三 基本问题、基本结构与基本观点
本书着重考察如下一些问题：梅州香花的仪式程序怎样构成？梅州香花神圣的意象世界如何构成？香花僧（斋嫲）如何产生并传承？他们的社会文化功能是什么？仪式的神圣空间、时间结构与社会秩序、文化秩序是什么关系？仪式进行中的那些宗教艺术象征承载了哪些文化内涵和精神意蕴？宗教艺术象征的内在张力是什么？如何看待宗教艺术中的偏向性？这些问题都是本书要专门加以研讨的。
本书的基本内容框架如下：
第一部分是绪论。由选题原因，研究对象，国内外研究现状，本书的基本问题、基本结构和基本观点组成，使读者能在阅读正文之前，先大概了解梅州香花仪式自身的基本特征、学界对其研究的现有成果。
第二部分是本书的主体部分，共六章。第一章“众溪汇潭：梅州香花仪式的文化源头”。通过对梅州香花仪式与客家人的风俗习惯、客家人的宗教信仰、当地其他民族文化关系的分析，初步梳理梅州香花仪式“众溪汇潭”式的地方文化源头。这不仅丰富了我们对梅州香花仪式之来龙去脉的认知，而且促使笔者对宗教仪式演进的过程及其特点有了新的思考。
第二章“探源寻踪：梅州香花的历史脉络”。通过对梅州香花形成的历史背景和梅州香花仪式中的操演者（香花僧和斋嫲）产生、传承的历史梳理，使一些似乎中断的脉络得以接续。笔者从民间信仰的角度出发，提出梅州香花仪式应该是一种从民间信仰向民间宗教转型的过渡形态。此外，笔者还对香花僧（斋嫲）的宗教职能和社会文化作用进行了分析。
第三章“进出‘阈限’：仪式程序与坛场设置”。对梅州香花仪式做分层递进展开的描述，旨在揭示梅州香花仪式繁复仪式环节中的基本结构。宗教学的仪式理论中，有范根纳普的“过渡仪式”说和结构主义的“分离—阈限—融合”三阶段说，笔者通过对梅州香花仪式的探究，不仅部分地印证了其中的某些观点，还从主家、神明、亡魂、仪式专家四个方面予以补充，从理论上进一步丰富了对梅州香花仪式程序的内在结构与功能的认识。
第四章“祭如在：宗教艺术象征所建构的神圣世界”。梅州香花仪式的宗教艺术象征内容丰富，涉及领域很多。通过类型学的横向分析，可使我们提炼出器物（包括纸扎）、水陆画、仪式舞蹈、仪式音乐等重要的关注点。从梅州香花仪式的现场布局看，不同面向的宗教艺术元素在其过程中营造了一个象征的神圣世界，无论是周期性定时定点举行的仪式还是临时应需而就的仪式，实质上是在不断向参与者灌输生命（生活）的意义和文化与社会的秩序。
第五章“舞动乾坤：神圣之时及其灵舞之韵”。梅州香花仪式不仅涉及神圣的空间，而且涉及神圣的时间。在宗教语境里，时间的价值是不相等的，不同的时间对于某个群体、某个家庭、某个人的意义是不同的。要想对梅州香花仪式有全面的把握，还必须从它的时间维度来加以分析。
第六章“分合互动：梅州香花仪式中宗教艺术属性的偏向性问题”。梅州香花仪式过程中有大量的宗教艺术存在并发挥了重要作用，这些宗教艺术既有静态的（如纸扎、水陆画等），也有动态的（唱念与舞蹈等），它们都是宗教艺术象征。近年来，随着非物质文化遗产的认定和保护在全国各地兴起，梅州香花仪式的部分内容也以民俗舞蹈的方式被认定为“非遗”项目。通过收集、梳理和分析梅州香花仪式中的诸多宗教艺术象征，许多宗教艺术问题得以澄清，这些问题包括：宗教艺术如何界定？宗教艺术的两大基本属性（宗教性、艺术性）的基本特征是什么？由这两种具有不稳定性的基本属性所产生的偏向性问题等。
第三部分是结语。基于上述分析来概括、总结本研究的收获、发现和创新，并以此为个案对中国民间信仰所具有并展示出的宗教艺术风格、特色及意义做出相应评价。
最后是参考文献和附录等。
卓新平认为：“中国人有着悠久的宗教历史，丰富的信仰生活，以及多彩的宗教文化传承。中国人的宗教信仰与中国人的文化精神、民族气质有着丰富而复杂的交织，在论及中华民族的性格、特色时，不能忽略其宗教蕴含。因此，我们应以一种文化哲学的意蕴及文化历史的视域来体悟和诠释中国人的信仰及宗教理解，探究宗教社会、政治、文化及精神意义，追溯中国人宗教信仰的历史发展和范式转变，分析中国本土宗教的特色和世界宗教在华本土化的历程，描述多种宗教在中国社会及中国人的精神生活中的多元共存、多元通和，展示中国宗教文化的绚丽多姿、异彩纷呈，反映当代中国社会的宗教真实存在，并进而说明中国宗教的现实社会文化作用。”这也是本书运思的基础，由此出发，笔者关注的田野调研对象虽然是梅州香花仪式，但又不同于大多数以田野调研为基础的人类学报告。笔者虽也描述了仪式的基本过程和细节，但不是以此为重点和目的。笔者的研究也不同于历史学的文献梳理与考证，虽然笔者在书中也追寻了梅州香花的来龙去脉，但基本上是吸收已有的研究成果，谈不上什么新史料或新观点。人类学与历史学在这里是合起来组成一个大写的A字，而笔者就是站在这个“梯子”上去采摘果子，而果实则是宗教艺术象征之剖析。通过对梅州香花仪式的宗教艺术象征系统的分析和理解，描述中国基层群众在民间信仰活动中，对宗教艺术的重新理解和再创造，展示中国民间信仰文化的绚丽多彩，由此说明中国民间信仰的文化社会功能和意义。
笔者毕业于工艺美术专业，这一专业培养出自己对器物和图案的特殊敏感；而近年来的宗教学研究经历则有助于借助宗教学的理论方法解读宗教艺术象征，从而更深入全面地剖析梅州香花仪式中的宗教艺术象征，并逐渐形成对宗教艺术和宗教艺术象征的一些基本看法，明确了在解读梅州香花仪式中的宗教艺术象征时应贯穿始终的三个把握。
（一）把握宗教艺术的两大基本属性
宗教艺术是宗教与艺术结合的产物，是以艺术的形式承载宗教精神和宗教情感，满足信教群众和社会大众对宗教文化精神需求的构建，亦即相关的宗教观念通过“形象化”等物化方式而实现其艺术表达，将宗教作为代表人类精神生活和审美活动的物化呈现出来。宗教艺术参与了人类文化艺术的构成，同样也是宗教文化的重要组成部分。
宗教艺术具有两大基本属性，即宗教性和艺术性。宗教艺术的宗教性特征，包括神圣性、超越性、非商品性和宗教精神对教内人群的显性传播。宗教艺术的艺术性特征，包括欣赏性、世俗性、超越性、商品性和宗教精神对整个社会群体的隐性传播。在人类的生活实践中，人们对宗教艺术作品进行创作或鉴赏时所表达的精神和物质需求上的不同侧重，导致对宗教艺术作品的宗教性和艺术性的不同理解，从而使作为客体或形似静态的宗教艺术作品表现出相当活跃的动态特质，或者凸显其宗教性，或者凸显其艺术性，而且在宗教仪式空间和服务对象的条件下，这种特性还可能出现交集并产生互动。
在人类的生活实践中，由于人们对宗教艺术进行创作或鉴赏时所表达的精神和物质需求上的不同侧重，造成了对宗教艺术的宗教性和艺术性的不同理解；而与此同时也使得宗教艺术表现出相当活跃的动态特质，在一定条件下会产生时而向宗教性偏向，时而向艺术性偏向的移动。这种不稳定性，使宗教艺术拥有了两大基本形态，即宗教性强（即宗教强）的宗教艺术形态和艺术性强（即艺术强）的宗教艺术形态。偏向宗教性的宗教艺术形态，是对宗教精神的物化的象征性呈现和叙述性阐释；偏向艺术性的宗教艺术形态，则是艺术创作对宗教精神的理解和借用。宗教性强的宗教艺术形态基本特征包括宗教性、功能性、神圣性、超越性，从这一形态衍生出来的宗教艺术都是从严格的宗教功能出发，以服务宗教为目的，主要用来满足教内人群、宗教仪式和宗教活动的宗教信仰需求。艺术性强的宗教艺术形态特征包括艺术性、欣赏性、世俗性、超越性，从这一形态衍生出来的宗教艺术则是以艺术本身为创作目的，充分依靠或借用宗教素材或宗教含义，其艺术作品可以满足教内教外不同人群的艺术或宗教需求。
（二）把握宗教艺术象征的本质与社会文化的关联
对于宗教艺术象征的理解，上要摸天下要接地，所谓“摸天”是要有理论指导和理论探索，所谓“接地”是要以宗教实践为基础，以宗教史实和现实为立足点。就本书而言，是要以梅州香花仪式的历史与现实实践为立论的根基，以宗教学和艺术学的象征理论为指南，认真解读宗教艺术象征的意义与功能。
第一，象征是文化的产物而非自然生成。它是被一个群体或一个社会所共同拥有的，或广泛见于人群之中的共同现象。各种象征的意义是被人们所赋予的。这些象征的意义是在逐渐形成共识的过程中积淀而成的，成为集体和个人经验的基础。对于象征意义的阐述，怀特（L. White）认为象征是一种物体或一个事件，一种行为或一种对象，人类赋予这些东西以意义：圣水，神物，仪式，话语。因此，一个象征由“意义+物质结构”所组成。怀特强调指出，只有人具有文化，人是唯一能够创造符号的动物。怀特把广义的象征定义为“被运用它的人赋予事物价值和意义”的东西。把握梅州香花仪式的宗教艺术象征，首先要追溯的是它的社会文化渊源，它是在怎样的自然和社会环境中生长的，又承继了哪些文化脉络。我们只有将梅州香花放在特定的社会文化环境中，考察这些宗教艺术象征与梅州社会文化的互动，才能理解它为什么既不同于本地的原生文化，也不同于其发源地的文化。
第二，梅州香花仪式是一种宗教仪式，其中的宗教艺术象征是“宗教的”艺术象征。在把握此类艺术象征时，不能忘记它们都与其内在的“宗教性”密切相关，因而我们要了解那些宗教艺术象征与宗教信仰的基本观念以及基本的宗教行为要素是什么关系。以往从事宗教学研究的学者十分关注仪式与神话的关系，对先有仪式还是先有神话各执一词。本书不想陷入“先有鸡还是先有蛋”的陷阱，因而紧紧抓住宗教艺术象征这个关键。在笔者看来，宗教艺术象征既与仪式行为相关，亦与神话和观念有关。既是对神话和观念之内涵的表达，又是对仪式行为所蕴含的意义与秩序的彰显。从神话（观念）和仪式两个方面解读宗教艺术象征，才能明白这些象征所代表的和想传递的东西，而一旦明了宗教艺术象征所浓缩的信息，就会更加意识到仪式与神话对人类生活何以如此重要。
第三，艺术美学是我们在理解中国本土宗教现象中的宗教艺术象征时的另一个基本工具。但是，笔者十分清醒地知道，再好的理论观点也必须接地气，必须在理解中国本土宗教现象时有所裨益，在建构中国宗教艺术象征理论时有所扬弃。比如我们在梅州香花仪式中明显地看到“分离—阈限—融合”的三阶段，但是特纳（Victor Turner）提出的“结构与反结构”观点却并不适用，我们没有看到社会角色在阈限阶段颠倒（地位高低的颠倒、男女服饰的颠倒等）的现象。这提醒我们要对象征理论观点的普适性有所警惕，同时要怀着一种欣赏的心态体悟中国宗教文化的丰富性。
（三）把握梅州香花仪式宗教艺术象征的系统性与复杂性
梅州香花仪式是从福建闽南地区传来的，而梅州香花的信奉者基本上是早年外来的、现已成为当地主要人口的客家人。梅州香花仪式经过几百年的流传演变，不仅已经在梅州扎下根来，而且开花结果，独树一帜。
第一，梅州香花仪式中宗教艺术象征可以是牌位或香炉，也可以是纸扎或水陆画，还可以是步罡踏斗或舞蹈，总之，在某种意义上可以说万物皆可为象征。在梅州香花仪式复杂的宗教艺术象征系统中，既有佛教的宗教艺术象征，也有道教的宗教艺术象征，还有民间信仰（天地会）的象征；除了以上这些宗教的艺术象征之外，还有它自己独具特色的宗教艺术象征，如“打席狮”、“打铙钹花”等技巧性很高的武术表演。在梅州香花仪式的进程中，水陆画分列左中右上中下，摆放有香案和纸扎，其间还有宗教舞蹈和演唱等。无论是静态的纸扎和水陆画，还是动态的行为，都有象征的意味，它们共同构成一个神圣的空间。在这个神圣的空间中，仪式的对象——亡魂要经过十殿阎罗的审判，再经过佛三宝与八仙的救赎，净化“污秽”飞升极乐世界，最终完成由亡魂到亡灵的转变。
第二，梅州香花仪式中的“艺术的象征世界”，是民间的宗教艺术创造，作者把对各种宗教的理解和对艺术的感受，通过艺术象征，将诸教的宗教象征符号结构在同一个空间之中，构成了既非单纯佛教也非单纯道教，即不是任何一宗一派，而是一个诸教合而为一的“艺术的象征世界”。它背后凸显的是民间百姓所理解的一种宇宙秩序，他们并不是服从于哪一种宗教的逻辑，而是每一种宗教要服从于他们自己的艺术感受、自己的生活逻辑和生活规范。这种秩序的艺术性传达是一种升华和创造，它创造出了一个民众更容易理解、更能接受的宗教艺术象征的世界。
第三，梅州香花仪式中宗教艺术象征的复杂性，与中国民间宗教和民间信仰的包容性有某种对应关联。我们在崇拜场所看到的多神崇拜似乎是个“大杂烩”，但在仪式进程中我们会发现其中的宗教艺术象征并非随机的“杂烩”，而是一个既复杂又有序的完整体系。它似乎和仪式参与者心中要实现的宗教心愿具有某种对应关联，当亡魂“走”完全部程序之后，仪式参与者（主家、宾客与观众）都受到一次文化秩序与社会秩序的再“洗礼”。这种“洗礼”是一种心灵的、道德的和精神的净化、安慰和安顿。由此他们不仅知道亡魂已经顺利到达另一个世界，而且孝属的道德义务得到亲友邻里的公认，社会关系得到了重组，日常生活又掀开了新的一页。
参照前人的研究，笔者将尝试运用不同的方法和理论，对梅州香花仪式，进行层次递进的阐释。首先，是以静态的视觉观察来研究仪式宗教象征物（仪式空间秩序中的法器等）、仪式用具（祭品等、仪式服装、仪式的场景和陈设布置等）；其次，是以动态的视觉观察仪式参与者在整个仪式空间和时间秩序中的活动，发现其象征行为的宗教性艺术表达；再次，将仪式、艺术、宗教三者之间的相互关系综合起来进行解读。
在宗教艺术的静态理解方面，笔者尝试对梅州香花仪式象征物的造型、宗教功能以及在仪式中的应用和作用，做一次系统的梳理，即从仪式中宗教象征物的色彩造型及其在仪式中的应用和展演，理解中国民间信仰中的死亡观念和艺术审美取向。在宗教艺术的动态研究方面，笔者认为关键是要把握住宗教艺术的两大基本形态（偏向宗教性的宗教艺术形态和偏向艺术性的宗教艺术形态）和二者之间有条件的动态转化。要实现二者之间的动态转化需具备两个条件，即宗教的仪式空间和宗教的服务对象。在此条件下，二者呈现出不同的艺术审美需求和价值功能。在宗教仪式空间的条件下，偏向宗教性的宗教艺术形态，主要表现为神圣性和功能性；在宗教服务对象的条件下，偏向艺术性的宗教艺术形态，则主要表现为欣赏性和世俗性。这两个条件在某些情况下仅需一个条件就可以转换成立，但在更多情况下，这两个条件需要同时存在、互为转化。笔者尝试通过对宗教艺术两大基本属性之间互动与关照的动态理解，从宗教艺术的角度透视、解析、阐释宗教与世俗社会的互动关系。
总之，本书以梅州香花为个案研究，将宗教艺术视知觉象征系统的研究纳入梅州香花仪式中进行静态、动态和互动的具体观察与考量。同时，把宗教艺术两大基本属性（宗教性、艺术性）互动关系的理论设想，放入具体的梅州香花仪式中进行考查，借助具体鲜活的语境，焕发宗教仪式的生命活力，辨析梅州香花仪式中的宗教艺术象征物在仪式中的艺术呈现，探寻它们在这一仪式结构的起承转折和情感过渡中所起到的作用，由此揭示中国民间信仰实践中宗教艺术的特点及价值。