全真正韵集(全真丛书)
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概述

全真正韵是全真道斋醮科仪所用的道乐,其乐风格清幽典雅,不尚华彩,与全真道清修为本的教旨相应。全真道显教于宋末金元之际,其道乐上承古制,源远流长。下面从三方面简要地介绍一下和全真正韵相关的道教音乐及道祖老君阐道之前的传统音乐。

一 早期的传统音乐

人类社会究竟从什么时候开始有音乐,已经无法考察。但是早在人类还没有产生语言时,就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展,逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊,这便是最原始的音乐雏形。当人们庆贺收获和分享劳动成果时,往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情,这便是原始乐器的雏形。

远古时期的音乐史料比较少,我们只能从一些文物及典故里了解个大概。《吕氏春秋·仲夏纪大乐篇》中言:“音乐之所由来者远矣。生于度量,本于一。太一出两仪,两仪出阴阳,阴阳变化,一上一下,合而成章……先王定乐由此而生。”又“昔黄帝令伶伦作为律,伶伦……听凤凰之鸣,以制十二律。”看来音乐远在黄帝时已时兴,可见中国的古音乐由来已久矣。传说最早发明乐器和弹奏音乐的是古圣人伏羲。黄帝时命伶伦造律,依凤凰之鸣分为十二音阶,于是就产生了古代最早的礼仪性乐舞《云门大卷》。尧时的《咸池》和舜时的《大韶》,都是古代著名的礼仪性乐舞。

夏、商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看,这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点,它们更多的是为奴隶主所有。从内容上看,它们渐渐离开了原始的图腾崇拜,转而变为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水,造福人民,于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道,商汤伐之,于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行,巫觋在行祭时舞蹈、歌唱,是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先。在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓,以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及,商代还出现了编钟、编铙乐器,它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔,它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断,五声音阶出现在新石器时代的晚期,而七声至少在商、殷时已经出现。

西周和东周是奴隶制社会由盛到衰,封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。按规定,在宴享娱乐中不同地位的官员有不同的地位、舞队的编制。总结先秦历代史诗性质的典章乐舞,可以看到“六代乐舞”,即黄帝时的《云门》、尧时的《咸池》、舜时的《韶》、禹时的《大夏》、商时的《大蠖》、周时的《大武》。周代还有采风制度,收集民歌,以观风俗、察民情。此外还有文人创作的“雅”(分“大雅”“小雅”),以及史诗性的祭祀歌曲“颂”。春秋时的《诗经》中的歌曲可概括为十种曲式结构,入乐诗歌一共305篇。在《诗经》成书前后,著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》,具有浓重的楚文化特征。周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面,十分活跃。世传伯牙弹琴、钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中,琴人还总结出“得之于心,方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木,响遏飞云”。更有民间歌女韩娥,其歌“余音绕梁,三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。

在周代,十二律的理论已经确立。五声阶名(宫、商、角、徵、羽)也已经确立。这时,人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主,宫音位置改变就叫旋宫,这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子·地员》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础,增加三分之一(益一),得到宫音下方的纯四度徵音;徵音的弦长减去三分之一(损一),得到徵音上方的纯五度商音;以此继续推算就得到五声音阶各音的弦长。

按照此法算全八度内十二个半音(十二律)的弦长,就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成,每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高,这样相生十二次得不到始发律的高八度音,造成“黄钟不能还原”,给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。

二 道教音乐

在春秋战国以前,很多文献中常把音乐称为“乐舞”,甚至一直至汉末此称谓亦存在。王国维在《宋元戏曲考》中就已说过:“歌舞之兴,其起于古之巫术乎。”在黄帝时有史与巫的说法。史是记录帝王大事的;巫则负责人与鬼神的沟通,包括问卜、祭祀与治病。汉许慎在《说文解字》中言:“巫,祝也。女能事无形,以舞降神者。”可见古代巫在降神时要配以舞。《吕氏春秋·古乐篇》说:“昔古朱襄氏之治天下也,多风而阳气蓄积,万物散解,果实不成,故士达做五弦琴,以来阴气,以实群生。”音乐有了一种宗教的神秘主义色彩,说它有沟通人神关系的神秘作用,我们将这称之为巫术,也叫巫文化。因为巫通过音乐、诗歌和舞蹈反映出来的“道德”思想,被后来的道教斋醮所继承与发扬,故道教的斋醮文化与古之巫文化有很深的渊源。随着道教的发展,道教音乐也在寻找自己的理论基础。以老子反正两面相互转化的思想为出发点,即以“物极必反”“动极生静”“有无相生”“高下相倾”“音声相和”等思想为理论基础,进而主张“大音希声”。《庄子·天道篇》说:“与人和者,谓之人乐;与天和者,谓之天乐……知天乐者,其生也天行,其死也物化。静而与阴同德,动而与阳同波。”这种“大音希声”的天籁之乐,正是道教炼师们的艺术追求。我们研究道教音乐从老子道德经传世为起点。

秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代的采风制度,负责搜集、整理改变民间音乐外,也集中了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。那些用作演唱的歌词,被称为乐府诗。乐府,后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词,甚至一些戏曲和器乐也都称之为乐府。今日尚存的民间吹打乐,当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”的出现,它是将歌舞、杂技、角抵(相扑)合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义,但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。

东汉时期的《太平经》中有道教音乐理论的论述。对音乐的产生、用乐的目的,以至乐律理论等方面均作了较详细的阐述。《太平经》又名《太平清领书》,认为:“天下凡事,皆一阴一阳,乃能相生,乃能相养”,故一方面“阴阳相合乃能生”,另一方面,“阴气阳气更相磨砺,乃能相生”。基于此,“故为阴阳者,动则有音声。故乐动辄与音声俱。阳者有音,故一宫、三徵、五羽、七商、九角,而二四六八不名音也。刑者太阳者,无音而作,故少以阳害人”。记载了道教早期的音乐言论,这些材料虽然较杂乱零散,却蕴含了道教音乐的基本思想——“音和者善”及“音声通神”。这些思想不仅是道乐功用和本质的体现,还映射出道教以乐“修道”、以乐“养身”而达到“神人相和”“天人感应”的音乐理念。《太平经》出现后不久,道教产生了相应的科仪音乐实践。如张道陵所创立五斗米道,其旨教斋、三元八节、祈拜北斗等仪式,在这些仪式中也运用了转经音乐。《老子想尔注》中对老子“五音令人耳聋”的提法作了释义,认为老子并非一般地反对音乐,而是反对淫乱的“郑乐之声”,反对音乐中一味追求感官刺激,淫佚放荡的颓废音乐。它提倡中国传统的“雅乐”思想,推崇朴实自然、纯净典雅的高尚音乐。

魏晋南北朝士族道士对早期民间道教教义和仪式音乐都进行了全面改革,使道教仪式音乐向官方化、正统化方向发展,如东晋初著名道教学者葛洪在《抱朴子内篇》一书中对以往的神仙信仰和各种方术作了系统整理和理论阐述。继葛洪之后,相继出现了新道经、新道派,对道教科仪音乐的形成和发展有深远影响。首先是《上清经》与上清派的出现。稍晚,《灵宝经》与灵宝派兴起。《灵宝经》所记录的“灵宝斋”有具体的程序:“香炉祝,鸣天鼓二十四通,出官,上启,香炉祝,复炉,三烧香,三祝愿,礼十方,左行旋烧香炉,咏《步虚》,蹑《无披空洞章》,行十善,念《太极颂》等。”《道藏》第9册,第867~874页。其中的《步虚》《空洞章》《太极颂》均是道乐史上最早见载的经韵曲目。

北魏之际的寇谦之是北方天师道的领袖,对道教音乐进行了革新。据《魏书·释老志》记载,北魏明帝神瑞二年(415),寇谦之称于嵩山遇太上老君,授其天师之位,并赐《云中音诵新科经戒》,制定了《乐章诵戒新法》,遂产生了《华夏颂》《步虚辞》等最初的道乐音韵。《华夏颂》,据《玉音法事注》说:“华夏,三千五百里为华夏,言其迢远之意,今华夏自思真堂举起,徐徐吟咏,过廊庑,登殿堂,而毕。似取其迢远之意也”,是在道教仪式开坛前行进中吟咏的一种音韵。《步虚辞》多是对神仙的颂赞之词,一般是五言、七言的诗歌词,长短不拘,视法事的需要而定。《乐府古题要解》说:“步虚辞,道家曲也。”据南朝刘敬叔所著《异苑》所记:“陈思王(曹植)游鱼山,忽闻空里诵经声,清远遒亮,因使解音者写之,为神仙之声,道士效之,作步虚声。”又据《晁志》载:“其章皆高仙上圣朝玄都玉京,飞巡虚空所讽咏,故曰步虚。”因其音韵若众仙缥缈行于虚空歌诵之音而得名,风格古雅。

其后南朝道士陆修静对道教音乐做了大规模的改革,经他改革后的道教音乐系统规范,成为后世科仪音乐所宗的传统。陆修静撰有百多卷科仪书,现存其原作有《太上洞玄灵宝授度仪》《洞玄灵宝众简文》《洞玄灵宝五感文》《洞玄灵宝说光烛戒罚灯祝愿仪》等。斋醮乐章有《升玄步虚章》《灵宝步虚词》《步虚洞章》等。他编创的科仪不但仪节完整,音乐曲目也极丰富。

唐代是道教音乐发展的鼎盛时期之一,唐代的道教音乐由单纯的打击乐器钟、磬、鼓等,增加了吹管和弹拨乐器。唐高宗曾令宫内乐工制作道调。玄宗曾命道士、大臣献道曲,并亲自研作和教授道乐,用于在太清宫祭献老子时演奏。

《混元圣记》卷八曰:“二月辛卯,帝制《霓裳羽衣曲》《紫微八卦舞》,以荐献太清宫,贵异于九庙也。”

《册府元龟》卷五十四记有“(天宝十年)四月,帝于道场亲教诸道士步虚声韵”。唐玄宗还诏道士司马承祯、李会元制《玄真道曲》《大罗天曲》,诏工部侍郎贺知章作《紫清上圣道曲》,诏太常卿韦绦制《景云》《九真》《紫极》《承天》《顺天乐》《小长寿》六曲,玄宗自作《降真召仙之曲》《紫微送仙之曲》等道曲。

唐代诗人作诗也有不少提及道乐的,例如张籍有“却到瑶坛上头宿,应闻空里步虚声”之句;女诗人薛涛在其《试新服裁制初成》诗中有“长裾本是上清仪,曾逐群仙把玉芝;每到宫中歌舞会,折腰齐唱步虚词”之句。可见当时道乐流行之盛。

唐代道教因受帝王的尊崇,道教音乐也受到重视,高宗曾令乐工制作道调。玄宗不但诏道士、大臣广制道曲,还在宫廷内道场上亲自教道士“步虚声韵”。唐末五代时著名道士杜光庭集前代道教斋醮科仪之大成,编辑了《道门科范大全集》《道藏》第31册,第758~996页。,道教的斋醮仪式得以进一步规范。这时的道乐已由单纯的打击乐器钟、磬、鼓等,增加了吹管和弹拨乐器。

宋代是道乐发展的另一重要时期,宋代的道教音乐具有南曲风格,丝弦乐融入了道乐之中。宋太宗、宋真宗、宋徽宗分别编写道乐,多达数十首,如《步虚辞》《散花词》《白鹤赞》《玉清乐》和《太清乐》等。特别是宋徽宗好道,重用道士林灵素修改、增补道教斋醮仪式,颁《金箓灵宝道场仪轨》426部,并选全国宫观道士进京习道乐。中国现存最早的一部道乐总集《玉音法事》《道藏》第11册,第120~145页。,即是在北宋时编纂的,它以曲线记谱收录了南北朝、隋唐以来的词章和宋真宗、宋徽宗所制的赞颂50首。曲线记谱在《汉书·艺文志》中称“声曲折”,似一唱三叹,衬词较多,具有南曲风格。丝弦乐的加入,使道乐的伴奏乐器更加完备。

至元代,道教被归纳为全真与正一两大道派,道乐也出现了两种不同风格。全真重清修,其乐多清幽出世;而正一重斋醮与符箓,道乐雄浑、古雅。

明初,朱元璋设玄教院统辖全国道教(后玄教院改称道录司),下令清整道教,命道士编制斋醮仪范,道乐也由此逐渐规范化。明洪武十一年(1378),建“神乐观”,置提点、知观等职,隶属太常寺,掌管宫廷祭祀活动和乐舞生。宫廷祭祀活动由精通乐舞的道士主领,乐舞生由征集的道童充任,服饰如全真道士。除京师外,在五岳也设有乐舞生,以备国家祭典用。明初著名道士冷谦曾主“神乐观”,定雅乐。洪武十五年(1382),朱元璋亲定道教科仪乐章,永乐年间(1403~1424),成祖朱棣制《大明御制玄教乐章》《道藏》第19册,第858~861页。,以“工尺”法记谱,有醮坛赞咏乐章、玄天上帝乐章、洪恩灵济真君乐章三部分,曲目有《迎风辇》《天下乐》《圣贤记》《迎仙客》和《步步高》等14首,后收入《正统道藏》,成为研究明代古音乐的宝贵资料。

清代在道乐管理上基本沿袭明代旧制。北京的一些宫观,居乐舞生,平时着道装,蓄发住庙,但可有家室,父子世袭。遇有朝廷盛典,即奉诏入宫参加祭典仪式。演奏的乐曲属宫廷祭典音乐,使用乐器比较多,雄壮宏伟而又不失欢快。在民间,道乐与各地的地方曲调广泛地融合,形成了各地不同的道乐风格。清光绪三十三年(1907)彭定求编《重刊道藏辑要》是一部重要的道教文献,全书不仅选编了明代《正统道藏》的一些代表性经书,而且补充了《正统道藏》所未收的许多重要道经,比如娄近垣编辑整理的《清微黄箓大斋科仪》等书有大量的道曲,记谱也比较完善,其中《太上玄门功课经》和《全真正韵》的刊行,在全真科仪音乐史上有重要意义。

三 全真正韵

全真正韵传承

全真道大约形成于宋金时期。全真道以修炼内丹为旨,也行斋醮度世,是金元法坛的斋醮大宗师,常建大型醮仪为国祈福。早期全真派时常建醮,在全真派创始人重阳祖师及北七真中的丹阳真人、长春真人、玉阳真人、长生真人五位祖师主持斋醮的诗词里,有不少章节叙述斋醮盛况。比如丹阳真人《洞玄金玉集》,长春真人《蟠溪集》《金莲正宗记》,长生真人《仙乐集》等。从这些诗篇可以看出,全真派所建斋醮科仪与传统道教科仪是一致的。其斋醮所用道乐也是古代传统音乐的承继和延续。

全真道乐大体分为十方韵和地方韵两类,十方韵称为全真正韵。陕西、甘肃、山东、江苏、湖北、浙江、四川等著名的道教“十方丛林”和一些宫观道院皆使用此韵。其经韵音乐风格清幽、典雅、重声韵而不尚华彩。具有浓厚的殿堂气息与宗教韵味的《全真正韵》有着明显的重宫音的调式特点,各经韵不论音阶调式与中间乐句是何结音,其末尾大多数是终止到宫。这就显示了《全真正韵》音乐的庄严、肃穆、恬静与稳重,唱韵的呼吸换气遵循意念和气息控制,运气连贯平滑,呼吸绵长,不急不躁,力度不强不弱,自然平衡、沉着庄严。这些形式特点表达了全真道与世无争、清心寡欲的宗教观念和追求虚静柔和的审美风格。这样的音乐形态,有助于构成超尘脱俗、清虚博大的心理状态,折射出清、虚、玄、远的老庄思想,具有导引修持者进入清虚之境的宗教音乐气质。

《重刊道藏辑要》刊载了全真道常用的《全真正韵》经韵词曲56首,是目前所见最完整的全真道韵集。全部经韵均附“当请”字谱,在经文侧标“当、请、鱼”以为法器铛、钗和木鱼的演奏符号,此曲汇集了全真丛林通用的经韵,这套经韵完好地保存至今。

1990年由闵智亭道长传谱,武汉音乐学院记谱编辑出版了《全真正韵谱辑》,用简谱的形式记谱,收录了53首全真正韵及15首全真道常用经韵,是现在学习研究全真道乐的重要范本。

全真正韵法器

道教所用的打击乐器通称为“法器”,即做法用之乐器。全真正韵里所用的法器一般为铛子、镲子(单击铰子)、铃子、木鱼、引磬、磬、鼓、铙、钹、钟等,属于纯粹的中国古代“钟鼓之乐”。

这些法器在全真坛场上有固定的位置,木鱼、镲子、钹、鼓为上单法器,磬、铛子、铙、铃子为下单法器。每种法器都有特定的含义,“鼓似天、钟似地、磬似水,铛、铰、木鱼似星辰日月,铃、引者皆似万物”。

1.木鱼

木鱼是道教重要法器之一,古时称其为木鱼鼓、鱼鼓,或者是木鱼板。相似鱼类目不合睛,昼夜常醒,所以玄门用木雕刻成鱼形,以便敲响时提醒大家不要昏沉懈怠。木鱼在十方韵里起主导作用,可掌握经韵的节奏。

2.磬

道教所用的磬一般为大磬、单磬及引磬,大磬在大殿西边上方。一般除监院、方丈叩首时用,平时很少用。单磬是放在经单上的小磬,一般用于交板连接及诵“天尊”处击响。引磬是引导礼拜叩首等所用。古代的磬一般是石制的,远古时称之为“石”,或“鸣球”。《尚书·益稷》中所说的“戛击鸣球”“击石拊石”即是。在卜辞中磬象征着持槌敲击悬挂着的石头。因此古时的磬是悬挂着的。商代,手工业已发展,生产工具已改用金属制造,已处于青铜末期,青铜器的冶炼与铸造已达到很高的水平,故磬也逐渐转为金属制品,放置的地方也根据需要有了变化,多放在桌面上了。

3.铛、镲

小铜锣,安于长柄上。左手持,右手以小槌击之。有简称为云锣,云锣即古之云璈,同今之韵锣。陆修静《授度仪》中《大步虚词》云:“虚皇抚云璈,众真诵洞经”,可声闻天地,象征天乐,“古者祭神有乐,此仿之也。常高于常乐,声达于天地,手执者象天乐,可游行而奏也”。镲即小号的钹铰子等。

4.铙、钹

《太清玉册》云:“蚩尤驱虎豹与黄帝战,黄帝作铙钹以破之,其虎畏铙钹之声故也。况亦惊逐魔怪。”铙,古代军中乐器。《周礼》:“以金铙止鼓”。钹,即铜盘。《辞海》说:“古代称‘铜钹’‘铜盘’。击奏体鸣乐器。用响铜制,圆形,中央有半球形凸起,其径约当径的二分之一。以两件为一副,合击发音。约公元4世纪从印度传入中国。唐代十部乐中有七部用到钹。”《辞海》,上海辞书出版社,2010,第145页。

5.铃

铃,古称“帝钟”,又名“三清铃”“法铃”“法钟”。传说是天帝在昆仑之峰授与黄帝的:“黄帝会神灵于昆仑之峰,天帝授与帝钟。道家谓手把帝钟,掷火万里,流铃八冲是也。天丁之所执者,又谓之火铃。”故道教认为它有召集神鬼之功效,《灵宝大法》云:“振动法铃,神鬼咸钦。”

6.钟

道教所用的钟有多种,有大钟、报钟及忏钟之分。忏钟用于道场中,其他两种皆为开静止静用。《荀子·乐论篇》中说:“凡钟为金乐之首……梵宫仙殿,必用以明摄谒者之诚,幽起鬼神之歌。”《梦溪笔谈·补笔谈》中对扁钟和圆钟各自的发音特点作了分析,发现圆钟比呈橄榄形口的钟产生的声音持续时间长得多。因此道观多用圆口形大钟,同时圆口倒挂似天之象。最初的钟为竹、木、陶制的,后来有了石钟和金属制的钟。钟一般多镌有铭文,以示神圣威严。

7.鼓

《荀子·乐论篇》中说:“鼓其乐之君邪!”所以道教称鼓为法器之王。我国古代的是土鼓,《礼记·明堂位》说:“土鼓、蒉莩、苇籥伊耆氏之乐也。”又说:“夏后氏之鼓足。”这是为了使乐器稳定,在陶土制的鼓框上安了脚。道教现在常用的鼓类型众多,大体可以分为两类,一类是大鼓,位置固定,多用双锤击打,有横置侧击型,保留了周代“悬放”的古制,平置型鼓是民间乐器常用的堂鼓。另一类是手鼓,单手执鼓,单锤击打。道教的鼓有“通神召灵”,警戒道众,祛除秽气等作用。

法器记谱及打法

道教以老子“一生二,二生三,三生万物”为理论基础,认为“三”是生万物之根。故最早的记谱法为三星板,即“00 X ”,为一小节重复而为生万物。并以《太平经》气化学说延伸“三名(君、臣、民)同心”为理论基础,认为“0”为阴,表示臣民,而“X”为君为阳。其后以北斗七星之象创立了七星板“0X 00|X0 X |”,七星板的竖排形式正好如同北斗七星的样式。全真十方丛林以此二板为通行板式。清代《重刊道藏辑要·全真正韵》,采用“当请”记谱,亦称“当请板”(当,表示单击当子;请,表示单击铰),即是上述之“七星板”。

铛钗板的几种变换:三星板00 X | 00 X | 、七星板0X 00| X0 X | 和九星板0X 0X0| X0 XX |。九星板是在七星板的基础上加“X”加“0”,也称花七星板。七星板上的加花有一个基本的原则,就是不改变原板点的次序,只是在原板点次序上加以发挥,使音乐更加生动活泼,丰富多彩。在七星板基础上加花,除九星板(应九皇)外,不管怎么加都称为七星板。

铙钹板一般在经坛上起着起板、过板、止板的作用。铙要取出“勾”音来,只有铙在上下旋转颤抖中才能发出此声来,需要一定的功夫才能打好。铙钹的板法于书后单独列举。

木鱼在十方韵里起主导作用,掌握着经韵的节奏。唱韵(传统上叫喊韵)时多按全音符的节奏打,在转板和结束时或比较快的经韵里多用二分音符、四分音符的节奏。诵经时主要有夹板鱼和流水鱼两种方法,夹板鱼多用于诵经,即两字一鱼。流水鱼多用于念诰礼忏等地方,为一字一鱼。

铃子一般在坛场上起着点缀的作用,通常由表白所执用。铃子的用法分为“风吹铃子”及“滴水铃子”两种。一般提纲多用“风吹铃子”,韵唱多用“滴水铃子”。

鼓是道教坛场中“法器之王”。宫观开静止静、平常诵经前发鼓等以三通鼓为主,其基本打法是起三清落四御,中间三返九转以七星点为主,击打鼓心鼓边轻重急缓变化出风雨雷电的效果。经韵中则多以老四棰或七星鼓为主随着经韵变化打。打好鼓不容易,单懂技巧还不行,需要长期练习,身手有功夫了才能打出效果。

磬有值钱的磬的讲法,就是说磬不能随便打。监院磬平常不打,只有在监院叩首朝真祝寿等仪式才用。经单磬是在叩首、诵经时涉及天尊圣号、经中起始转折交接处击打。殿主磬则在举行仪式、叩首等处用,一般叩首打抬头磬,即叩首起立时击磬。