（六）古代西域乐舞与中原的关系

在南北朝时，龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、悦般（匈奴西迁时留在天山腹地的一支）乐的整个乐队先后多次来到内地。公元384年，吕光一度攻占龟兹，将一批龟兹乐舞伎掠到凉州。这些龟兹乐舞伎吸收了河西走廊汉、羌、藏等各民族乐舞的养分，逐渐形成了一个新的乐部——《西凉伎》。北魏统一中国北方后，曾将《西凉伎》召至平城（今山西大同），使之成为中原音乐的重要组成部分。北魏通西域，使得疏勒乐与安国乐、高昌乐也传入了长安，公元568年，北周武帝宇文邕娶突厥可汗女阿史那公主为皇后，龟兹、疏勒、安国、康国的乐舞队陪嫁来到长安，武帝下令将龟兹、康国等地的乐舞归入宫廷乐舞机构大司乐中，使西北少数民族与中原汉族乐舞“戎华兼采”，交相辉映，所谓的“胡文化”在长安大为盛行。“管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐”。《新唐书·西域传》载：龟兹“俗善歌乐”；于阗“人善歌舞”；康国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带）“好歌舞于道……十一月鼓舞乞寒以水交泼为乐”。黠嘎斯（今柯尔克孜族祖先）“……戏有弄蛇、狮子、马技、绳技”。唐代高僧玄奘在《大唐西域记》中说：“屈支（龟兹的另译）……管弦伎乐，特善诸国。”《酉阳杂俎》前集卷四载：“龟兹国，元日斗牛马蛇，为戏七日……婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。”这些史料记载与洞窟壁画、出土文物互为印证，反映出南北朝到隋唐西域各地乐舞艺术繁盛的风貌。

唐代乐舞艺术的发展高潮，是“大曲”的出现，唐代大曲是在继承汉代“相和大曲”的基础上，吸收了西域大曲的营养而形成的。“大曲”结构庞大，由散、中序、破三大段组成，节奏由慢渐快，情绪由抒情至欢快、热烈。“大曲”曲名中有《柘枝》《突厥三台》《龟兹乐》《醉浑脱》《菩萨蛮》《南天竺》《苏幕遮》《西国朝天》等，显然包含着西域乐舞的成分。在隋唐时代，西域乐舞还传到了朝鲜、缅甸、日本等国和吐蕃、南诏等地区。

据《隋书·音乐志》载，高丽乐的乐器有“弹筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笛、笙、箫、竖筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、檐鼓、贝等十四种为一部，工十八人”。上述乐器中的弹筝、笙为中国所故有，筚篥源自龟兹，五弦、箜篌、琵琶皆经西域东传而来。

隋唐时期燕乐曲传入日本的在百曲以上，乐调在十一二种以上。向达所著的《唐代长安与西域文明》一书中描述道：“唐代大曲，中国久已失传，而日本曾传唐乐，尚有可考：大曲有《破阵乐》、《团转旋》、《春莺啭》、《苏合香》；中曲有《北庭乐》、《回波乐》、《兰陵王》、《凉州》、《黄獐》、《夜半乐》、《打毬乐》、《还京乐》、《感皇恩》、《苏幕遮》；小曲有《甘州》、《拨头》之属，其帖数拍数备具。”上述乐曲中《春莺啭》《北庭乐》《感皇恩》《苏幕遮》等乐曲都是西域名曲。

西域乐舞还传到了缅甸。据《新唐书·骠国传》载：“凡乐三十、工百九十六人。分四部：龟兹部；打鼓部；胡部及军乐部。”西域乐舞在国外的传播证明了任何一个民族在文化上的优秀创作，不会只限于本民族居住的地区，而会广泛传播，文化是人类共同的精神财富。

汉唐时期西域乐舞的繁荣，也造就了许多出色的舞蹈家。祖籍西域曹国的曹妙达既善于琵琶演奏，还擅长表演乐舞。康国的康阿驮与康乃馨舞“婆罗门”，史国舞蹈家史丑多因舞艺高超，在北齐文宣帝时期，受到“仪同开封”（郡王）的丰厚待遇；安国舞蹈家安叱奴善跳《胡腾舞》，“石国胡儿”善跳《胡腾舞》；疏勒舞蹈家裴承恩既善翻筋斗，又会表演《胡腾舞》。魏晋时期西域胡女翔云以擅长演《胡旋舞》与《霓裳羽衣舞》风靡中原。这些舞蹈家的表演具有浓郁的异域情调，从而在宫廷和民间久演不衰，誉满中土，对中原文化产生了深刻的影响。

五代十国和宋、元、明朝时期，随着海上丝绸之路的兴起，陆路丝绸之路渐趋衰落。但西域乐舞仍在各族人民中保持着勃勃生机。以龟兹乐舞为代表的西域乐舞五代时期在中原流行的情况，在考古文物中亦有所表现。如成都市出土的五代王建（846～916）墓中就有24块龟兹乐舞的浮雕，正中的两块浮雕为两个舞人，两旁22块浮雕各为一奏乐人，据《宋史·音乐志》称：“法曲部，其曲二，一曰道调宫望瀛，二曰小石调献仙音。乐用琵琶、箜篌、五弦、筝、笙、筚篥、方响、拍板。龟兹部，其曲二，一曰宇宙清，二曰感皇恩。”在宋朝宫廷宴会上常演奏十八调，四十大曲中《倾杯乐》等十五曲也都来源于西域。宋王灼著《碧鸡漫志》卷三称：“伊州见于世者七商曲：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商、越调……”可见《伊州乐》在宋朝仍很流行。