第1章 绪论

“剧种”一词，较为晚出，据现存文献，它第一次出现于洪深写于1947年的《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》一书，但他的“剧种”概念的范畴很大，包括话剧、戏曲、曲艺，甚至武术杂技。[1]仅将它作为戏曲种类的概念来运用的，大约始于上海在1950年创办的《戏曲报》。在该报的第1期，刘厚生在其“献辞”中说：“上海戏曲曲艺界一解放就以无限的欢欣下厂宣传，以后就一直以国家主人的身份参加劳军救灾，……在创作活动方面，各剧种都竞演新戏。”[2]同期伊兵在《大竞赛大改革》一文中亦用了“剧种”这一词语，说：“要做好戏改创作的工作，必须要很好地经常进行学习。1949年所有的戏曲改革的成就应该归功于学习——地方戏剧研究班、各剧种的学习小组、编导座谈会等学习组织及其活动。”此词创立之后不久，就得到了学术界和社会的认同。一些戏曲专家在其文章中也运用了这一术语。[3]之后，这一名词成了戏曲界习惯性的用语，使用频率也较高，是凡省级以上的戏曲汇演或在戏曲学术研讨会上，都会不断地出现。1954年，华东戏曲研究院在将华东文化部艺术事业管理处于1952年编辑出版的《华东地方戏曲介绍》的内容扩展并重新出版时，干脆将书名改为《华东戏曲剧种介绍》。[4]

一、剧种的定义

然而，什么是剧种？至今也没有一个确切的定义。《华东戏曲剧种介绍·前记》云：“华东地区的地方戏种类，包括本地区出生的与其他地区流传过来的，现在流行经常演出的与已经不流行不经常演出的，计达五十种左右。”这段表述虽然不是关于“剧种”的定义，但是含有剧种的范畴与性质，范畴是“地方戏”，性质是不同于其它戏剧形式的一个种类。当然，这样的概念过于笼统，让人们不得要领。《中国戏曲曲艺词典》“剧种”条目云：“戏剧名词。指戏剧艺术的种类。根据不同艺术形式而分话剧、戏曲、歌剧、舞剧等，或根据不同表现手段而分木偶戏、皮影戏等。戏曲又根据起源地点、流行地区、艺术特色和民族特点之不同，再分为许多地方戏曲剧种和民族戏曲剧种，如越剧、黄梅戏、川剧、秦腔、藏剧、壮剧等。三种不同含义中，目前用得最广泛的是第三种，一般称为‘戏曲剧种’。”[5]这个定义与实际情况相距太远，几乎从来没有人将“话剧”、“歌剧”、“舞剧”放在“剧种”的范畴之中，也没有人在给某个剧种定名时，不考虑它的声腔来源与现时的声腔形态。《中国戏曲剧种大辞典》的编者可能觉得下此定义太难，虽为“剧种大辞典”，却没有设“剧种”这一条目。

之所以至今还没有一个确切的为人们所公认的定义，是因为剧种不仅数量庞大，而且在各个剧种的来源、艺术表现形态、流行区域等方面的情况极其复杂。就数量来说，从上个世纪50年代起到今日，从来就没有一个确切的说法。1959年《戏剧报》国庆专号刊登《十年来戏剧事业的巨大发展》一文说全国共有368个剧种；《中国戏曲曲艺词典》在“剧种”条目中则说：“根据1962年统计，我国共有剧种四百六十多个（其中木偶、皮影等剧种近一百个）”。李汉飞编辑于1985年的《中国戏曲剧种手册》在其附录《各省市自治区本地外来戏曲剧种简况表》中公布的剧种为360个；《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》却说有317个，而《中国戏曲志》编委会通过历史文献与田野调查，宣布中国历史上曾有文字记载和舞台演出的剧种共有394个。就现存剧种的问世时间上来说，则先后不一。有产生于宋元的，有产生于明代的，有产生于清代的，有产生于民国的，也有产生于上个世纪下半叶的。在名称上，从没有一个统一的命名规则，有的反映其发祥地与主要流行地域，有的表现其音乐声腔形态，有的是根据其表演方式，有的则以民族来划分，等等。

没有确切的定义，便带来了下列问题：将许多同为一种艺术表现形态的戏曲形式划分成若干个剧种；将本来不具备戏曲艺术特质的戏剧形式纳入戏曲的范畴之内；将本应为多个剧种的戏曲形式却共用一个剧种之名，等等。而要较为完满地解决这些问题，唯一的办法，是根据戏曲的艺术性质与它多姿多彩的表现形态，下一个比较科学的定义，然后将此定义作为判别剧种的标准。

我们在经过深入的研究后认为，剧种的定义应是：有着个性鲜明的主体性的声腔音乐、系统的表演程式与由人演唱的民族的戏剧形式。

“种”本是生物学的概念，指生物在生态和形态上具有不同特点的分类的基本单位。移用到戏曲上，就是戏曲种类的意思。戏曲何以要有“种”的区分，是因为戏曲不像话剧、舞剧、歌剧那样，只是一种艺术表现形态，而是在它的内部，存在着多种艺术表现形态。昔时，人们为了区别不同的剧种，用了不同的称呼，如高腔、梆子、弦子、锣鼓杂戏。也有用“某某班”，或“大戏”、“小戏”来称呼的。而用“某某班”或“大戏”、“小戏”之名，显然，是在一个区域内人们熟知什么班唱什么腔和什么戏是大戏、什么戏为小戏有着共识的基础上，才能将不同的剧种区别开来。

不同的剧种可以演唱同一个剧目，譬如《琵琶记》，昆剧可以唱，弋阳腔、青阳腔以至后来的花部诸腔都可以唱，所以，剧目不能作为判别剧种的标准。舞美、乐器在一个剧种的形成之初或许有自己的特色，然而，在其成长的过程中，它会自觉地接受大剧种的影响，也模仿大剧种的舞美、使用大剧种的乐器，尤其在京剧成为剧坛霸主之后，许多剧种在舞美、乐器上步武其后，几无差异，所以舞美、乐器也不能成为判别剧种的标准。就各剧种历史与现实的表现形态来看，只有声腔音乐与表演程式，具有不可替代的特点，能体现出不同剧种的性质。不过，声腔音乐与表演程式在剧种中的表现形态也是极为复杂的，在整个戏曲中，有多种类型。

就声腔音乐来说，有单声腔、双声腔、三声腔和四声腔及以上之分。

单声腔如梆子、碗碗腔、渔鼓戏（娃娃腔）、淮海戏（拉魂腔）、松阳高腔、莆仙戏（兴化腔）、梨园戏（泉腔、下南腔）、潮剧（潮腔）、四平戏（四平腔）、清戏（高腔）、楚剧（迓腔）、湖北东路花鼓戏（哦呵腔）、湖北梁山戏、云南杀戏、陕西八岔戏，等等。

双声腔的如北方昆曲（昆腔、弋阳腔）、山西河东线腔（线腔、乱弹）、平陆高调（高调、板式吹腔）、山东莱芜梆子（梆子、徽调）、山东平调（梆子、罗罗腔）、山东茂腔（南罗、娃娃板腔）、浙江调腔（调腔、四平腔）、浙江平调（平调、昆腔）、甬昆（昆腔、调腔）、湖北山二黄（西皮、二黄）、湖北越调（越调、潼南调）、湖北远安花鼓戏（桃腔、汉腔），等等。

三声腔的如河北梆子（以梆子为主，另有吹腔、昆腔）、河北西调（梆子腔、十二黄、昆腔）、山东梆子（梆子、笛戏、罗戏）、绍剧（乱弹、吹腔、调腔）、湖南和剧（平腔、哭腔、仙腔）、广西丝弦戏（南北路、七句半、补缸调）、闽南四平戏（四平腔、吹腔、梆子腔）、福建饶平戏（四平腔、二黄、西皮）、湖北随县花鼓戏（蛮调、奤调、梁山调）、湖南巴陵戏（弹腔、南北路、昆腔），等等。

四声腔及以上的有章丘梆子（梆子、昆腔、乱弹、罗罗腔、柳子、皮黄）、山东柳腔（悲调、花调、娃娃、南锣）、山东四平调（花鼓、京剧、四平调、评剧）、山东蓝关戏（高腔、平调赞子、老调、昆腔、说书调）、浙江诸暨乱弹（乱、吹、皮、拨、调、梆）、浙江温州瓯剧（永、昆、乱、皮、滩、时）、安徽徽戏（吹、拨、皮黄、花腔杂调）、川剧（昆、高、弹、胡、灯）、京剧（西皮、二黄、吹腔、拨子、南梆子、四平调、昆腔、民间小曲）、湘剧（高腔、低牌子腔、昆腔、弹腔—南北二路）、祁剧（高腔、昆腔、弹腔—南北路）、辰河戏（高腔、低腔、昆腔、弹腔—南北路）。等等。[6]

单声腔的音乐，其旋律、色彩，决不会同于或近似于其它的声腔，由它们所构建的剧种音乐体系，应该说，个性一定是鲜明的。问题是一些单声腔的剧种在向外埠传播之后，会繁殖出许多子孙，它们除了在语言上不同于母体剧种之外，唱腔曲调基本上是一样的。如常锡滩簧成长为戏曲剧种后，在长江三角洲地区孕育出了申滩、苏滩、湖滩、杭滩、姚滩、甬滩等。它们的主要曲调或称为基本调的都是【簧调】、【紫竹调】、【九连环】等，虽然各地的滩簧在其发展过程中，又吸收了本地的民歌小调，但因为其基本调相同，听上去都是差不多的旋律色彩。因此说，后来衍生的滩簧，其声腔音乐的个性就不够鲜明了，严格地说，它们不能算作独立的剧种，而只能算作常锡滩簧的分支流派。[7]像这样的情况还很多，如柳琴戏、五音戏、茂腔、淮海戏、泗州戏等，它们有一个共同的妈妈，就是“肘鼓子”。尽管它们在成长之时，吸收了当地的艺术尤其是音乐的营养，但是它们的基因是改变不了的。如肘鼓子在清代乾隆年间传入胶州、胶南等地后，运用当地的方言，吸取了胶州秧歌、诸城秧歌的曲调，形成了原板、二板、反调、大悲调、快打慢唱等板腔体系，使得原先的艺术形态发生了变化，于是，产生了具有地方特色的“本肘鼓”。清咸丰年间，“本肘鼓”又与苏北的“海冒调”相结合，便形成了“茂肘鼓”，即后来的“茂腔”。何以还称“肘鼓”，是因为其基本声腔还在。正由于柳琴戏、五音戏、茂腔、淮海戏、泗州戏的基本调相同或接近，声腔音乐便没有什么个性可言，因此，它们各自也就不能算作独立的剧种。以此类推，一些道情戏、秧歌戏、花灯戏、花鼓戏等，都应该重新核定其性质，是属于剧种，还是属于某一剧种的流派。

当然，我们不能说所有的道情戏、秧歌戏、花灯戏、花鼓戏只能归类为一个道情戏剧种、一个秧歌戏剧种、一个花灯戏剧种和一个花鼓戏剧种，有两种情况不能归类：第一种情况是，如果它们在源发之时，相互之间就没有过交集与影响，一直在各自的轨道上行进，名称虽相同，种类上却不能归属于一个。如形成于清代嘉道年间的岳阳花鼓戏，其基础是湘北农村的地方小戏，有两种声腔，一种是为配合花鼓、龙灯、狮子灯、鱼灯、采莲船、打吊锣等民间舞蹈唱的锣腔，另一种是受皮黄腔影响而产生的琴腔。在其发展过程中，又接受了巴陵戏与湖北天沔花鼓的影响。而邵阳花鼓戏虽然在形成时间上和岳阳花鼓戏差不多，但是其艺术坯胎和后者完全不一样，它是由当地民间歌舞“打对子”（即“对子花鼓”）、车马灯（即“竹马灯”）发展而来的。由于它的艺人有的来自于祁剧，有的是唱傩愿戏的巫师，所以，它的声腔音乐除了当地的山歌小调、说唱音乐外，还有傩愿戏与祁剧的音乐。它与衡阳花鼓戏、祁阳花鼓戏较为接近，与岳阳花鼓戏距离较远，有着质的分别。因此，这两者就无法合并。第二种情况是它们虽然同源，但是它们在发展的过程中，分道扬镳，且愈走愈远，性质上发生了变化，这种情况，自然也不能归结于一类。譬如发源于陕西的秦腔（因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”）流传到山西后衍生出蒲州梆子、山西中路梆子、山西北路梆子、上党梆子，传到河北成了河北梆子，传到山东繁殖出了高调梆子、曹州梆子、汶上梆子、平调梆子、莱芜梆子、本地、章丘梆子等。虽然同为“梆子”，但是在源流上不一样，我们试以高调梆子与本地为例。高调梆子是秦腔经过河南传到山东后逐渐演变而成的，所以，它在声腔音乐上和河南梆子（即豫剧）很接近，两者都有【慢板】、【流水】、【二八板】、【飞板】、【起板】、【栽板】、【金钩挂】等，而本地是山西上党梆子传入山东后，融入了当地的民歌小调、运用了当地的方言而形成的，常用的梆子板式基本上就是上党梆子的，如【大花腔】、【二板大花腔】、【慢板】、【落二板】、【二八铜】、【流水板】、【垛板】、【栽板】、【倒反拨】、【一串玲】、【靠山吼】等。本地的传统剧目主要也是源自于上党梆子，拿《徐龙铡子》与上党梆子的《徐公案》作比较，就可以看出，除了主要人物的名字不同外，剧情、结构和主要唱词，基本一样。本地之“偳”，就是“山西人”三字的组合，“本地偳”即是来自于山西梆子的意思。由此可见，高调梆子不可以和本地归类。

对于多声腔组合的戏曲表现形态，是否已经构建成剧种，则应以声腔有没有高度融合并形成统一的风格为核定的标准。如由昆、高、弹、胡、灯五腔组成的川剧，毫无疑问，是一个剧种，因为它的五个声腔，不再以独立的形态呈现在舞台上，而是或以高腔为主、其它四腔为辅，或用多腔共和的唱腔设计方式来共同表现剧目的内容。这五种声腔除了灯腔是四川本地的音乐外，其它四种都是外来音乐。但是它们到了四川之后，为了吻合川人的审美趣味，主动地本土化，与四川的地方词语、声韵、音乐融汇结合，渐渐地，高腔运用了四川民歌旋法，体现了四川音乐的共同特点，胡琴、弹腔、昆腔也成了川胡琴、川梆子与川昆，都表现出了一种浓浓的“川味”。

也是由多声腔组合的今日被称为“婺剧”的戏曲表现形式，和川剧就大不一样了，因为它的七种声腔——高腔、昆腔、乱弹腔、吹拨腔、徽腔和滩簧调、时调，没有高度融合成一个有机体，更没有形成统一的音乐风格。在1950年之前，活动在金华、衢州地区的诸种戏曲声腔，并无剧种的名称，只有各种班的称呼，如按其演唱腔调取名的昆班、徽班、乱弹班、二合班、、三合班等，或者直接称戏班的名字为“叶文锦班”、“包品玉班”、“大荣春班”等。“二合班”、“三合班”的名称是这样来的：二十世纪上半叶，由于战争频仍，社会动荡，经济受到了极大的破坏，戏班的收入极不稳定且不断下降，艺人们为了生存，不同声腔的戏班常常合班演出。若是两种声腔合班，叫“二合班”，一般所合的都是高腔与昆腔；若是三种声腔合班，则叫“三合班”，“三合班”多是由高腔、昆腔和乱弹组合起来，或是由高腔、昆腔、徽腔组合而成。其实，不论是二合班，还是三合班，唱的都不止两种、三种声腔，因为当时滩簧调与时调受到人们的欢迎，任何一个班社在唱戏时为了迎合观众，都会有意识地穿插这两种腔调。然而，这些声腔虽然拢在一起，却只是机械地组合，而不是化合。譬如昆腔，它的舞台表现方式是这样三种：一是唱剧头。所谓剧头，是金华地区对折子戏或单出小戏的一种俗称。戏班常常安排昆腔演唱《借扇》、《赠珠》、《盗令》、《三挡》等折子戏。这种情况多是出现在其它声腔也演折子戏的时候。二是在徽戏中插演昆曲折子戏。即是在一本徽戏中有一两出用昆腔来唱，如《丝套党》（又名《英雄会》）中的“法场救夫”就是用昆腔唱的。三是“细工”插曲。细工，指昆曲的歌唱与昆曲乐曲的弹奏。戏班在搬演某一剧目时，常在一些地方如誓师出发、宴饮喜庆、游玩观景、思人抒怀、操琴叹诉、向神祷祝等，用昆腔歌唱，或弹奏昆曲。如《白门楼》中饮酒赏月时貂蝉唱“百花开遍”、《太师回朝》中众将士走圆场时唱【五马江儿水】，等等。由这三种舞台表现方式就可以看出，昆腔并没有融进其他声腔之中，它在舞台上仍然是以一种独立的声腔形态来呈现的。昆腔如此，其它的声腔如高腔、乱弹腔、吹拨腔、徽腔、滩簧调、时调也是这样。所以，说起所谓的“婺剧”有哪些剧目？一般都是分开来说的，高腔有哪些剧目，昆腔有哪些剧目，乱弹腔又有哪些剧目，等等，[8]因为它们并非是一个有机的整体。傅谨在深入研究了所谓的“婺剧”之后，阐述了这样的观点：“当这些所谓的‘多声腔剧种’出现时，不同腔调是否确实存在互相融合的现象，或者更清晰地说，这样的剧种在音乐层面上是否确实能够被视为一个单一的剧种，尤其是它在一般的艺人与观众们的眼里是否已经被视为一个单一的剧种。……在这样的背景下，腔调的重要性、戏剧音乐的重要性确实在日益淡化。不过，即使在这样的背景下，还是不能遽然认为金衢一带流行的七种分别拥有自己历史和音乐特色的声腔已然融为一体，除非它们确实已经在同一剧目中自然地混合使用。至少就目前的情况看，在同一剧目使用不同声腔的戏剧音乐元素的现象，仍只限于在个别新创作剧目中试用的实验阶段。在这个意义上，婺剧要真正成为一个具有内在艺术凝聚力的‘多声腔剧种’——如果真有其必要的话——还有相当遥远的路程。”[9]傅谨所说甚是，至少在今日还不能将这一多声腔的戏曲形式认定为一个剧种。这种名为剧种实际上并非剧种的情况不止于“婺剧”，在全国现存的剧种之中，至少有十多个值得重新检讨，像同是浙江的“瓯剧”——亦由高腔、昆腔、徽腔、乱弹、滩簧调、时调等组合而非化合的戏剧表演形态——也算不得一个独立的剧种[10]

有无系统的表演程式是判别一种戏剧表现形态是否为戏曲剧种的另一个重要标准，因为程式是戏曲表演艺术独具的特点和风格，是戏曲表演艺术极其重要的基本功，依凭着它们，才能塑造出戏曲舞台的人物形象、刻划出鲜明的戏曲人物性格，也才能让戏曲观众获得美感。阿甲先生曾对戏曲的程式下了这样的定义：“所谓程式，作为戏曲舞台上的一种特殊的形式，是贯穿到整个戏曲艺术部门的。戏曲艺术就是有程式、形式的艺术。”[11]戏曲的程式性表演大多是优美的，因为它们不是原态的生活动作与表情，而是从原态生活动作与表情中进行艺术性的提炼、概括出来的；它们又是根据我国广大百姓的审美趣味经过几十代人反复的摸索、锤炼而成的，最符合中华民族的美学原则。故而，是凡中国人大都喜闻乐见，并易于明了。因此，程式之于戏曲，不是要不要的问题，也不是多与少的问题，而是整个剧种的所有剧目的表演动作，都应该是程式的。否则，就不是戏曲的剧种。

许多历史悠久的“大戏”如梨园戏、莆仙戏、昆剧、秦腔、京剧、川剧、汉剧、湘剧、粤剧、淮剧等，无疑具有系统的表演程式。还有的一些剧种，问世时间虽然只有一百多年甚至只有几十年，但是，它们努力向大的剧种学习，甚至请大戏的艺人来做表演动作的“技导”，使得自己的表演迅速地程式化或大半程式化，如越剧、黄梅戏以及滩簧系统的剧种，等等。

然而，也有许多已经名为剧种的戏剧形式，其表演仍然停留在生活形态的动作与表情的层面上。如流传于南通如东市浒澪乡西下洋一带的浒澪花鼓戏，在上个世纪50年代之前，一直以民间小戏的形式存在着，主要角色只有三个：小旦红娘子、小生上手和小丑（原称“鞑子”），另有和尚、老渔翁穿插其间说笑逗乐。所唱的剧目是“二小”、“三小”戏，如《红娘子》、《李三宝救驾》、《渔樵问答》、《说富贵》、《王霞楼磨豆腐》、《看亲记》、《活捉》、《种大麦》、《王瞎子算命》、《花婆子过关》、《补缸》、《刘铁嘴打卦》等。所用的曲调则是当地的民歌小调。在小戏阶段，其表演基本上是生活化的，至多再加进一些舞蹈性动作。1958年，在行政力量的推动下，浒澪花鼓戏搬演了一些大戏的剧目，如《血肉相连》、《三月三》、《淘米记》、《沙家浜》、《元宝记》等。然而，由于艺人没有受到过程式性表演的训练，所以，演大戏剧目，也仍然用的是自然形态的生活动作与表情。[12]诚如前文所述，程式性表演是戏曲艺术显形的表现形态，没有系统的表演程式的戏剧，可以说，它还没有从原先的的戏剧形态蜕变为剧种性质的戏曲。这种情况在全国不是一个两个，而是有一大批，即如许多少数民族的戏剧像藏戏就是这样。藏戏的表演以舞蹈为主，辅之以一些动作，但是，其动作都不具有程式的性质，更没有系统性，和戏曲的程式性表演相比较，完全是两种不同的戏剧表现形态。又如广西的苗戏，其表演的内容主要是歌舞，辅之以一些简单的动作，其动作是根据剪禾、摘棉花、采茶、拉木、挑硬扁担等劳动动作加工而成的，也没有系统的程式性，所以，它只能算是苗族戏剧，而不能划入戏曲剧种的行列。

由人来演出，也应是戏曲剧种的一个原则。皮影戏、傀儡戏，虽然许多剧目在人物造型上，仿照戏曲人物，有生、旦、净、丑等，其唱腔也运用流行于当地的某一种声腔，剧目内容更是袭用戏曲的。但它们却不能算做戏曲剧种，其理由有三点：一是它们的唱做念打仅是对戏曲的模仿，没有独立的声腔和表演体系；二是不论操作皮影、傀儡的戏师的技术是多么的高超，皮影、傀儡的表演还是机械的、被动的，只有“技术”，而没有多少“艺术”；三是皮影戏、傀儡戏形成之后，基本上就是一种定型的戏剧形态。而任何一种戏曲形式，其艺术都是在不断变化的，像一条河流，不时地与其它河流交集、融合，使生命之水常新。当然，将皮影戏、傀儡戏改由人来演出，在原有声腔的基础上不断创新、丰富，形成鲜明的个性，并构建起自己的程式性表演体系，自然，就嬗变成戏曲剧种了，如陕西的合阳线腔与华阴老腔。

二、现存剧种之“种剧”

诸种戏曲形式因其艺术形态的不同而被分为不同的种类，而种类的差异皆由于“种子”的不同。现存戏曲剧种的总量虽多，但是“种子”却不多，只有弋阳腔、昆腔、秦腔、皮黄腔等。当然，有的剧种不是由一个种子而是几个种子融合在一起，共同孕育成一个新的生命。

有着弋阳腔这一生命基因的剧种有：京腔、新昌调腔、宁海平调（调腔）、瑞安高腔、松阳高腔、徽剧、岳西高腔、贵池傩戏、安徽夫子戏、福州戏、闽西汉剧、闽北四平戏（庶民戏、说平戏）、闽南四平戏（官音戏、饶平戏）、大腔戏、赣剧、九江青阳腔、盱河戏、东河戏、吉安戏、抚河戏、湖北清戏、湘剧、祁剧、武陵戏、辰河戏、粤剧、潮剧、琼剧、桂剧等。

弋阳腔何以会传播南北并繁殖出这么多新的剧种呢？原因有三：一是没有严格的曲律，不需丝弦伴奏，易于在底层社会传播。杨慎《升庵诗话》云：“南方歌词不入管弦，亦无腔调，如今之弋阳腔也。”[13]汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》作了这样的归纳：“江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。”它不需要经过长时间严格的训练，句调长短，声音高下，发音快慢，可以随意出腔。这对于没有多少音乐素养、更不会吹拉弹奏的普通人来说，无疑是极适合的。农夫樵子、工匠伙计、走卒仆役等，只要大体掌握了曲调旋律，就可以组班唱戏。由此，我们就不难理解为什么绝大多数的高腔戏班的艺人多是出身于农村的现象了。另外，它的音乐逻辑也不那么严密，是一个开放性的音乐结构，可以容纳流播地区的地方音乐。于是，地方曲调与地方语言的融入，逐渐使得弋阳腔的母体发生变化，从而产生出它的裔亲剧种。二是声音高亢激越，质朴粗犷，适合于庙会草台的演出。清乾隆人李声振《百戏竹枝词》“弋阳腔”条曰：“俗名高腔，视昆调甚高也。金鼓喧阗，一唱数和，都门查楼为尤甚。查楼倚和几人同？高唱喧阗震耳聋。正恐被他南部笑，红牙槌碎大江东。”[14]昔时，面向乡镇百姓的戏曲演出，多是在庙会、祠堂或打谷场上，观众少则几百人，多则数千人，人头攒动，声音鼎沸，若唱腔低柔，观众就无法听到歌唱。所以，弋阳腔这一高腔是最适合草台演出的剧种。三是因目连戏这一载体而得以到处流传。目连戏是我国戏曲的早期剧目，宋杂剧问世不久，就配合盂兰盆会的风俗，“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”[15]随着宋金战争的爆发，杂剧南移，《目连救母》就成了永嘉杂剧的剧目之一。由于目连戏是宗教剧，在老百姓认为，具有保平安的功能，故称“平安大戏”。因此，和平时期，每个村庄或每年或每隔三五年都会演一次目连戏。这样，就需要相当大数量的戏班[16]而不需要经过严格训练的弋阳腔戏班便纷纷应运而生，他们带着具有驱邪纳吉作用的目连戏走向全国。

有昆腔基因的剧种有：昆弋腔、永昆、甬昆、湘昆、徽剧、广东正字戏、芜湖梨簧戏、江西东河戏、闽西汉剧、桂剧、粤剧、川剧、福建词明戏、河北高腔、辰河戏、湘剧、山二黄、吉安戏、巴陵戏、新昌调腔、山东莱芜梆子、武陵戏等。在这些剧种中，有的是在苏昆流传他地后，因受当地方言的影响有所改变而形成的，但是整个声腔面貌和基本剧目还是昆曲的；有的则是吸纳了昆腔音乐的营养，与其它声腔融为一炉，铸造成新的声腔。

昆腔在魏良辅于嘉靖年间改造成“水磨调”，又经梁辰鱼用此新腔搬演《浣纱记》等剧目后，由发祥地苏州不断地向外扩展，几十年之后，便风靡全国，成了菊坛霸主。不仅文人绅士迷恋它，一般民众也喜欢它。当然，由于它曲律严格、表演的程式化程度较高，非经过数年的训练而不能掌握，所以，昆腔多是由在城市中的职业戏班的艺人演唱，而很少被由乡民组成的半职业戏班运用。昆腔受到人们欢迎的原因大概有三个：一是魏良辅改造成的新腔集中了南北曲的优长之处，将当时流行于社会的乐曲中的最美的乐素抽绎出来进行打造，具有整个民族音乐的特点，因此，不论南北，也不论士绅村氓，皆喜闻其曲调；二是到了明中叶之后，和平日久与丰饶的物质生活使人们趋向柔靡、低婉的音乐，而昆腔恰好具备了这样的特点；三是统治者将昆腔奉为正音而打击其它声腔的倾向性态度，无疑影响着民众的审美观。

含有秦腔基因的剧种有：河北梆子、老调梆子、山西中路梆子、蒲州梆子、山西北路梆子、上党梆子、徐州梆子、山东梆子、莱芜梆子、章丘梆子、本地、河南梆子、宛梆、怀梆、广东西秦戏、粤剧、川剧、贵州梆子、合阳线腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄、河北乱弹、河北西调、绍剧、徽剧、沙河调、赣剧、宜黄腔、闽西汉剧等。

含有皮黄腔基因的剧种有：京剧、上党二黄、温州和剧、徽剧、闽西汉剧、小腔戏、默林戏、南剑戏、赣剧、江西盱河戏、宜黄戏、车河戏、西河戏、汉剧、湖北山二黄、湖北越调、湖北南剧、巴陵戏、粤剧、广东汉剧、广东西秦戏、桂剧、广西邕剧、广西丝弦戏、川剧、汉调二黄、陜西弦子戏等。

皮黄腔中的“西皮”腔就来自于秦腔，所以，它们有着很多的共同点。二者能够到处传播，是基于下列三个原因：一是二者皆为板腔体音乐结构，而板腔体音乐比起曲牌体音乐更易于被人们掌握。曲牌体的音乐结构是按照一定的宫调类别和排列顺序，将数支曲牌联缀成一套套的组曲。对于编创剧目之人来说，非要有较高的音乐造诣不可；而对于演唱的艺人来说，不掌握整个声腔的相当多数量的曲子的唱法，是没办法唱戏的。板腔体音乐结构就要简单得多，它是在字数整齐的上下句基础上，通过各种板式（即节拍形式）的变奏，形成节奏、节拍和旋律的变化，用以构成一段唱腔或一出戏。比起曲牌体，它的优点是明显的：在曲调的长短上更具灵活性，在句法结构上更具通俗性，在器乐伴奏上更容易掌握且更善于传情。二是两者唱腔的总的风格都是慷慨激越、雄浑旷远，具有一种阳刚之气。乾隆之后，国力日衰，民生艰辛，大多数人没有了欣赏低婉柔靡的昆曲的闲情逸致，而更喜欢让人荡气回肠、祛闷解忧的秦腔或皮黄腔。乾隆间人严长明在《秦云撷英小谱》中就将秦腔和昆曲的声腔做了这样的比较：“至于英英鼓腹，洋洋盈耳，激流波，绕梁尘，声震林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度，又皆秦声，非昆曲也。”普通人也是倾心喜爱秦腔：“我听戏，却不听曲文，尽听曲调。非不知昆腔之字和音雅，但如读宋人诗，声调和平，而情少激越。听筝瑟弦索之声，繁音促节，绰有余情，能使人慷慨激昂，四肢蹈厉，七情发扬。即如那梆子腔固非正声，倒觉有些抑扬顿挫之致，俯仰流连，思今怀古，如马周之过新丰，卫玠之渡江表，一腔惋愤，感慨缠绵，尤足动骚客羁人之感。”[17]于是，人们“所好惟秦音、罗、弋，厌听吴骚。闻歌昆曲，辄轰然散去”[18]三是两者在兴盛时期的剧目的题材多是表现历史与战争的，从夏商周直到明代，每一个朝代的历史大事件和每一场大的战争都有所表现。这也吻合了乾隆之后人们由回顾辉煌历史的方式来增强民族自信心与以战争戏来激荡民族血气的心理。

综上所述，戏曲的剧种主要有高腔系统、梆子系统、皮黄系统、昆腔系统等。另外，还有由说唱曲艺如道情、滩簧、肘鼓子而形成的道情戏、滩簧戏与拉魂腔等，由民间歌舞而嬗变成剧种的秧歌戏、花灯戏、花鼓戏等，由巫教、道教、佛教的祈禳、还愿的娱神仪式演变成的傩戏、端公戏、打城戏等。只有将剧种之“种”提挈出来，才能在纷繁复杂的众剧种中厘清戏曲的发展轨迹与各个剧种的来龙去脉。

剧种的形成一般是自发自为的，但也有的是通过行政的力量而产生的，如上个世纪50年代之后产生的被称之为新剧种的辽南影调戏、蒙古剧、吉剧、新城戏、黄龙戏、龙江剧、高山剧、通剧、海门山歌剧、奉贤山歌剧、彝剧等。这些戏剧形式，有的在其发展过程中，以大剧种为榜样，建成了自己的声腔体系和程式性的表演体系，成长为真正的剧种，如龙江剧，虽然是在“二人转”的母体中分蘖出来，但是形成了有别于二人转的音乐、表演的风格，并有了自己的代表性的剧目像《双锁山》、《荒唐宝玉》等。也有的没有按照戏曲的艺术特征来打造自己，始终没有突破歌舞小戏或仪式戏剧的框架而发生艺术的质变，始终没有进入“剧种”的层次。

三、剧种在各地的分布状况[19]

由于各地的历史发展过程与经济、地理、宗教、文化以及民族的不同，所产生、传播的戏曲剧种也不一样。相对来说，长江流域和东南沿海地区的剧种要多一些，黄河流域与西北部地区则要少一些。经济与文化发达的地区，“种剧”或者说能繁衍出许多裔亲剧种的祖剧要多一些，历史也长一些，而经济与文化欠发达的地区，由说唱、歌舞与原始宗教仪式嬗变而成的戏曲剧种要多一些，历史则要短一些。尽管行政区域与文化区域、经济区域、宗教区域、民族聚居区域等不完全一样，然而，从人们的认知习惯来考虑，只有从行政区域的角度来看剧种的分布情况，其描述才会不致于混乱。中国现有23个省、5个自治区、4个直辖市、2个特别行政区，我们就以这些行政区域为坐标，来考察剧种在各地的状况。

剧种在各地的状况，可以从两个层面来描述，一是本地生发了多少剧种，二是在本地流传着多少外来剧种。什么剧种能有资格称为“外来剧种”，我们设定了一个条件，就是在近半个世纪中，曾经有该剧种的剧团长期驻扎本地演出，或者有该剧种的业余班社经常性的演出。譬如，我们说“越剧”是北京的外来剧种，是因为北京从上个世纪60年代一直到80年代，除了“文革”期间，一直有一个越剧团。说“两夹弦”是河北的外来剧种，是因为广平县曾经有过两夹弦专业剧团。而所讨论的剧种，基本上都是明清以来产生、流传的，尽管有些剧种在近几十年中已经消亡。

关于源发剧种是如何产生的，我们在下一章会专门讨论。这里只探讨一下“外来剧种”从源发地传播到外埠去的原因。任何一个剧种的戏班，大都有冲州撞府到许多地方演出的经历，然而，能够长期吸引外地观众并扎下根来，却很不容易。一个剧种能成为五个地区以上的“外来剧种”的，不到十个，排在前几位的仅有京剧、越剧、评剧、黄梅戏、豫剧等，所谓的“五大声腔”是也。我们就以这“五大声腔”为例，来看看是哪些因素变成传播面较广的“大剧种”的。其因素既有外在的环境，所谓外因，也有内在的条件，即为内因，归纳起来，主要有三点。

一是声腔美听，能拨动广大区域内的人甚至海内外绝大多数华人的心弦。京剧何以会在二百年间尤其在近一百多年间风靡全国，成为真正意义上的“国剧”，主要是因为它的唱腔赏心悦耳，能给人极大的美感。许多卓越的京剧艺术家如梅兰芳、余叔岩、马连良等人的唱腔，人们百听不厌，到剧场去听，从收音机里听，放唱片听，一日不听，就会坐卧不宁，寝食难安，如此的迷恋，京剧能不广为传布吗？越剧与黄梅戏虽然是长江中下游地区的剧种，但其声腔却能为岭南塞北、西域海外的人所接受，黄梅戏电影《天仙配》、越剧电影《红楼梦》刚刚问世之时，在香港、新加坡等地放映，那真是万人空巷，电影院二十四小时重复不断地放映，仍满足不了人们欣赏的需要，何以会出现这样的盛况？唱腔美听也。现在的戏曲包括黄梅戏、越剧虽然不景气，但不影响黄梅戏《天仙配》的唱段“树上的鸟儿成双对”与越剧《红楼梦》唱段“天上掉下个林妹妹”的继续流行，其原因也是由于音乐的动人。

二是剧种的源发地所在的文化区域较为广阔，剧种在这一文化区域内传播，没有任何语言、风俗、音乐及其它审美上的障碍。如评剧源发于河北的唐山，流传的地方除了河北的城镇之外，还有北京、天津、山西、内蒙、山东以及东北三省等地，而这些地方与河北毗邻，有着共同的文化特质。在其区域的观众，皆喜欢百折不饶、敢于斗争的杨三姐（《杨三姐告状》），皆爱听由冀东莲花落曲调为基础、融合北方许多地方民歌俚曲并加以提升的“月明珠调”、“倪派生腔”等，皆爱看深受河北梆子影响将写意性动作与生活动作相结合的表演。就是在外来剧种纷纷退回源发地的今日，评剧仍在上述的河北之外的地方活动，而且没有任何“客居”的感觉。

三是随着移民而到新的地方。豫剧源发地在河南，后来它的足迹几乎遍及中国三分之一的省市。如果说它在山西、陕西、河北、山东、江苏等地的传播，是因为区域文化的相同使然，那么，到新疆、西藏，甚至到台湾生根、成长，就与区域文化没有任何关系了，而是移民导致的。新疆在上个世纪50年代之后，先后成立过十多个豫剧团，如新疆军区生产建设兵团豫剧团、火花豫剧团、八一豫剧团、农九师豫剧团、农一师豫剧团、克拉玛依市豫剧团、巴音郭楞蒙古自治区豫剧团，等等。何以会有这么多的豫剧团？因为新疆有数以十万计的河南籍人，他们有的原属第一野战军后转为农垦部队的官兵，有的是支边的青年，有的则是移居来的农民。人虽到了新疆，但是，对河南家乡的感情依然存在，甚至与日俱增，于是，通过观看豫剧来化解浓郁的乡思乡愁。豫剧来到西藏的原因，是由于进藏的中国人民解放军第十八军官兵多数是河南人，于是，该部队为提升士气，充实官兵的精神生活，便动员由河南流落到陕西、后又流落到成都的灾童豫剧学校绝大多数演职人员参军，组成军政治部文工团河南梆子队，随着西藏建设事业的发展，越来越多的河南人到西藏工作，原属部队建制的豫剧团转业地方，在拉萨成立了西藏豫剧团，后又在昌都、日喀则成立了豫剧团。豫剧在台湾落地与国民党军队退守该岛有关，“1949年，张岫云和丈夫李久涛跟随黄杰部队离开中国，进入缅甸，转往越南，1950年抵达越南富国岛。为了排解荒岛上的苦闷，便组织河南同乡，成立中州豫剧团。这支滞留越南的部队在1953年被国民政府接运到台湾，人员分别编入各个军种。中州豫剧团的成员大多编入海军，在海军陆战队司令周雨寰的支持及政治部秘书吴凤翔的奔走协调下，飞马豫剧队正式成立，演职员共二十多人。第二年（1954），空军也在总司令王叔铭的支持下，将已经处于停顿状态的两个豫剧团进行合并，改隶空军总部，在台中成立‘空军业余豫剧团’，又称‘大鹏豫剧团’，演职员总共五十多人，颇具规模”[20]

注释：

[1]尤奈斯库著《戏剧经验谈》，载黄晋凯主编《荒诞派戏剧》第55页，中国人民大学出版社1996年。

[2]洪深《抗战十年来中国的戏剧运动与教育》：“就在那年的年尾（指1937年12月31日），‘中华全国戏剧界抗敌协会’成立于汉口，……参加者包括一切剧种——话剧之外，还有文明戏、平剧、楚剧、汉剧、陕西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戏、桂戏、粤剧、蹦蹦，以及杂剧如京音大鼓、梨花大鼓、相声、金钱板、戏法、武术等。”中华书局1948年版。现在易见的是《洪深文集》第四卷，中国戏剧出版社1959年，第128页。

[3]《戏曲报》，1950年2月18日，第2页。

[4]《戏曲报》，1950年第2期刊载的《春节竞赛笔谈》，其中有赵景深的一段话：“这次上海剧艺界发动春节戏曲竞赛是成功的，至少我觉得各剧种都改革了，变成焕然一新的面目。……上海的各剧种，当以越剧改革最早。……其他各剧种，……也都活跃了。”

[5]华东戏曲研究院编《华东戏曲剧种介绍》，共六辑，上海新文艺出版社1954年6月起陆续出版。

[6]上海艺术研究所、中国戏剧家协会上海分会编《中国戏曲曲艺词典》，上海辞书出版社1985年，第102页。

[7]曾永义《戏曲剧种之分类》，见上海大学中国戏曲发展研究中心与上海戏剧学院戏剧戏曲学研究中心编《中国戏曲剧种发展史学术研讨会论文集》，2013年。

[8]朱恒夫《滩簧考论》第二章第五节“所有滩簧是同源的”，上海世纪出版集团2008年。

[9]金华市艺术研究所编著《中国婺剧史》，中国戏剧出版社2006年，第180—186页。

[10]傅谨《二十世纪中国戏剧导论》，中国社会科学出版社2004年，第326页。

[11]“瓯剧”的剧目是按声腔来搬演的，如中国新闻社1986年拍摄的“瓯剧”剧目为《阳河摘印》（乱弹）、《凤冠梦·一讼》（徽调皮黄）、《借扇》（高腔）、《酒楼杀场》（乱弹）、《定情》（乱弹）等。李子敏《瓯剧史》，中国戏剧出版社1999年，第2、239页。

[12]阿甲《戏曲程式的运用》，《河北戏剧》，1982年第3期。

[13]吴丕能主编《江苏戏曲志·南通卷》，江苏文艺出版社2001年，第87页。

[14][明]杨慎《升庵诗话》卷十一《寄明州于驸马》诗注，见[清]李调元辑《函海》本。

[15][明]周蓼卹《秦淮竹枝词》，见朱绪曾编《国朝金陵诗征》卷三十四，光绪十三年（1887）刻版。

[16][宋]孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”条，中州古籍出版社2010年，第154页。

[17]皖南、苏南等许多乡村有专演目连戏的戏班，其声腔多是弋阳腔的裔亲声腔，如南陵“万福”、“玉林”目连戏班、高淳阳腔目连戏班等。南陵有这样的谚语：“江南人真稀奇，狗子都能唱三本目连戏。”见朱恒夫《目连戏研究》，南京大学出版社1993年。

[18][清]陈森《品花宝鉴》第四回，山东文艺出版社1993年。

[19][清]徐孝常《梦中缘传奇序》，见《玉燕堂四种曲》，清乾隆间刻本。

[20]这一节所讨论的“剧种”是被人们习惯认知的剧种，而与本书关于剧种的定义不完全符合。