣读了N-24电视公司经理乌利里赫·恩德致俄罗斯驻德国大使谢尔盖·克雷洛夫的一封信。恩德说,N-24电视公司对此事深表遗憾,并就该公司记者谢夫林因制造假新闻而给俄方带来的损失表示歉意。
失实报道甚至可能诱发严重的政治事件。1989年11月,捷克斯洛伐克记者乌赫尔、路透社驻捷克记者让多夫斯基炮制共产党政权打死1名大学生的假新闻。这条新闻成为捷克首都布拉格20万人游行示威的导火索,并迅速导致捷克政府垮台。这条假新闻的出台还有另外的政治背景,不仅仅是出于新闻媒介对新闻报道的追求,更是当时刻意推翻共产党政权的人预谋的结果,但当时一些媒体为了追求新闻性和轰动性,纷纷不加调查就转载了这条消息。在这次事件中,不称职的记者成为政治上的成功者,在共产党政权被推翻,反对派上台以后,炮制这条假新闻的乌赫尔被任命为捷克斯洛伐克通讯社社长,让多夫斯基当上了新总统的新闻发言人。
当缺乏新闻职业训练时,即使后来成为成功人士,但他们在早期的新闻实践中也可能出现编造新闻的荒唐事。美国著名作家马克·吐温曾谈到他于1865年在旧金山《晨呼报》当记者的一段经历:
我必须在上午九点赶到警察局,在那里待上一小时,把发生于头天晚上的斗殴事件的来龙去脉简短地做个记录。一般是爱尔兰人打爱尔兰人,或是华侨揍华侨,但这两个种族之间不时也爆发一场恶斗来换换口味。每天的证词都和前一天完全相同,因此这逐日的例行公事真是枯燥得要死。法庭是记者们常跑的地方,因为那是永不枯竭的消息来源。剩下的时间我们就把全镇由东到西篦一遍,能搜集到多少材料就搜集多少,用来填满规定的版面——如果没有火灾可报道,我们就自己编造它一起。
晚上,我们对镇上的六个戏院逐一拜访,一周六天,一年三百六十五天,夜夜如此。我们在每处只停留五分钟,只是极其随便地瞟上两眼正在上演的歌剧和话剧,弄到一鳞半爪的剧情,过后就像当时行话所说的“绘声绘色”地描写一通。从年初到年底,每天晚上都要搜肠刮肚地找出些话来评论这些早已评论过不下几百次的演出。
从马克·吐温的这段自述中,我们可以看到当时采访的一些情况。马克·吐温写了许多著名小说,但从上面的自述中看,他当记者并不怎么高明,甚至做出“没有火灾可报道,我们就自己编造它一起”的荒唐事来。
失实新闻和虚假新闻一再出现,说明研究新闻真实问题的必要性。对于新闻来说,真实是最低标准,也是最高标准。虚假新闻一再出现,原因是多方面的。追逐各种利益是人的一种本性,有些新闻从业人员在追逐各种利益时往往要以牺牲新闻真实为代价。在各种利益中以经济和政治利益与人的关系最为密切,因而为了经济和政治利益而放弃新闻真实原则的情况也最为多见。有关政治方面的原因我们留待下文述及。
(三)“说了什么”和“不说什么”
新闻真实还有一个报道出的真实与没有报道出的真实问题,也就是说还有一个部分真实和全部真实的问题。从这个角度看,新闻真实与否有两个层次。第一个层次,报道出的新闻本身真实与否。这是一般意义上的真实与失实或虚假。报道的事实与实际发生或存在的情况一样,就是真实的报道;与实际情况有出入,尤其是有较大出入,就是失实报道;根本不存在的事情,编造并报道出去就是虚假报道。第二个层次,报道的是实际存在的一部分事实,没有失实,也没有虚假;但另外的本来按通常的标准也具有新闻价值的事实,由于政治的、经济的、军事的等原因,应该报道而不敢或不允许报道,没有报道出去,也是一种不真实。这种不真实,是对真实事实的回避。正如国外有的学者对媒介的批评那样,考察一个媒介面对严酷世界现实的真正态度,不在于媒介实际上“说了什么”(what is said),更重要的是它“不说什么”(what is not said)。媒介“从不对社会现状提出根本的质疑”。虽然大众媒介上偶尔也会出现少数具有批判色彩的文章或节目,但数量太少,发挥不了太大作用。
卢梭尖锐指出,“最坦率的人所做的,充其量不过是他们所说的话还是真的,但是他们有所保留。这就是在说谎,他们没有说出来的话竟会如此改变他们假意要供认的事,以致当他们说出一部分真事时也等于什么都没有说。”他在这里主要是指传记。卢梭的《忏悔录》是以不掩饰自己的错误,哪怕是见不得人的东西也如实写来而闻名于世的。郭沫若的自传也具有类似特点,特别是对自己的错误和缺点,甚至隐私,敢于公之于世。他对堂嫂朦胧的性意识,他在上学期间喝醉酒时甚至曾坐到了一位私娼的怀里等,在《我的童年》里都如实记录了下来。正因为作者的这种严格的写实态度,就使《我的童年》等自传不仅成为不可多得的优秀传记作品,而且还使它具有宝贵的史料价值,甚至为心理学研究也提供了生动而真实的个案材料。刚才谈的是卢梭和郭沫若的自传;但把它移用到新闻报道中,也具有借鉴和批判意义。
(四)媒体与新闻传播的真实性
表面看来传播媒体与新闻的真实性没有必然联系。可是,我们纵向地考察一下媒体的发展历史就会发现,媒体与新闻的真实性之间还是有不容忽视的联系。
信息在人际间或团体间的口头传播是最初的传播方式。这时,人体就是最天然和最有效的传播媒体。由于人的记忆能力有限,不同人的记忆能力也有很大差别,表达能力也会有程度上的不同,所以,这种传播在准确性和容量上受到很大限制,而且它还不能像报刊那样长久保存,传播范围也很有限。
文字和纸的发明使新闻传播媒体进入了一个新的时代,以报刊为主的新闻媒体诞生了。这种媒体弥补了人的记忆方面的缺陷,只要信息真实,在传播过程中信息本身就不会走样;其传播速度和范围也大大提高和扩展了。可是人们从报刊上看到的新闻只是记者眼中看到的、耳中听到的,并且经过取舍和转化成文字的东西。毋庸讳言,这样的新闻,其真实性是要打折扣的。
无线电广播和录音机的出现,不仅使新闻传播的速度和范围进一步提高和扩展,而且使听众第一次有可能听到信息源或新闻源当时、当地、当事人的声音。尽管这种声音经过了编辑、记者的选择,但听众毕竟听到了当时、当地、当事人真正的声音,即使当事人的声音经过了删节,但当事人的语调和情绪还真实地保留着,这是在此之前所未曾有过的。它突破了过去一切都由传播者代言的局限。
电视媒体的出现,则使再现信息源或新闻源的真实情况有了质的飞跃。电视新闻不仅能使观众像广播那样听到新闻源当时、当地、当事人的声音,而且还能让观众看到新闻源当时、当地、当事人的几乎全部情况。在电视新闻从摄录到播出的全过程中,“叙述人”的地位全面下降,有时甚至完全不需要。这大大减少了在此之前“叙述人”对新闻事件的自觉或不自觉的主观干扰。我们这样说,并不是没有考虑到电视摄像记者的选择和编辑的再选择及编排因素,意在强调电视新闻中这种主观干预在各种新闻媒体中是最低的。尤其是在实况转播中,这种主观干预几乎降为零。电视新闻中传达出的这种真实的“隐”信息,是报刊和广播中不能或很难出现的。
电视新闻中记者和编辑的主观干预之所以能够降低,是因为电视媒体具有“全信息”的特征。也就是说,电视较之报刊、广播等媒体,它所载的信息是最全面、最具体,因而在一定意义上也是最真实的。报刊新闻只是把记者的所见所闻用文字记录下来,广播除了能用声音表达文字记录的内容外,还可以再现新闻当事人的声音。而电视新闻则可以用声音和画面,再现新闻事件包括各种细节在内的几乎全部信息。这倒不是电视新闻记者有意这么做;而是电视摄像机所摄录下来的场面与文字记者和广播录音记者所记录下来的场面相比,有一个非常值得注意的不同,那就是文字记者和广播录音记者所记录下来的场面是经过“过滤”后的场面,而电视摄像记者所记录下来的场面尽管也经过了记者和编辑的选择和编排,但只要你保留一个镜头和当时的同期声,这个镜头和同期声就会全面再现当时的所有信息。也许,在这个意义上理解马歇尔·麦克卢汉(Mashall Mkluhan)那个著名的论断“媒介即讯息”(the media is message),我们对它会有更大程度的认同。
例如,同样介绍一个新闻人物,我们从报刊上看到的,只能是记者用文字记录下来的对这个人物的某些印象,从广播中只能听到播音员用声音传达出的记者对这个人物的某些方面的描述,最多也不过能听到这位新闻人物的谈话录音。而从电视上除了可以看到和听到上述东西外,我们还可以看到许多记者和编辑主观上无意要告诉我们的东西,诸如这个人物当时是否打着领带,他的脸上皱纹多少、表情如何,等等。显然电视告诉我们的更全面、更具体,因而也更真实。在这个意义上可以说,电视媒体具有天然的真实性。正因为如此,相比较而言人们更相信电视新闻的真实性。1972年,日本前首相佐藤荣作在表明引退意向的记者招待会上,拒绝会见新闻记者,而要求通过电视发表讲话。他说:“我要和电视观众谈话,和国民直接谈话,不想和记者交谈。请记者回去。”他认为,以铅字为表达手段的报纸无法原原本本地传达自己所讲的话,即使传达了,也会掺入记者或编辑的评价,因而也就无法把自己的意图忠实地传达给国民。佐藤确信,通过电视发表讲话才能忠实地传达自己的意图。
我们可以再举一个例子:2009年8月,普京和梅德韦杰夫在索契亲密会见,并共同观看足球比赛的“和谐”表演,通过电视镜头让俄罗斯人为他们的最高领导层依然关系良好而安心。然而叶卡捷琳堡的一位司机,观看了上述报道后,公开指责梅德韦杰夫违反交通规则,并投书交警部门,要求对梅德韦杰夫开罚单。
原来,在8月12日电视新闻中,当两位领导人从他们观看球赛电视直播的咖啡馆出来后,梅德韦杰夫径直走向早已等候在外的黑色小汽车,并坐在驾驶员的位置上启动汽车,还潇洒地向一直随行跟拍的记者和路人挥手告别。当观众们都沉醉于总统的微笑和潇洒挥手的画面时,叶卡捷琳堡的这位司机却从画面中发现,总统先生没有系安全带!根据俄罗斯道路交通法规,应被处罚500卢布。
就在总统是否系安全带还没结论的时候,又有眼尖的人从这则电视新闻中,再次发现梅德韦杰夫的违章行为:当黑色小汽车扬长而去的时候已经日落西山,路上黑漆漆一片,总统先生没开车灯……如果不是电视报道,这些问题通常不会出现。
由于电视作为媒体的这种全信息特征,还使它比其他媒体更具有直接感。研究发现,电视可以让人们产生一种直接卷入冲突,直接融入事件的感觉,而在电视产生之前,人们对世界事务的关注远不如今天这样直接,这样富有感性认识。足球世界杯比赛,有电视直播与没有电视直播,对世界球迷的冲击力和使他们产生的参与感是大不相同的。而电视对伊拉克战争进程的部分直播,使这场战争一下子拉近了与全世界电视观众的距离,有的媒体把自己的这种报道叫做“海湾零距离”,全世界对这场战争的关注也是空前的。
电脑因特网的开通使新闻又增加了一种新的媒体。因特网被称为继报纸、广播、电视之后的“第四媒体”。如果因特网的终端是电脑多媒体的话,那么这种媒体不仅全面具备电视的功能,而且还具有交互性。在因特网上几乎每一个人都可以成为信息或新闻的发布者,使信息或新闻的传播渠道比过去不知道多了多少倍。因特网成为新闻传播渠道后,至少为我们提供了如下两个可能。
其一,新闻获得渠道的多样化。因为在因特网上几乎每一个人都可以成为新闻的发布者,所以,过去只有一家或几家新闻单位才能获取的新闻,现在只要是在新闻发生地的目击者或当事人,都可以成为新闻的发布者。这就意味着,有了因特网,独家新闻会越来越少,它的重要意义在于新闻封锁越来越难,要想不让外界知道已经或正在发生的事情会越来越难。也就是说,因特网作为新闻媒体使新闻的透明度空前提高。“人们在这里不必阅读来自一个信息源的信息,不必说一个话题,不必受编辑、新闻出版机构的控制,不必担心自己的言论是否离经叛道。一句话,网络使少数人垄断信息和文化的圣人时代宣告结束了。”显然,它有利于人们更真实地了解新闻事件。
其二,由于因特网具有交互性,所以,每一个受众都可能成为进行“采访”的“记者”。当受众从网上获得某个新闻后,他(或她)可以按照网址在网上直接访问新闻发布者或新闻事件的当事人及目击者。也就是说,受众可以直接核查某一新闻事件是否真实。这样,制造假新闻会更加困难。
然而,我们也不能不注意到,因特网作为新闻媒体虽然为新闻传播的更加真实提供了更大可能,但它也是一把双刃剑,网上新闻真假难辨的事实是网友们都承认的。比如,网上的许多新闻我们不知道是谁发布的。当信息源不明时,信息的真实性也就被怀疑,“事实上,发送者是什么人,这本身就是任何信息的一个至关重要的组成部分。它的作用之一就是帮助我们确定对该信息相信到什么程度”。因此,网络的虚拟环境在某种意义上是对现实真实性的一定程度的解构和颠覆。高科技在为信息传播更加真实提供了最大可能性的同时,也为某些人制造虚假提供了更加便利的条件。在高科技时代,数字化技术已经在一定程度上颠覆了人们对视觉化信息的信任。当玛丽莲·梦露与林肯总统拥抱在一起,当阿甘的手与肯尼迪总统的手相握时,人们在惊叹数字化技术的鬼斧神工之余,也不禁对真实性本身产生了疑虑。
从以上对新闻传播媒体发展脉络的简要勾画中,我们可以看出,媒体的不断进步为实现新闻的更加真实提供了越来越有利的条件,尽管它也为造假提供了先进技术。当然,不言而喻,新闻的真实与否不是由传播媒体本身单独决定的,决定的因素仍然是记者的素质和传播制度。然而,传播媒体对新闻真实程度的影响也是我们不应忽视的。
二 文学真实
(一)文学真实的含义
关于文学的真实性,问题要复杂一些。文学所讲的真实,主要有两层含义。第一层含义与新闻真实基本一致,即生活真实——社会生活中实际存在的人和事。第二层含义是艺术真实,这是文学艺术独有的。所谓艺术真实,就是以生活真实为基础,通过概括、集中、提炼,包括虚构和想象,创造出来的具体生动的艺术形象世界,表现出社会生活的某些深刻内容和规律性。用西方文论家的话说就是:“一件虚构的事能表达普遍的真理(a particular fiction can lead towards a general truth)。”
(二)文学真实与新闻真实的区别之一:文学真实表现在再造的合理性上,新闻真实表现在再现的准确性上
生活中本来就有的人和事,当然属于文学真实。但文学真实还包含着虚构和想象。所以,巴尔扎克把文学艺术称为“庄严的谎话”。有些作品用幻想、夸张、拟人等手法来营造人物和故事,所写的是实际生活中不可能出现的事物,但是,在特定的作品氛围中,这类人物和事件却能给人以真实感,同时表现出合乎历史发展趋势的社会理想,或曲折地表现出对某些社会现状的批判、讽刺。
应当指出,艺术真实可以大胆想象和虚构,但并非胡编乱造。在特定作品中必须写出“逻辑的真实”和人物性格发展的“必然性”。正像大批评家杜勃罗留波夫所指出的那样:
在历史性质的作品中,真实的特征当然应当是事实的真实;而在艺术文学中,其中的事件是想象出来的,事实的真实就为逻辑的真实所取而代之,也就是用合理的可能以及和事件主要进程的一致来代替。”
曹禺在谈到自己的剧作《雷雨》时说,“老实说,一部《雷雨》全都是巧合。明明是巧合,是作者编的,又要让人看戏时觉不出是巧合,相信生活本来就是这样,应该是这样。这就要写出生活逻辑的依据以及人物性格、人与人之间关系的必然性来。”可见,艺术真实与胡编乱造是不同的。现在,影视剧中以工业生产方式生产出的大量的胡编乱造的情节,与艺术真实是水火不相容的。这些东西亵渎着艺术的尊严,败坏着艺术的名声,为真正的艺术家所不齿。
文学真实表现在再造的合理性上,新闻真实则表现在再现的准确性上。如果新闻里出现了虚构和想象,不管这种虚构和想象如何“合理”,具有可能性,也不符合新闻真实的原则。穆青指出:
作为新闻报道的一个品种的人物通讯,同小说、戏剧、电影等等文学作品是有区别的。文学可以而且必须虚构,而人物通讯却不能有任何虚构,它的每一个细节都必须是真实的。新闻的真实和文学的真实,是两种意义上的真实。文学的真实是艺术的真实,它的人物是根据现实生活中的真人加以概括、集中而塑造出来的,它所写的人物是没有通讯地址的。阿Q就是阿Q,绝不是现实生活中某个实实在在的人。阿Q所在的未庄,是地图上找不到的一个虚构的地址。人物通讯就不然了。它所写的人是现实生活中的真人,他们是有通讯地址的——焦裕禄是兰考的县委书记,吴吉昌在山西闻喜县东镇公社涑阳大队。如果他们还活着——像吴吉昌、“老坚决”,读者可以和他们通信,甚至可以亲自去访问他们,看看他们的业绩,听听他们讲话。
穆青在这里说的是人物通讯,但就真实问题而言,它适用于所有新闻体裁。
(三)文学真实与新闻真实的区别之二:文学真实包含作者的主观情志,新闻为了真实、客观应严格控制记者的感情流露
艺术真实除了包含合理的虚构外,还包含着作者的主观情志。所谓观山情满于山,看海情溢于海,说的正是这一点。“暮从碧山下,山月随人归”,李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》这两句诗写的是暮色月光下一种特定的真实感受,而“山月随人归”却不是纯客观的景物描写了,山月也具有了与人同行、交流的主观色彩。杜甫《春望》中有两句诗“感时花溅泪,恨别鸟惊心”。花鸟本为娱人之物,但因感时恨别,而使诗人见了反而溅泪惊心。这是移情于物。情感也有真实与虚伪之分。情感的真实与否需要放在具体的作品环境中进行分析。上述李白和杜甫诗中的情感在具体的艺术环境中是真实可信的,因而流传至今。
文学作品中渗透甚至充溢着作者的感情是天经地义的事情,而新闻报道或史书中流露出作者的情感,就需要格外注意了。新闻报道和史书强调客观性,一般要严格控制作者情感的表露。至少,作者的主观情感与所述的客观事实要有明确的界限。“情感功能应该控制到最低的程度,以保证新闻的公正、客观。但是,媒介为了发挥自己的煽情作用,会把情感功能放在支配地位,以控制人们接受的角度和方式。所谓情感功能占支配地位,就是指把关人在传播一条消息之前,已经有了关于此类消息的一种评价或定义,受其控制,消息被处理成符合这种观点的样子。而受众在接受信息时往往是将传播者的方式和传播者的情感一同接受过来的,这种接受方法使受众很难辨别哪些是原本信息,哪些是信息以外的内容。”为了最大限度地达到客观、公正,为了减少采写者的情感渗透到所述事实中,美国《全能记者》曾列举若干对照写法,其中一条是:
A发言者认为,我们的城市是经过很好规划的。
B发言者认为,勃兰克维尔是经过很好规划的。
B被推荐为较好的写法。因为它避免了“我们的”这样带有归属感情色彩的词的使用,而勃兰克维尔则是完全客观化的。与新闻的这种要求不同,文学作品往往要突出作者的主观感受或见解。女作家铁凝写过一篇人们并不注意的散文,题目就叫《我的石家庄》。因为当时她生活在这个城市,她强调了自己对这个城市的归属感。
历史记事无疑也应严格控制记述者主观情感的渗透、支配。梁启超以自身为例说:“吾二十年前所著《戊戌政变记》,后之作清史者记戊戌事,谁不认为可贵之史料?然谓所记悉为信史,吾已不敢自承。何则?感情作用所支配,不免将真迹放大也。”作为当事人,梁启超能够反省自身的感情在其中的支配作用,难能可贵。历史事件当事人由于感情作用而使记述走样的情况比较普遍,即使不是当事人也应严格控制感情的驱使。
三 历史真实
(一)历史真实的含义
历史真实与新闻真实就其基本内涵来说是一致的。所不同的是时间。历史真实就是史书的记载与过去曾经发生的事实相符。古希腊历史学家希罗多德早就说过,要“如实记载”。吴缜在《新唐书纠谬·序》中说得好,“有是事而如是书,斯谓事实。”即如实地记录了历史事实就是历史真实。能够成为史学名著的最基本条件就是达到了历史真实。就整体而言,《史记》就是这样一本史书。《汉书》作者班固在历史见识上与司马迁不尽相同,但班固仍然称赞司马迁写的《史记》“辨而不华,质而不俚,其文直,其事核,不虚美,不隐恶,故谓之实录”。这个评价经历了近两千年的历史检验,基本上为中外学者所认可。求真实,贵信史,是中国古代史学名著共同的突出特点。求真是史学最顽强的学科追求。
真实与客观几乎是同义语,客观的就是真实的,真实的也应当是客观存在的。历史学家追求真实、客观,然而完全的真实、客观又是很难实现的。被称为近代德国“历史学之父”的利奥波德·冯·兰克(1795~1886)把追求历史的“客观性”作为一种理想,他在《拉丁与条顿民族史(1492~1535)》一书的前言中说:历史学家只是“表明过去是怎样的”。他曾这样写道:“我提出了一种理想,人们会对我说,这种理想无法实现。但现实告诉我们,一个人的思想可以无限,但他所能取得的成就天生有限。”耶尔恩·吕森、斯特凡·约尔丹在为兰克《历史上的各个时代》一书所写的“编者导言”中评价说:“从这里我们可以看到,兰克是把历史客观性视为一种理想,一种历史学家应该具有的然而又是永远难以实现的理想。”这一点与新闻所追求的真实、客观是一致的,就算达不到绝对的客观,但追求客观的理想就像迷雾漫漫新闻航道上的灯塔在引导着新闻人前行。
关于历史真实,与新闻真实一样,无论在理论还是在实践上都存在种种问题,这一话题也是常谈常新。自从人类产生以来,记述历史时在不同程度上的想象与虚构,在实践和理论上一直或隐或显存在着,但从20世纪到现在则形成一股思潮。在西方以英国历史哲学家柯林武德等为代表,在中国也有一些学者自发追随。
(二)关于“历史的想象”与“历史的构造”
英国历史哲学家柯林武德(Robin George Collingwood, 1889~1943)的著作《历史的观念》(1946年出版)产生了广泛影响。在这本著作的“后论”中有专门论述“历史的想象”与“历史的构造”的内容。柯林武德关于“历史的想象”和“历史的构造”的理论,得到了中国史学界的响应。一些知名历史学者在关于史学理论与方法的著作中肯定了历史叙事中想象的必要性和合理性。有些年轻学者也追随这种理论,比如,张小忠在《淮北煤炭师范学院学报》(哲学社会科学版)2009年第5期发表论文《试论历史想象与“构造的历史学”——以柯林武德为讨论中心》,认为“柯林武德的历史哲学无疑是一次成功的尝试”。既然如此,我们就有必要对“历史的想象”与“历史的构造”进行认真辨析。
1.什么是“历史的想象”
什么是“历史的想象”呢?柯林武德用两个例子来让受众理解。
远去的历史,权威的记载往往简单、缺乏必要的链条连接。在柯林武德看来这就需要史学家来“构造”。“这样,我们的权威们告诉我们说,有一天恺撒在罗马,后来又有一天在高卢,而关于他从一个地方到另一个地方的旅行,他们却什么也没告诉我们;但是我们却以完美的良知而插入了这一点。
“这种插入的办法有两个意义深远的特征。首先,它绝不是任意的或纯属幻想的;它是必然的,或用康德的话来说,是先验的。如果我们是用幻想出来的细节(例如,他在路上遇到那些人的名字以及他对他们所说过的话),来填补对恺撒的行动的叙述,那么这种构造就是任意的;事实上它就会是一种由历史小说家所完成的构造了。但是如果我们的构造并不包含有任何不为证据所必需的东西,那么它就是一种合法的历史结构,没有它就根本不可能有历史学。”
这是柯林武德讲的第一个例子。在这个例子中,他认为这种“插入”或“想象”“绝不是任意的或纯属幻想的;它是必然的”。而且特别指出,如果用幻想出来的细节,例如,恺撒在路上遇到那些人的名字以及恺撒对他们说过的话,来填补对恺撒的行动的叙述,那么这种构造就是任意的,这种构造就会是一种由历史小说家所完成的构造了。应该说柯林武德在第一个例子中所谈的对“想象”的限定,在面对历史学的底线时没有走多远。尤其是关于属于历史小说家的构造的说明,还是准确的。
但是,在第二个例子中,柯林武德明显超越历史学的底线了。他接着说:“其次,以这种方式推论出来的东西,本质上是某种想象出来的东西。如果我们眺望大海,看见有一艘船,五分钟之后再望过去,又看见它在另一个不同的地方;那么当我们不曾眺望的时候,我们就会发觉自己不得不想象它曾经占据过各个中间的位置。这已经是历史思维的一个例子了;而当我们被告知恺撒在这些连续的时间里是在这些不同的地方时,我们就发现自己不得不想象恺撒曾经从罗马旅行到高卢;——这情形并无不同。”只看到了大海上航行的船五分钟之前和五分钟之后的两个位置点,但在这两点之间船是如何航行的我们并没有看到。于是我们就“不得不想象它曾经占据过各个中间的位置”,或者说,这只船是直线航行还是曲线航行;是走一会儿停一会儿,还是一直走下去,我们都可以想象。而且在柯林武德看来,“这已经是历史思维的一个例子了”。接着柯林武德把他对船航行的想象移植到了恺撒:“当我们被告知恺撒在这些连续的时间里是在这些不同的地方时,我们就发现自己不得不想象恺撒曾经从罗马旅行到高卢”,尽管他自己也知道这在“本质上是某种想象出来的东西”、是“推论”,但他依然认为这是“历史思维”。的确,只要确知恺撒在罗马,几天之后又出现在高卢,历史学家就可推断他是从罗马出发最后到达了高卢,这不会有什么争议。问题在于是乘车去的还是步行去的,中间又经过了哪些地方,遇到了哪些人、说了什么话,如果没有更多确知的事实,人们只能想象和猜测。即使没有经过史学训练的普通人也知道,这些想象和猜测绝不能等同于历史事实。也正像柯林武德在第一个例子中所说,这种想象性构造属于历史小说家所干的事。这里,我们看到了在柯林武德两个例子之间逻辑上的混乱。
2.从“历史的想象”到“历史的构造”
“历史的想象”在柯林武德历史哲学中占据重要位置。他认为,对于一个历史学家而言,“不管他的工作结果可能是多么支离破碎和错误,支配它那进程的观念却是清楚的、合理的和普遍的。它乃是历史想象之作为自我—依赖的、自我—决定的和自我—证实的思想形式的一种观念。”也就是说,历史想象不仅是普遍的,而且是合理的。在他看来,正是这种历史想象活动“沟通了我们的权威们所告诉我们的东西之间的裂隙,赋给了历史的叙述或描写以它的连续性。”历史学家必须运用他的想象,因为想象不仅使他的叙述动人而又形象化,更重要的是想象是结构性的,历史构造的全部工作依赖它才能完成。在柯林武德对历史的构造过程中,“凡是进入其中的任何东西之所以进入其中,都不是因为他的想象消极地接受它,而是因为他的想象积极地需要它。”也就是说,历史学家不是消极地接受历史存在,而是构造历史的想象需要某种东西出现时这种东西才会出现。
我们突然发现,“历史的想象”在“历史的构造”中如此重要!没有想象“就根本不可能有历史学”。然而,真实的历史是由过去的事实构成的,而不是想象构成的。历史想象要想弥补已知和未知“之间的裂隙”,赋予历史的叙述或描写以“连续性”,就必须拿出确凿证据来证明,否则那只能是想象,这种“裂隙”不如不弥补,这种“连续性”不如不要。如果想象在历史叙事中成为合理和普遍,历史由想象来构造,不仅真实和客观的历史的地盘会退缩,而且其可信程度也会大大降低。在这个问题上严肃的历史学家不能退让。
3.历史学家的想象和小说家的想象
柯林武德对艺术也有研究,他多次谈到小说家的想象和历史学家的想象:“我已经谈到过的历史学家和小说家之间的相似性,在这里就达到了它的高峰。他们各自都把构造出一幅图画当作是自己的事业,这幅图画部分地是叙述事件,部分地是描写情境、展示动机、分析人物。他们各自的目的都是要使自己的画面成为一个一贯的整体,在那里面每个人物和每种情境都和其余的是那么紧密地结合在一起,以至于在这种情况下的这个人物就不能不以这种方式而行动,而且我们也不可能想象他是以别的方式而行动。小说和历史学两者都必须是有意义的;除了必然的东西而外,两者都不能容许有任何别的东西,而对这种必然性的判断者在两种情况下都是想象。小说和历史学这二者都是自我—解释的、自我证明为合理的,是一种自律的或自我—授权的活动的产物;在两种情况下这种活动都是a priori(先验的)想象。
“作为想象的作品,历史学家的作品和小说家的作品并没有不同。它们的不同之处是,历史学家的画面要力求真实。小说家只有单纯的一项任务:要构造一幅一贯的画面、一幅有意义的画面。历史学家则有双重的任务:他不仅必须做到这一点,而且还必须构造一幅事物的画面(像是它们实际存在的那样)和事件的画面(像是它们实际发生的那样)。这种更进一步的必要性就迫使他要服从三种方法的规则,而小说家或艺术家一般说来却不受它们的约束。”
在柯林武德看来,历史学家和小说家之间的相似性达到高峰时就是都追求人物行动和事件的必然性。如果说这种看法有其合理性,那么“对这种必然性的判断者在两种情况下都是想象”的说法就有问题了。判断人物行动和事件是否具有必然性要看其是否符合生活逻辑,归根结底要以人类真实生活为判断的依据。把判断者设为“想象”就使这种判断充满了主观性和各种可能性,无论这种想象是如何“自我—解释的、自我证明为合理的”、如何“自律的或自我—授权”,都不可能排除这种主观性和多种可能性,从而大大降解了人物行动和事件的必然性。确实,历史学家和小说家都应当写出人物行动和事件的必然性,但是历史学家写出的是已经发生的必然性,而小说家写出的除了已经发生的必然性外,还有可能发生的必然性。这是它们之间的区别。
与柯林武德的看法恰恰相反,历史学家的作品和小说家的作品有本质区别,这就是历史学家的作品不能虚构和想象,小说家的作品可以虚构和想象。当然,我们都要求历史学家的作品和小说家的作品真实,但要求历史学家的作品达到的是历史真实,要求小说家的作品达到的是艺术真实或文学真实。所以柯林武德的这种说法是文学界所不能接受的:“小说家只有单纯的一项任务:要构造一幅一贯的画面、一幅有意义的画面”,历史学家的任务是双重的,除了完成小说家的任务外,还有另外一个任务就是“画面要力求真实”。小说家的作品同样要求达到文学真实,否则的话,小说就可以胡编乱造了。
客观地讲,柯林武德也谈到过文学真实。他说:“一个写小说的人写出了一篇由各种人物扮演各种角色的故事。人物和情节全都是想象的;然而小说家的全部目的乃是要表明,人物的行动和情节的发展在某种意义上都是由它们本身的内在必然性所决定的。这个故事,如果它是一个好故事,就不可能不是像它所发展的那样在发展;小说家在想象它时,除了像它那样在发展而外,就不可能想象它的发展。”这种人物的行动和情节的发展本身的内在必然性就是文学真实。问题在于他没有在文学想象和历史还原之间画出一条严格的界线,从而把文学真实混同于历史真实。如果说刚才引用过的他讲小说的这段话很在行的话,那么下面这段话就又不在行了:“历史学家的想象与小说家的想象确实是同一件事情,但历史学家的想象是一种受过训练的想象,其旨在追求真实性;反之,艺术家则是为想象而想象”。艺术家怎能为想象而想象,他们的想象也要接受艺术真实的选择。顺便再提几句,你看,他又在混同文学想象和历史还原——“历史学家的想象与小说家的想象确实是同一件事情”,尽管他说“历史学家的想象是一种受过训练的想象”,而且“旨在追求真实性”。想象再训练依然是想象,想象所追求的真实永远不能等同于历史真实。能够证明历史真实的只能是证据,而不是想象。
应该说,柯林武德所讲的历史学家“服从三种方法的规则”自身还是正确的:“第一,他的画面必须在空间和时间中定位。”“第二,一切历史都必须与它自己相一致。”“只有一个历史的世界,而且其中每一件事物都必定和其他每一件事物处于某种关系之中,哪怕这种关系仅仅是地志学上的和年代学上的。”“第三,也是最重要的,历史学家的图画与叫做证据的某种东西处于一种特殊的关系之中。”“实际上,我们问一项历史陈述是否真实,也就是指它能否诉之于证据来加以证明。”在柯林武德这三种方法的规则中,我们看到了这位历史哲学家应有的理论高度和遵循历史常识的自律。但是,如果用这三个规则来衡量他所说的恺撒在罗马与高卢之间的旅行,正如中国的一位历史学者所说:
既然恺撒在罗马与高卢之间的旅行在材料上是空白,那么,我们对它的想象就是推理性的,不能获得证据上的直接支持。就这一类“历史想象”而言,柯林武德的第一条原则——“时间和空间的定位”,只能起到一种间接的制约;第二条原则——“一致性”,只能是逻辑推理上的一致性,以及叙述的似真性、合理性;而第三条原则——“为证据所证明”则是做不到的,因为我们并没有直接的证据。虽然对“恺撒旅行”的想象要受到许多“给定”材料的制约,从而使得想象变得非常“不自由”,也使得它在外表上与文学的虚构拉开了距离,但是,因为缺乏材料的佐证,本质上它仍然属于想象虚构。
如果用这三个规则来衡量他所说的“历史的想象”,“历史的想象”只有在胡适式的表达中才能有存在的资格,即“大胆想象,小心求证”。想象只有在证据充分的前提下才能进入历史,但想象一旦为证据证实就不是想象了。我们不是一概排斥历史研究中使用想象,而是说不能用想象“构造”历史。
(三)“想象和虚构不是文史的分野”吗
既然历史真实与新闻真实就其基本内涵来说是一致的,历史记载当然就应当像新闻报道一样拒绝想象与虚构。《左传》作为一部历史书,历来被人们称为记事典范之作,可也有“合理想象”的毛病。例如书中晋灵公因为大臣赵盾多次进谏,觉得很讨厌,派了一名刺客去刺杀赵盾。一清早,刺客潜入赵盾之家,只见赵盾已穿得齐齐整整,等候上朝。这个刺客退出来说:“这样一个恭敬的人,必是好人,杀他就是不忠;但违反国君之命,是不信。不忠不信,不如死了好。”于是刺客撞槐树自杀了。近代名作家林纾就对这件事提出疑问:这个刺客当场自杀,他的自言自叹自思,谁听到了?这确实是《左传》的败笔。
然而并非所有学者都对历史真实有上述那样清楚的认识。社会学学者翟学伟有两个观点:“想象与虚构不是文史的分野”,“文史方法论和立场上没有分野”。他的依据如下。
钱锺书说:“吾国史籍工于记言者,莫先乎《左传》,公言私语,盖无不有。虽云左史记言,右史记事,大事书策,小事书简,亦祗谓君廷公府尔。初未闻私家置左右史,燕居退食,有珥笔者鬼瞰狐听于傍也。上古既无录音之具,又乏速记之方,驷不及舌,而何其口角亲切,如聆罄欬欤?或为密勿之谈,或乃心口相语,属垣烛隐,何所据依?如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答,宣公二年麑自杀前之慨叹,皆生无傍证,死无对证者。注家虽曲意弥缝,而读者终不厌心息喙。”
全知视角不但在《左传》中能看到,在《史记》和其他正史中都能看到。这就在无意中告诉我们,想通过写作方式上是用想象力,还是用一切以客观为依据;在记录方法上是用全知视角,还是用收集多少史料写多少内容的限知视角,在修辞上是具有“硬性”还是“软性”等,并不能判定一份资料或文献是史料记载还是小说写法,我们至多只能说两者之间的偏重是有差异的。
翟学伟只承认“想象”和“客观”在文学和历史“两者之间的偏重是有差异的”,但认为“想象和虚构不是文史的分野”,“文史方法论和立场上没有分野”。他所依据的是《左传》《史记》中存在的问题。《左传》,尤其是《史记》是优秀的史学作品,但它们所存在的问题(如果真的存在的话),并不能证明想象不是历史史料与小说之间的分野,以及“文史方法论和立场上没有分野”。如果有无想象不是文学与历史学的一个重要分野,那么历史学将会出现混乱,历史学将难以立足。
钱锺书在《管锥编》中的这段话被许多文史学者所引以为据:“史家追叙真人真事,每须遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩,庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物,虚构境地,不尽同而相通”。不难看出,他所说的就是“合理想象”。史家“遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩”对于理解历史人物和历史人物所处环境都是很有益处的。不少史学家的确是如钱锺书所说的那样做的,他们之所以要这么做,是为了弥补已经年代久远的过去史料之不足和为了把历史故事写得连贯完整。但明眼人都能看出那不等同于历史本身。中国史学家吕思勉就认为,早期的历史内容带有神话的性质,其后转为传奇和传说,到汉初,这类传奇和传说性质的材料仍不少,“鸿门宴”就是典型的一例。“鸿门宴”的“种种事迹,无一在情理之中。然则汉高祖与项羽此一会见,真相殆全然不传;今所传者,亦一则想象编造的故事也。”《史记》中的这些传奇、传说记载还有不少,但并非是严格的历史记事。
比如,《史记·赵世家》所谓“赵氏孤儿”之说,虚构的成分很多。其一,所谓“赵氏遗腹”的史实不足为信。《史记》对赵朔着笔不多,但赵盾死后,赵朔承袭了他的职位。晋景公三年(前597),赵朔以下军统帅的身份与楚国作战,其政治地位仍高于赵同、赵括、赵婴兄弟。此后,史料对赵氏家族的记载中便没有了他的消息,可能是英年早逝吧。而后,这才有赵婴与庄姬通奸的说法。照此时间间隔推理,景公十七年(前583)庄姬不可能怀有赵朔的遗腹。而另据《左传》记载,“六月,晋讨赵同、赵括,武从姬氏畜于公宫”。《国语·晋语九》亦称赵武“从姬氏于公宫”。可见,“下宫之难”时赵武年幼,跟随母亲依舅父(晋景公)而居。如此说来,“搜孤救孤”以及公孙杵臼、程婴的相关记载也就不足为信了。其二,《史记》关于赵氏被灭族的“下宫之难”发生的时间(晋景公三年,即前597)互相矛盾。同出于司马迁之手的《晋世家》《史记·十二诸侯年表》均明确记载,该事件发生在晋景公十七年(前583)。《左传》的相关记载也与此相同。晋景公三年之后的许多历史事件,赵氏多有参与。如晋景公六年(前594),“晋侯使赵同献狄俘于周。”鲁成公五年(前586),赵婴与庄姬通奸,被赵括、赵同兄弟放逐;晋景公十二年(前588),晋始置六卿,赵括、赵旃皆为卿。由此推断,“下宫之难”不可能发生于晋景公三年。
被称为西方“史学之父”的希罗多德也有类似问题。由于希罗多德、司马迁在史学界的崇高地位,许多人不愿意直面他们的历史叙事中存在虚构和想象的问题。正如麦考莱的《论历史》所说,希罗多德、司马迁等历史叙事的高手们“虚构的事情是如此之有似事实,而事实又如此有似虚构的事情,以致于我们对许多极其有趣的细节都既不敢相信也不敢怀疑,只得永远不置可否”。
写到这里,我们看到了新闻界和史学界对待“合理想象”的不同态度。如前所述,新闻界在理论上把“合理想象”坚决地从新闻报道中排斥了出去,史学界则在理论和实际记述中为“合理想象”留下了缝隙,保留了位置。难道历史仅仅由于年代久远、史料不足就可以容忍“合理想象”吗?其实,新闻也时时面对缺乏人物真实心理活动和事件过程第一手材料的困境,但有良知的记者和理论家没有退让,不允许“合理想象”。因为这个口子一开,新闻真实的堤坝就有被冲垮的危险。史学界为“合理想象”留下缝隙和位置就等于在历史真实的堤坝上留下了“蚁穴”,我们遗憾地看到史学界没有把历史真实的原则贯彻到底。
需要指出,历史过程不容许想象,与史学家对历史过程中人物的心理分析中的想象是两码事。法国历史学家吕西安·费弗尔(Lucien Febvre)认为:要进行心理分析,“首先是清查细节,然后就所研究的时代,把关于为这一时代的人所有的心智的材料重新组织起来,以充分的学识、渊博的努力,再加上想象的努力,重建世界,重建形质的、智力的、道德的全部世界”。对历史人物的心理分析是史学家对历史的认识和评价,不是客观历史本身。并且“由于历史记载中包含心理方面的材料极少,进行心理分析就受到限制,应用的资料不乏猜测和想象的成分,并由此影响到研究结论的可靠性。”即使允许历史人物心理分析中的想象存在,这种想象也会影响研究结论的可靠性。
(四)史学家的“情节配置”与小说家的“艺术加工”过程“完全一样”吗
历史学者池桢有这样一段话:
海登·怀特认为,在历史学家动手以前,历史只是一些“元素”——它们自身不能形成故事,也就根本无法完成历史解释的任务。历史解释的开始和完成取决于历史学家的“情节化”(emplotment),即,历史学家如何去配置这些元素以形成情节。这样,经过史学家的情节配置,对历史的读者而言,死的历史材料就变成了活动的历史剧,历史的意义就会在舞台上显现出来:历史在这一刻复活。这个过程和小说家搜集素材,然后通过艺术加工形成一个情节曲折动人、包含深刻寓意的故事是完全一样的。在这一点上,历史和文学就没有了区别。不过在当代,大多数历史学者已经忘记了史学与文学的形神兼似,历史学变得愈发丑陋。其原因,正如怀特所说:“(历史学)失去了对自己源自文学想象的认识。为了让自己看起来更科学和客观,它压抑自己,甚至否定了本属于自己的力量与更新的伟大源泉。”
这段话有几处值得商榷的内容,有的属于被引述内容的问题,有的则属于引者自身的问题。
第一,其实,事实本身包括情节,而情节本身正是历史事件构成的要素。历史故事是真实的历史人物自己搬演出来的,不是历史学家或文学家编造出来的。说“历史只是一些‘元素’——它们自身不能形成故事”,是不准确的。比如,“西安事变”捉蒋、放蒋的曲折情节是中国共产党、国民党、张学良、杨虎城、蒋介石、宋美龄等共同经历的,而不是历史学家“配置”的。因此,高明的历史学家只是还原历史事件的情节。“情节化”有助于可读性,但“情节化”只能是对历史情节事实的还原,而不是任意“配置”或重构。
第二,在池桢看来,“经过史学家的情节配置”,“死的历史材料就变成了活动的历史剧”,“历史的意义就会在舞台上显现出来”,“历史在这一刻复活”。似乎历史的意义能否显现出来,历史能否复活,需要“经过史学家的情节配置”。历史的意义主要依赖于对历史的真实记录,依赖于对历史发展过程内在联系的挖掘;只要能真实记载或还原每一段真实的历史(包括具体情节),就是历史的复活,历史发展的脉络和历史事件的情节(生活逻辑)难道经过“配置”才能复活吗?
第三,下面这个肯定的判断更难以让人接受:“史学家的情节配置”“这个过程和小说家搜集素材,然后通过艺术加工形成一个情节曲折动人、包含深刻寓意的故事是完全一样的。在这一点上,历史和文学就没有了区别。”稍有文学和历史常识就会知道,小说家“通过艺术加工形成一个情节曲折动人、包含深刻寓意的故事”与历史学家叙述历史事件的情节不可能是“完全一样的”。因为小说家在“艺术加工”过程中可以而且必须动用想象和虚构,如果历史学家也像小说家一样动用想象和虚构,那么历史还有多少真实可言?正是在这一点上历史和文学有着严格的区别,怎么能说“在这一点上,历史和文学就没有了区别”呢?史学可以向文学借鉴叙事艺术,但史学和文学的重要界线不能跨越。
第四,池桢所引述的怀特的话“(历史学)失去了对自己源自文学想象的认识”本身也是有问题的。历史学真的“源自文学想象”吗?历史学只能源自人类历史生活(存在)本身,而不是源自文学想象。如果历史学真的曾经“源自文学想象”,那也只能是它的幼稚和不成熟的表现,那也只能是历史学的歧途。历史学“本属于自己的力量与更新的伟大源泉”恰恰来自历史真实,而不是什么“文学想象”。如果历史学总是依赖于“文学想象”,那才会真正使“历史学变得愈发丑陋”。当然,这样说并不意味着历史著作不应该更有可读性。
以上笔者就关于历史和文学的界限的认识与相关学者进行商榷,因为在学科融汇和交叉过程中难免出现认识偏差。本书写作的目的之一就是要在打通有关学科的融汇通道的同时,也要筑起必要的篱笆,以更有利于这种融会和各学科自身的健康发展。
从“历史的想象”与“历史的构造”到“想象和虚构不是文史的分野”,再到史学家的“情节配置”与小说家的“艺术加工”过程“完全一样”,虽然都有各自的个性表达,但试图把文学式的虚构和想象引入历史领域的欲望是共同的。“文史不分家”自有其道理,但文史毕竟是两家,这两家之间的界碑肯定有,这就是虚构和想象,“史家”不能跨过这块界碑进入“文家”。如果没有这块界碑,“文史不分家”的结果就是文史的各自不成“家”。
(五)直书与曲笔
秉笔直书是中国史学的优良传统。据《左传·襄公二十五年》中载:公元前548年齐国君庄公被崔杼所杀。崔杼另立国君,自己为辅相。据此,齐太史书之曰:“崔杼弑其君”。崔杼遂怒而杀死了太史。太史两位弟弟愤起嗣书,旋被杀害,其三弟又书,乃舍之。“南史氏闻太史尽死,执简以往,闻既书矣,乃还。”又据《三国志·吴书·韦曜传》载:三国时吴人韦昭,曾以吴太子孙和用事,孙和之子孙皓称帝后,韦昭为侍中,常领左国史,受到崇信。但当孙皓要求在韦昭主持编撰的《吴书》中为其父孙和作《纪》时,韦昭拒之,并曰:“执以和不登帝位,宜名为《传》。”又据《资治通鉴·宋纪·文帝元嘉二十七》载,崔浩在北魏任司徒,奉诏主持编撰北魏国史,他在《国书》的《先帝纪》与《今纪》中大胆“直书国恶,不为尊者讳”。并将《国书》刻石公布,以彰直笔。尤其是司马迁继承了中国古代史家的优良传统,写《史记》不隐恶,不扬善,据事直书。特别是在《封禅书》《平准书》《酷吏列传》《匈奴列传》《大宛列传》中,揭露汉武帝的好大喜功、穷奢极欲、横征暴敛等违背民意之事;坚持了善恶并书的良史之风,堪为史家之楷模。直笔的基本要求是忠于历史事实,“不虚美,不隐恶”。“实”与“不实”是检验一个史家或一部史书是否做到直笔的主要尺度。直笔是史家之美德,也是评价“良史”的标准。
与直笔相反,曲笔,正如《史通·曲笔》所说大则“曲笔阿时”“谀言媚主”,小则“假人之美,藉为私惠”“诬人之恶,持报己仇”。曲笔作史古已有之。“隐恶扬善”的曲笔是《春秋》所开的不好风气。“君子以博闻多识为工,良史以实录直书为贵。而《春秋》记他国之事,以凭来者之辞,而来者所言,多非其实。或兵败而不以败告,君杀而不以杀称……皆承其所悦而书,遂使其真伪莫分,是非相乱。”孔夫子在这方面有其局限性。《论语·子路篇》中记载:
叶公语孔子曰:“吾党有直躬者,其父攘羊而子证之。”孔子曰:“吾党之直者异于是。父为子隐,子为父隐,直在其中矣。”
这里,孔子把“父为子隐,子为父隐”称为“直”是不合适的。孔子的这种说法给后世史家留下了不好的影响。写历史“为尊者讳,为亲者讳,为贤者讳”就不是“直书”而是“曲笔”了。
(六)信史之难得
历史就像一只精致的瓷瓶,发生的瞬间就被打碎了,要想把这只瓷瓶还原难度可想而知。
凡是经过记载的史料,都必然是经过人们选择的,而不同的人总有不同的取舍标准。试看古代埃及或亚述的一些国王的年代记,它们几乎成了国王们出征的大事表。《春秋》僖公二十八年(前632)记“天王狩于河阳”。周襄王到河阳主要不是为去打猎,而是被晋文公请去赴会的。孔子不愿写晋文公以臣召君,就写了这样一句似是而非的话。又如,《春秋》宣公二年(前607)记“晋赵盾弑其君夷皋”。杀晋灵公夷皋的实际是赵穿。赵盾作为正卿,当时逃亡未出境,事后回来又未惩办赵穿。史官认为杀君的罪责在赵盾,孔子也这样认为,所以就写了上面这样的活。历史上被歪曲记载了的事是很多的。
有人怀疑历史的真实性,认为历史不过像一位任人打扮的小女孩,历史是胜利者的宣传,或者如弗劳德所说历史是“小孩的一匣子字母,我们爱拿它拼成什么字就能拼成什么字”(James Authony Froude: Short Studies On Great Subjects)。历史上确实有些事件曾经被歪曲和篡改。有些事件也许永远也无法弄清真相。但有文字记载的历史其发展的基本脉络线条是清晰的,绝大多数历史事实是真实可信的。在中国共产党党史中,刘少奇曾经被记载为“叛徒、内奸、工贼”,但正像刘少奇本人所说,“好在历史是人民写的”。现在刘少奇这桩新中国最大的冤案、假案、错案早已经真相大白,历史终于恢复了它的本来面目。
由于人类已经经历了漫长的岁月,所以许多历史问题的真伪很难分辨。它需要艰苦、细致的考证。即使是当代史也很难保证其完全真实。晚年孙犁曾经感叹达到历史真实之难:
撰述历史,时代近了,则有诸多干扰,包括政治的,人事的,名誉的,利害的。时代远了,人事的干扰,虽然减少,则又有了传闻失实,情节失落,虚者实,而实者虚,文献不足征,碑传不可信的种种困难。如果是写人物传记,以上情况就更明显,就更严重。
在孙犁看来撰述信史存在两难:按理说,记述历史,当事人最可信,然而当事人会受到许多干扰,包括政治的、人事的、名誉的、利害的干扰,等等。一般情况下,尽管当事人比后人掌握更多的第一手材料,可是由于他们受到了上述的诸多干扰,使他们很难真实地记录事实。这被历史所反复证明。后人,年代越久远,受到的上述干扰越少,可是他们的第一手材料却越来越少,而且许多材料需要考证真伪。正是在这两难制约中,使我们看到的历史其真实性大打折扣。
感叹历史难保真实的不只是孙犁,唐代史学家刘知几在《史通·直书》中说:“如董孤之书法不隐,赵盾之为法受屈。彼我无忤,行之不疑,然后能成其良直,擅名今古。至若齐史之书崔弑,马迁之述汉非,韦昭仗正于吴朝,崔浩犯讳于魏国……足以验世途之多隘,知实录之难遇耳。”元代诗人刘因,也曾写《读史》诗感叹道:
纪录纷纷已失真,
语言轻重在词臣。
若将字字论心术,
恐有无边受屈人。
正因为达到历史真实有难度,才更显出历史真实之可贵。
四 关于本质真实论
在谈新闻真实、文学真实、历史真实时,需要涉及这个理论问题。过去在谈论新闻真实、艺术真实、历史真实时,有人提出了本质真实这样一个概念。本质真实是相对于现象真实(即生活真实)而言的。当人们强调要写真实时,有人就说仅有现象真实还不够,还必须写出本质真实。
现在看来,这种说法有不少值得商榷之处。现象真实,必然反映特定的本质真实;因为本质都要通过现象表现出来,尽管有时是曲折的表现。有不反映本质的现象吗?本质真实论者强调要报道、反映、记载社会生活的本质真实,就必然要把许多真实的社会现象排斥出去,这就限制了记者、作家、历史学家的手脚。其实,本质只有性质的不同,没有真实与虚假之分。任何本质,都是一种存在,而且存在先于本质;存在就是一种真实。没有真实存在,何来本质?在笔者看来,本质真实论不符合新闻报道、文学创作和历史撰述的实际情况,它是某些理论研究者杜撰出来的一个无用而有害的概念。它把本来简单明了的问题弄得复杂和含混了。应当摈弃本质真实这种说法。
除了艺术真实之外,真实与否只有一把尺子来度量,这就是客观存在,尤其是其中的社会生活。社会生活中确有其事其人,就是真实的。至于写这种真实的倾向性,那是另外一个问题。我们可以说如实地写了某些社会现象的某些新闻报道、文学作品、历史记载倾向性不好,但不能说它们不真实。
五 “写真实”与揭露阴暗面
写揭露社会阴暗面作品的新闻记者和作家,由于有较大的风险,他们打出了“写真实”的旗号。而本质真实的提出,主要矛头是指向揭露阴暗面的新闻报道和文学作品。本质真实论者正是以你写的是真实的现象,但那不能反映社会的本质,不符合本质真实,以此来回击“写真实”论者。
(一)文学的“写真实”与揭露阴暗面
“写真实”最初是这样提出的:
“写真实的事物吧,”斯大林同志对社会主义现实主义实质的问题这样回答道。“让作家们向生活学习吧。如果他在高度的艺术形式中反映生活的真实,他就必然是接近了马克思主义的。”
既然要“写真实”,真实的社会生活中有光明的一面,也有阴暗的一面。这在任何社会中都是如此,只是比重不同而已。因此,一个正直的作者,“写真实”就必然要歌颂光明和暴露阴暗面。歌颂光明和暴露阴暗面是作者的创作自由,是作者的使命和权力。在文学作品中,歌颂光明与暴露阴暗面是不能截然分开的;但就具体作品来说,它可以有所侧重,可以以写光明为主,也可以以写阴暗面为主。有一点应当明确,专写阴暗面不等于真实,专写光明面不等于不真实。然而,我们不能不承认,文学史上的名著,以具有忧患意识,揭露社会不合理现象,甚至整个否定某种不合理的社会制度的作品居多;而为某种社会制度唱赞歌,以歌颂为主的作品很少。马雅可夫斯基的《好》等作品曾经风行一时,但时至今日其地位下降是不争的事实。这正应了我国唐代文人韩愈在《荆谭唱和诗序》中所言,“夫和平之音淡薄,而愁思之声要妙;欢愉之辞难工,而穷苦之言易好也。”
一个肌体健康的社会不怕写阴暗面,一个前程远大的社会欢迎揭露阴暗面。而一个神经不正常的社会是害怕写阴暗面的,一个病入膏肓的社会特别忌讳别人指出自己的不治之症。这是对社会制度或统治者而言。
对于作家来说,写阴暗面是为了追求光明,不是为写阴暗面而写阴暗面。
不,同志们,不要怕生活,不要怕它的污秽方面。只要规定一个条件就好了;如果你,作者,想说些不中听的话或写些猥亵的作品,只图博得读者一场欢笑,那你是没有一点权利来这样做的。在这种情况下,你可以用最刻薄的、最卑鄙的话去斥责作家。如果那些不中听话同文艺作品的脉络紧密地衔接着,如果这样能特别烘托出被描写的人物的性格,那时作者是很有道理的。
对于作者的要求,只要求他真实,只要求他不怕生活,只要求他在生活里有什么取什么,可是所取的不是为着博得人们的欢快或片刻的满足,而是为着叫你触着生活的本身,触着它的疮伤和脓溃。
写“污秽”“不中听的”,从艺术角度要求就是它应当成为作品的有机组成部分,尤其要为烘托人物性格服务;从思想内容角度要求,就是要写出生活真实,揭出生活的病处。
毋庸讳言,写真实,讲真话,尤其是揭到痛处的东西,往往不受统治者欢迎。这样的作品问世难,问世之后又容易受到责难。作者一般也不会受到当权者的青睐。写这样作品的作者需要胆识,也需要付出很多代价。文学作品是这样,新闻报道也是如此。1943年2月初,《大公报》发表了记者张高峰真实报道河南大灾的通讯《豫灾实录》与总编辑王芸生写的社评《看重庆,念中原!》,触怒了国民党当局,被勒令停刊三天,因为蒋介石“根本不相信河南有灾”。
(二)新闻真实与揭丑新闻
既然社会中存在着阴暗和丑恶,那么作为真实报道社会生活的新闻作品,就不可避免地要报道这些阴暗和丑恶。
揭丑新闻,或揭露丑行的新闻(muckraking),就是以揭露政治、经济和社会丑行,比如政治活动内幕、公司企业的营私舞弊行为、犯罪集团的活动等为内容的新闻报道。写这类报道的记者曾被美国西奥多·罗斯福称为“掏粪者”,这个名称是从英国小说《天路历程》中借用而来的。
早在18世纪70年代揭丑新闻就已出现在美国报刊。1905年底《柯里尔》杂志揭露美国假药和食品掺假的报道,导致美国通过了食品和药物纯洁法,这使此类报道大振声威。20世纪60年代,从事此类报道的记者开始抓住某一丑闻事件,追根溯源,深入调查,搜集大量资料揭露事实真相。1972年,《华盛顿邮报》记者罗伯特·伍德沃德和卡尔·伯恩斯坦揭露“水门事件”,使此类报道开始风行于美国。1974年获普利策奖的6项报道中,揭丑新闻就占了4项。进入20世纪80年代后,此类报道开始转入风险较小的领域。
新中国成立后的揭丑新闻起步较晚。进入新时期,尤其90年代后有了较大的进展,影响最大的,要数中央电视台的“焦点访谈”中的一部分揭露社会阴暗面和弊端的节目。目前,以反腐败为内容的揭丑新闻突破较大。