1.3　公共艺术的演变与发展

1.3.1　市民社会的概念及形成

市民社会（Civil Societ）的概念缘起于西方，在汉语中译作公民社会、文明社会和民间社会。按照《布莱克维尔政治学百科全书》的解释，市民社会是表示国家控制之外的社会和经济安排、规则、制度，是指“当代社会秩序中的非政治领域”。伦敦政治经济学院公民社会研究中心给出的定义即指围绕共同利益、目标和价值的，进行集体行动（Collective Action）的非强制性团体。

从以上的定义可见，市民社会是由自由的民众和社会组织机构自愿组成的社会，属于私人自治的、非国家直接干预领域。市民社会形成的基本条件是在社会制度规则约束下；具备开放、自由、平等的空间；保证民众能够自由支配自己的意志，以个体身份去参与社会性活动。反之，以武力、政治维系的专政国家或是以谋利作为宗旨的商业组织，都不具有市民社会的含义。换而言之，市民社会是处于“公（国家政府）”与“私（家庭个人）”之间的一个领域，即“公共领域”。它一方面指公民可以自由交流意见的开放性空间，另一方面是指对这种自由交流以及公民参与公共事务的法律保障。“市民社会”里所指的“市民”并无城市和乡村的区域之分，泛指普通百姓民众，是相对特权阶层、特殊阶层社会的概念。在市民社会形成已久的国家，民众个人的权益被尊重和维护，在不触犯社会规则的前提下，市民的活动行为是在一个开放、自由、平等的环境里进行的。

市民社会最早起源于古希腊的城邦共和国，其理论着重于道德判断，主要表达在政治上自由、民主、平等的愿望。之后，市民社会的理念在古罗马时代进而得到继承和发展，这成为后来欧洲人权观念的基础，使真正意义上的“市民社会”在西方资本主义国家发展市场经济的过程中得以形成和完善。现今，市民社会早已成为现代社会的重要特征，现代化进程在一定程度上就是市民社会不断发育并不断摆脱国家政治干预的过程。

综上所述，市民社会是国家权力体制外自发形成的一种自治社会；是国家或政治共同体内的一种介于“国家”和“个人”之间的广阔领域；是国家权威和个人自由的缓冲地带。它由相对独立的各种组织和团体构成，在不侵犯他人权利和触及社会规则制度的前提下，平等、自由地实现个人权利和价值。公民社会的成员可以包括慈善机构、非政府组织、社区组织、妇女组织、宗教团体、专业协会、工会、自助组织、社会运动团体、商业协会、联盟和利益团体等，见图1-10所示。

中国自改革开放以来，政治、经济领域都得到逐步的拓展和深化，现代化进程的步伐日益加快，社会自治领域日益扩大，具有时代感的市民社会正在中国逐渐形成。严格意义上的市民社会是能够通过那些不受国家支配的社团来建构自身并协调其行为，当社团在一定程度上能够相当有效地决定或影响国家政策方向之时，真正的市民社会才会建立。和现代西方国家市民社会的独立性、非政府性相比较，我国的市民社会处于一种封闭状态，缺少活力和自我发展、完善的能力。真正意义上的市民社会在中国还没有形成，社会性质的不同使我国的市民社会具有自身的特点，市民社会的建构已成为当代中国重大的理论和现实议题。

1.3.2　公共艺术的缘起

市民社会是公共艺术的存在基础，这说明公共艺术是在一个开放自由、交流共享的社会环境里酝酿形成的。

公共艺术发展到今天，是一个漫长而迭变的过程。无论是西方还是东方国家，悠久的历史都曾为后人留下丰富的艺术文化遗产，这些存留在公共空间里的艺术品多以磅礴壮观的建筑和雕塑形式出现，而内容上多呈现的是一种对神权和君权的尊崇。早在市民社会雏形期的古希腊、古罗马时代，相对开放的奴隶主民主制和公共空间开始形成，流露着庄严、唯美、恬静的美学思想的大量建筑和雕塑出现在公共广场上，这些艺术品虽然仅仅是以服务于宗教为目的而创造的，但从“存在于公共空间里的艺术作品”这一点来看，已经初具公共艺术的特征。可以说公共艺术的最初形成是随着城市的出现和在为大型城市提供设施建设的基础上诞生的，而像古罗马许多大项城市已经具备了发展公共艺术的条件，因此一些研究者认为源于古希腊、古罗马的广场艺术是最早的公共艺术，也有学者称这一时期的公共艺术为“前公共艺术”。

而后随着公元5世纪西罗马的灭亡，时代进入长达千年的中世纪，基督教占据了统治地位，神权主义较之从前体现得更加明显，一个以信仰为主的神权至上时代拉开了序幕。在此时期，宗教的权威和规则紧紧操纵着整个社会体系，以建筑和雕塑为主的艺术作品成了传播宗教信仰和神学理念的工具，城市环境里出现的大量艺术作品都带有强烈的宗教烙印。直至文艺复兴时期，中世纪禁欲主义和经院哲学理性的束缚被突破，人类的生存价值和个人意义被重新肯定，自此艺术家们开始了以人文主义思想为宗旨的艺术创作，但宗教依然处于统治地位，从作品内容和设置的场所上来看，无不和宗教有着紧密的联系。

16世纪下半叶，在经历文艺复兴和宗教改革运动后，资产阶级革命得以爆发，这使欧洲出现了新的国家和政权，标志着人类社会逐步走进近代。随着新兴资产阶级的建立，西方世界逐渐进入了市民社会，1572年，意大利西西里岛墨西拿镇建立了欧洲首座完全为公共空间设计的公共纪念雕像，这标志着欧洲公共性纪念雕塑开始了长达三个世纪的发展过程，这不仅意味着纪念性雕像从中世纪的城堡和宫廷中走入了普通的市民空间中，而且在这个过程中，新生的雕像摆脱了以往只是用来向君主和贵族等个人表示尊敬和顺服的功能局限，日益转向了用以纪念更具公共性意义的历史伟人与爱国事件。到了19世纪末，公共纪念碑雕塑演变为资产阶级政治化的承载体，用以表达各自的政治理念和诉求，从而产生出另一种特殊的“纪念碑文化”，使得公共艺术的价值层次达到了又一个前所未有的高度。因此有学者持着“欧洲纪念碑文化”的观点，认为公共艺术的雏形诞生于16世纪的欧洲，因为此时单纯的纪念碑开始与公共装饰雕塑相结合，而19世纪末到第一次世界大战爆发前又继而诞生了对欧洲现代公共艺术最具典范意义的公共雕塑。

可以说欧洲在18世纪便已具备了产生公共艺术的前提条件：公共领域与公共性。公共领域作为一个社会文化领域，不仅使得包括艺术创作在内的各种社会科学探讨从传统的、服从于少数特权阶层和神学家或统治者自身需要的禁锢中解放出来，而且还以一种崭新的方式即理性的商讨方式构建着现代资产阶级的生活方式。随着18世纪下半叶启蒙主义思想的深入，法国资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益尖锐，加之市民阶层的思想得以被解放，享受艺术的权利从皇室贵族下放到了中产阶级的手中。18世纪30年代法国巴黎沙龙艺术的出现意味着艺术品开始市场化，成为一个只要有钱便可享有的商品，这在一定意义上消解了贵族等级制，却成就了中产阶级的特权，正如托马斯·克劳在他的《18世纪巴黎：画家与公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所说，沙龙在当时作为一种公共空间，体现的不仅是政治的权力，更是一种财富的权力，因为虽然沙龙提供了公众自由评判艺术品的可能，但是这个“公众”指的是有钱有教养的中产阶级，而不包括普通大众；此外，作为赞助人的中产阶级在很大程度上影响着艺术风格，这倒是与当时的皇宫贵族的趣味相抗衡。

而关于现代城市公共艺术的缘起，当代大部分公共艺术研究者认为，真正意义上的公共艺术无论是其概念还是实践都源于美国。1930年，罗斯福总统在美国经济大萧条时期推出新政，号召艺术家投入到公共领域里进行创作，并组织作品巡展，这无疑对本国文化艺术的福利建设起到莫大的促进作用，同时援助了一大批艺术家的职业生活，这一举措成为现代公共艺术的良好开端，也掀起了一场艺术为城市社区和市民大众服务的普遍社会运动。到了20世纪60年代，美国国家艺术基金会（NEA）又相继推出“将艺术创作投入到建筑领域计划”“百分比艺术法案”等政策，这些政策很快成为美国公共艺术建设的指导思想。但从另一方面来看，当时的形式主义美学思想在进入20世纪后开始蔓延，完全占据了艺术的统治地位。这一时期的艺术家们被奉为现代主义的文化精英，他们可以毫无顾忌地尽情发挥自己的情感，表达自己的观念，在挑战传统的同时，也折磨着公众的视觉神经。这些作品的前卫性与精英性与当时美国政府的激进主义是紧密相关的，无论是立体主义、抽象主义，还是之后的极少主义，其内容和形式都越发让人感到晦涩难懂。当这些作品大量地出现在公共场所时，更是让人有种强加在生活之上的沉重感。由此可见虽然美国已经具有“用艺术来美化城市环境”的意识，但就艺术本体而言，仍还处于“放置在公共环境中的艺术品”的初步阶段，但任何实践都会有一个从起步到助跑的过程，而后的后现代主义艺术观念颠覆又使得公共艺术在美国提升到了一个新的价值高度。综上所述，从古希腊、古罗马的广场艺术之说，到欧洲纪念碑文化，再到美国现代公共艺术实践和关于公共艺术缘起的模式之争从客观上都说明了公共艺术的多元化和多样化性质。

1.3.3　公共艺术的形成

20世纪60年代，“公共艺术”作为真正的概念出现，首先是“环境艺术”在美国的兴起。

“环境艺术”产生的原因有以下几点。第一，包豪斯的艺术探索为现代环境艺术的发展奠定了基础，它所提倡的建筑、雕塑和绘画融为一体以及建筑师和艺术家作为一个统一整体的综合性的特征，将视觉艺术和环境紧密地联系在一起。第二，20世纪60年代，“后现代主义”作为一种新的文艺思潮开始兴起于西方世界。西方社会和文化在此时已发生重大改变，这说明现代主义出现了新的转折，呈现出新的特征和趋向。这种思潮最早体现在建筑上，后现代主义反对现代主义建筑的国际风格和单一内涵，倡导注重历史文化的回归，强调大众形式、多元化和地方特色，主张建筑和整体环境的融合，集绘画、建筑、雕塑于一体，趋向于民众的参与和包容，并在绘画和雕塑上得到发展。第三，作品包容环境的思想推动了“环境艺术”的出现。在后现代主义思潮下，出现了许多新的艺术观念和形式，在20世纪50年代中期“波普艺术”的出现曾一度颠覆了现代主义艺术精英们的统治地位，同时开创了倾向于大众艺术和大众文化的新领地。随后又出现了一系列和环境息息相关的所谓“环境艺术”的艺术表现形式，如“场所雕塑”“大地艺术”和“包裹艺术”都是在一定场所环境中展示艺术作品的一种形式，注重和环境包容互动的关系。

虽然环境艺术对建筑和环境设计产生了广泛而深刻的影响，但此时的环境艺术还仅仅是作为视觉艺术的一种延伸而已，它与作为建筑设计的一部分的环境艺术存在着本质上的区别。作为“艺术的环境艺术”它从不考虑作品的实用价值，尽管它也可能会产生某种实用价值；它也利用环境，但它不是为环境服务，而是作为环境的一部分以实现自身，因此，它有时也会作为“建筑设计的环境艺术”被利用；同时，环境艺术作为一种艺术的表述，具有更大观念上的表达自由度，它既可以适应环境又可超越环境，使艺术家的观念在一个具体而又抽象的空间中展示出带有普遍意义的思想纬度。

正如孙振华先生在《公共艺术时代》中所提及的那样，英国当代雕塑家亨利·摩尔的作品与文艺复兴时期的米开朗基罗相比，摩尔雕塑的语言方式变了，放置地点变了，但是与公共的关系却没有根本的变化。如果按照对公共艺术的广义的理解，人们一般可能会把亨利·摩尔的雕塑看作是公共艺术，但严格说来，他的作品还是一种相当个人化的创作，在这一点上，他的作品与米开朗基罗并没有本质上的区别，有所区别的仅仅是个人语言方式上的不同。亨利·摩尔的作品放在一个“现代主义”的环境中，特别是放在现代建筑周围，或在一个漂亮的大草坪上，都是非常出色的。但这种效果是视觉的、审美的，在社会学的意义上，它们缺乏我们所说的“公共性”。亨利·摩尔的作品是艺术家个人与环境的一种对话，由于这种对话，作品与环境达到了一种默契，使得来到这个环境中的其他人也获得了感染。问题是，就像任何作品都可能感染观众，却不能将凡是能让观众感动的任何作品都看做公共艺术一样，亨利·摩尔的作品还是把它看做是环境雕塑比较好。

因此，随着更多的精英艺术开始向美国城市环境里延伸，公众对此的评价也开始褒贬不一起来，这其中自然包括在现代主义时期流放到城市环境里的那些晦涩难懂、旁若无人的艺术作品。在20世纪60~70年代美国公共艺术的第一个10年中，抽象艺术家占据着绝对的主导地位。直至80年代，公共艺术中精英与大众的矛盾仍屡见不鲜，但这种矛盾并非都是负面的、无法解决的，这意味着公共艺术是在争议和矛盾中一路发展走来的，见图1-11所示。

20世纪60年代，“百分比艺术法案”立法通过，该法律规定任何新建成或翻新的建筑项目，不论政府还是私人，其总投资的1%经费必须作为建筑装饰或艺术装饰之用。艺术家开始协同他们的艺术步入公共空间，这使得艺术朝着新的领域多元地展开。与此同时，肯尼迪政府时期的“国家艺术中心”得以成立，这是美国文化振兴政策的成果，此时期的联邦政府在向各艺术项目的提供资助方面做出了极大的努力和贡献。美国也因此逐渐赢得了自信并取得了独立于欧洲传统艺术的地位。在各种因素促成下，雕塑家们得以将自己的作品推广到城市中去，当然这种推广不是盲目的，而是和城市环境相契合的，美国城市雕塑的发展时机开始成熟。野口勇、亚历山大·考尔德的作品在此时期赢得了社会声誉，但最初政府和民众对他们的作品并非认可，而且对这样的作品能否出现在公共场所产生了极大争议。就亚历山大·考尔德的雕塑作品而言，最初的出现和其他抽象雕塑一样遭到了来自社会各方面的质疑。但逐渐这种质疑的声音转变成了认同，人们发现考尔德的作品形式和颜色打破了城市的密闭，消解了现代建筑给人们带来的压迫感，并充分体会到大型抽象雕塑比起传统欧洲铜雕更适合美国，见图1-12所示。

20世纪70年代中期，美国步入公共艺术的第二个10年，以城市雕塑为主的设计创作开始融入了更多城市特征。或是通过作品来探讨城市与人的关系，或是通过作品来消减来自都市生活的压力，其表现样式和材料更趋于多样化，形成了不同以往的风格面貌。直至20世纪80年代，后现代建筑设计理念的完善和城市社区建设的大势所趋，使得作为“艺术的环境艺术”得到质的飞越，并真正作为建筑设计的一部分呈现出综合多元的特征。仍以城市雕塑为例，第三代城市雕塑家的出现将城市雕塑的意义带向新的高度，雕塑不再仅仅作为城市环境的装饰品，它们更加贴近各种环境设施或景观，注重与城市环境、与人密不可分的关系，并具有很强的功能性。艺术开始本着一种入世的人文关怀呈现在公众面前，此时真正意义上的公共艺术才崭露头角，它终于回归到本应具有的生活化和平民化，并与公众建立起一种交流和互动的亲密关系。还有些公共艺术把焦点投向社会，一系列以社会问题诸如种族、和平、生态保护为题材的公共艺术不断出现，见图1-13~图1-14所示。此时，个人的“架上作品”已经逐步走进公共空间与公众发生广泛交流，与社会进行亲密接触，公共艺术开始取代了艺术家封闭式的个人创作，这一转变对公共艺术来说是极为重要的。公共艺术的兴起展现了一个新的交流平台，它为艺术家选择了更合适的设计与创作方式，为他们与公众进行交往提供了莫大的契机。在这一过程中，许多原本从事“架上创作”的艺术家，在作品的陈列和展示方式上也发生了重大的改变，他们走出了美术馆，走出个人工作室，打破了“架上的传统和习惯”，在一个开放的公共空间展示其作品，使之能够最大限度地与社会和公众接触，而且有很强的公共性，这是公共艺术时代艺术家在处理艺术与社会关系时的一个重要变化。

德国柏林在1978年9月通过新的公共艺术办法，条例具有一定的强制性，如任何公共建筑，包括景观、地下工程等都需预留一定比例的公共艺术经费。除建筑物的百分比的经费外，政府每年也需拨一笔基金作为“都市空间艺术经费”，与公共艺术委员会共同决定公共艺术的设置地点、目标任务以及施行办法等。从20世纪80年代中期开始，日本也开始立法将建筑预算的百分之一作为景观艺术的建设费用，而且企业对建筑周边的环境、绿化也有大量的投资。日本政府在城市公共艺术的设立和社区公共环境的管理方面，还有非常详细的规定。例如，在公共空间，供人们方便的饮用水、时钟、座椅、照明灯具、公用厕所、社区布置的指示牌、告示牌、公用电话亭等是必备的。在其性能、安全和维护方面，做出了明确的责任规定。

1992年，我国台湾开始设立“文化艺术奖助条例”，其内容更多地借鉴了美国公共艺术百分比法案。此外由台湾民间团体与文建会所主办的几个活动也是推动的关键。如1993年5月举办的第二届环境与艺术研讨会；1995年2~3月间，由开放空间文教基金会与艺术教育基金会共同主办的关于环境公共艺术的大型系列演奖与座谈；同年12月由文教基金会邀请各个文化中心公开征求公共艺术作品，并举办“公共艺术在台湾之推动现况与所面临的问题”座谈会，就公共艺术示范实验案的执行现况及面临的问题进行了广泛讨论。

台湾公共艺术真正进入积极设置阶段，应是台湾文建会于1994~1997年编列1亿元设置经费，从全省的基地中选出9个示范点进行景观公共艺术设置，也因为这9个示范点的公开征集，激发了台湾艺术工作者的热烈参与，公共艺术法令因而广泛为艺术家所注意。虽然过去数年的许多研讨会、座谈会中均标示了公共艺术与环境融合之必要性及公共艺术可有的多元面貌，但在当时的9个设置示范点却尚未呈现出所期盼的面貌。随着公开征集过程，一定程度上也带来了公众关注和条例法案的实践，不得不说这对台湾公共艺术之后的发展起到了极大的助力作用。

美国美术史学家格兰特·凯斯特在他的《艺术与美国的公共领域》中提出，严格意义上的公共艺术必须具备三个特点。第一，它是一种在法定艺术机构以外的实际空间中的艺术，即公共艺术必须走出美术馆和博物馆。第二，它必须与观众相联系，即公共艺术要走进大街小巷、楼房车站，和最广大的普通大众打成一片。第三，公共赞助艺术创作。从以上标准来看，20世纪60~80年代的美国公共艺术历程逐步完善其概念，建立其体系，带动起西方国家城市化建设的多样性发展。甚至在过去不被重视的座椅、路灯、植物等公共场景里的设施物也成为了公共艺术的表现对象，公共艺术的性质变得越发特别，概念越发宽泛，表现形式与主题越发多样，所诠释出的意义也越发尖锐和深刻。

1.3.4　我国城市化建设下的公共艺术拓展之路

1.3.4.1　以城市雕塑为概念的公共艺术发展

一直以来，我国受西方国家艺术思潮启蒙和影响，在城市环境建设过程中逐步构建了以城市雕塑为概念的创作理念。然而在当前，这种体制在逐步向公共艺术转变，并大有被完全替换的趋势。朱尚熹先生认为中国城市雕塑从出现至今经历了三个阶段。

第一阶段是纪念性雕塑阶段。这一阶段主要受前苏联纪念性雕塑影响。由列宁签署的纪念碑法案使得第二次世界大战前后，成千上万座纪念碑和纪念性雕塑在前苏联境内被建立。而中国由于社会经济能力和政府的重视程度所限，并没有像前苏联那样通过或签署类似的纪念碑法，所以也就没能营造出如前苏联那样的纪念碑盛世。但前苏联的纪念碑和纪念性雕塑的创作理念和方法对中国影响至深，纪念性雕塑里所洋溢和传达的国家主义、民族主义、英雄主义，对百废待兴的国家重建和民主振兴起到功不可没的作用，这与纪念碑对社会的宣传、鼓动与教化功能是分不开的。从20世纪50~80年代初期的30多年时间里，中国在纪念性雕塑上一直以前苏联为标榜，见图1-15~图1-16所示。

第二阶段是城市雕塑阶段。我国在进入全面改革开放的时代后，其结果是经济全面振兴，与外部世界空前地融合。在这一背景下，“城市雕塑”的概念得以出现，全国城市雕塑规划组得以成立。1993年，文化部和建设部联合颁发著名的《城市雕塑建设管理办法》，并将全国城市雕塑规划组改称为“城市雕塑指导委员会”。在政府法规性文件和经济体制的支持下，我国的城市雕塑得到了空前的发展，成百上千的城雕在全国蔓延开来，与此同时环境艺术也开始在全国盛行起来。此时的城市雕塑虽然仍以重大题材、重要历史和政治人物的纪念性雕塑为主，但一些坐落在重要地段的标志性雕塑也开始具有了城市美化的功能，在纪念和教化的基础上添加了艺术装扮的成分。即便如此，在城市雕塑管理中强调的是行政管理，也就是说城市雕塑还是比较典型的官方艺术，见图1-17~图1-18所示。

第三阶段为公共艺术阶段。这源于美国最先做出的公共艺术法案，随后的美国各大小城市和地方政府也相继立法，乃至影响到整个北美和欧洲。在亚洲，日本、韩国都有了公共艺术百分比法规。公共艺术的提出和采用符合这样一个大的背景：地球加速缩小成一个地球村，都市化进程在发达国家已经成为事实，而在中国不仅不可避免，而且正在加速。还有民主政治以及对人权价值、人本主义的普遍认同，提倡对弱势群体的关注与关爱，再就是多元的和极具商业特色的后现代主义浪潮在艺术界的推动。可以说，以“城市雕塑”概念为基础而建立的理念和体制已经不能适应当下的社会大背景，有被公共艺术替换的必要，见图1-19所示。

就公共艺术替换城市雕塑的必要性来看，朱尚熹先生认为：

首先，公共艺术的根本出发点在于人，在于都市中最为普通的市民，社区中最普通的居民。而城市雕塑的出发点就像纪念碑一样虽然具有全民性，但仍是一种集权的产物。艺术为谁服务，在城市雕塑看来有可能是整个时代，也有可能是特定地区的地方政府，也有可能是某一地域或某一人群共性的人，而公共艺术有别于纪念碑、城市雕塑，所指的服务对象即是广大群众。

其次，在创作理念上，城市雕塑无法承载公共艺术所包括的复杂要求。一般来讲，城市雕塑与环境的关联仅停留在视觉景观上，只要处理好作品与环境的高低落错关系，取得视觉上的均衡和谐就行。而公共艺术中的公共性理念核心是参与性，参与性体现在公共艺术的决策与管理上，反映在从艺术项目的决策选稿到相关作品的建设与管理都应引入公众参与机制。同时，艺术家在创作中也要贯彻落实参与性观念，通过作品与公众进行良好的互动。公共艺术本身就是开放性的概念，它包括了纪念性雕塑、纪念碑以及城市雕塑等诸多类型，囊括公共环境中所有艺术品，不管是大型、小型、纪念性、标志性还是社区小品，都可以突出公共艺术的参与性和公共性。例如圣彼得教堂前的信鸽纪念碑就是由城市志愿者和当地的ONCA画廊员工共同参与设计制作的，见图1-20所示。

第三，随着社会的全面都市化，公众逐步介入民主管理社区与城市，大型雕塑不再是主流，而呈现出多样化的、小型的、生动活泼的、普通市民可消费参与的公共艺术则成为主流。

第四，公共艺术完全模糊了雕塑与其他艺术门类的界限，把雕塑的概念向其他领域拓展。只要达到服务于人的目的，一切门类、一切形式、一切材料，不拘一格，兼收并容，这无疑对艺术的发展具有进步意义，见图1-21所示。

有目共睹的是从20世纪80年代改革开放下的经济和城市建设浪潮推动，到90年代公共艺术概念从西方引入中国至今，大量的公共艺术源源不断地涌入到人们的视野里，在高度发展的城市里相继生根开花。究其出现的重要原因在于，一方面改革开放带动起城市化建设，开放的空间为室外艺术品的生成提供了必要的物质条件。另一方面文化教育水平和民主意识的不断提升，使公民化社会在一些发达地区正日益形成。生活水平的提高，精神物质的需求使得广大民众希望对如何在公共空间里放置艺术品拥有发言权。正是在这样一个特殊的社会背景下，公共艺术变得无处不在，对建筑和公共场所来说，它如影随形地存在着，已成为各国城市建设和艺术文化发展战略的主打项目。公共艺术在中国的发展是异常迅猛的，这体现在公共艺术学术展览会和研讨会在各地的举办，具有中国特色的公共艺术理论开始逐渐积淀起来，其学术成果也运用到当今中国城市公共空间艺术品的创作中，使得大批成功的作品在全国各地诞生。此外，一些美术院校还专门为之成立了公共艺术系或专业，培养公共艺术人才以适应不可逆转的社会需求，见图1-22所示。

1.3.4.2　早期公共艺术项目实践

我国最先接触和尝试公共艺术的城市是具有优势的沿海开放城市，此后又延伸到与之邻近的高度发展的内地城市。

（1）深圳市　深圳作为中国对外开放最早的城市，1998~2000年实施的大型公共艺术项目《深圳人的一天》在国内引起了广泛的关注。2003年底，深圳国际当代雕塑展有了一个新名字—“深圳国际公共艺术展”。事实上，这个已经有了将近10年历史的常规展览，一开始就将展览定位在“户外展示”，并且每次展览都从不同角度强调当代艺术的“公共性”与城市、社区和生态的关系。深圳国际当代雕塑展的发生和中国蓬勃发展的房地产业有密切的关系。最早的发起人不仅有艺术策划人，同时也包括房地产公司。对房地产公司来说，其目的是美化华侨城的环境，提升其价值。对艺术家和策划人来说，是为了回应当时中国混乱庸俗的“城市雕塑”，更深层次的目的是将城市艺术“公共化”，形成更有文化品位的“新城市雕塑”。

在城市公共艺术日益得到重视的背景下，深圳雕塑院承担了国内第一个公共艺术总体规划，这就是自2004年下半年到2005年7月，历时近一年编制完成的《攀枝花市公共艺术总体规划》（2005~2020年）。这个规划探索了崭新的课题和研究领域，尝试把城市公共艺术的科学性、社会性和艺术性紧密结合。

（2）台州市　台州位于浙江省中部沿海，是中国股份合作制的发源地。1994年撤地设市以来的二十几年间，经济快速发展，城市建设日新月异。然而，台州作为一个典型的新兴城市，在城市文化建设和城市公共艺术建设方面比较薄弱。为此，台州市委、市政府积极推进城市文化建设，加大以城市雕塑为主体的城市公共艺术建设投入。同时，针对台州民营经济发达、文化滞后的现状，借鉴西方“百分比公共艺术”的做法和经验，出台了国内首创的公共文化艺术设施建设的政策性文件《关于实施百分之一文化计划活动的通知》。《通知》中明确规定在城市规划区范围内，从城市广场绿地、重要临街项目和占地10hm2以上的工业项目建设投资总额中提取1%的资金，用于城市开放性空间的公益性公共艺术建设，实施内容包括城市雕塑建设、公共文艺表演场所建设以及开展演出、艺术沙龙和艺术品展示等活动。2006～2008年，台州每年在政府性建设、大型工业园区和拟建小区等建设项目中选择若干项目作为示范工程，由管理部门和业主单位根据项目所在的环境要求和资金预算共同拟定以城市雕塑为主体的实施方案，投资控制在工程总投资（不含土地出让金）的1％以内，由管理部门协助统一组织雕塑方案征集和专家评审，业主单位按照批准的方案自行投资建设。经过台州社会各界的努力，3年间共动员了近8000万元的社会资金投入到以城市雕塑为主体的城市公共艺术建设中，新建成的一批城市雕塑在城市中心区形成了一片相对集中的展示区域，成为台州亮丽的风景和人文展示平台；开展“吉利·翡翠花园杯我喜爱的城市雕塑”少儿绘画大赛等活动，尝试推广公共艺术路桥民俗历史博物馆的筹建为民间资金参与艺术场馆的建设开辟了渠道。台州“百分之一文化计划”示范工程所取得的成效得到社会各界的肯定。

（3）上海市　2010年上海世博会的申办成功，使上海的国际化和现代化进程大大加快，也因此成为一座世人瞩目、朝气蓬勃、富有活力的国际大都市。这无疑对上海的城市公共艺术提出了更高的要求，并形成了社会的关注热点。2008年，上海推出“介入：艺术生活366天”大型文化艺术项目。一年来，“介入”辗转于上海的100多个公共空间，除了地铁、广场、公园、商场、饭店、街道、家庭这样的实体空间，另外还包括网络、电视、报纸。把“介入”每天的艺术方案在上海的版图上进行标注，最终呈现出一张“上海公共艺术地图”。从2007年起，上海开展“上海浦江华侨城十年公共艺术计划”，旨在结合上海浦江华侨城的城市定位、空间布局和人文环境，为这座新兴城区创造出代表中国最高水准的公共艺术景观。整个计划暂定10年，每年举办一次大型展览，通过展览每年收藏1~2件空间雕塑精品，永久安放于城区公共环境内。

（4）杭州市　对南北横穿杭州城的中山路来说，早在800多年前就是南宋都城临安城中南北走向的主轴线御街，此后一直是杭州重要的城市商业中心和老城的中轴线。如今中山路是杭州城历史渊源深厚、地位显赫的一条历史文化名街，集中体现了古城杭州的城市特色与价值，是最具代表性的反映杭州历史变迁和民风民俗的街区。

2008年，杭州召开“中山路综合保护与有机更新工程”专题会议。会议确定，整个保护工程以中山路为中心，北至环城北路、南至清河坊鼓楼，南北全长4.3km，区块总面积约87hm2。必须围绕“古朴、典雅、厚重、坚固”八字方针，融合艺术、时尚、美观等要素，进一步深化公共艺术精品长廊和城市家具设计，力争把每一件公共艺术品和城市家具打造成“世纪精品、传世之作”。在御街公共艺术的具体创作中，中国美院通过规划、设计、营造、评说等一系列方式，对作品如何才能和南宋、杭州以及御街本身的历史底蕴相结合进行了深入探讨，最终从100多个方案中选定了11件。这11个主题雕塑布置在中山路的不同地点，如《杭城九墙》《印刷史话》《四世同堂》《南宋名人园》《百工百业》等，其典雅、精致、厚重，与充满文化气息和本土特性的城市家具相结合，构成了一条公共艺术精品长廊，鲜活地展现了南宋杭州御街独特的古朴韵味、市井生活和风土人情。

1.3.4.3　城市化概念及特征

城市化作为当今世界最为普遍的一种社会变迁态势，对人类文明和生活方式的重塑有深远的影响。城市化是18世纪产业革命以后社会发展的世界性现象，是乡村变成城市的一种复杂过程。城市化的含义十分丰富，不同学科的专家均有不同角度的理解。城市化过程是一种影响极为深远的社会经济变化过程。它既有人口和非农业活动向城市的转型、集中、强化和分异，以及城市景观的地域推进等人们看得见的实体变化过程，也包括了城市的经济、社会、技术变革在城市等级体系中的扩散并进入乡村地区、甚至包括城市文化、生活方式、价值观念等向乡村地域扩散的较为抽象的精神上的变化过程。显而易见，前者是直接的城市化进程，后者是间接的城市化过程。

我们也可以把城市化理解成人类进入工业社会时代，社会经济发展中农业活动的比重逐渐下降和非农业活动的比重逐渐上升的过程。与这种经济结构的变动相适应，出现了乡村人口比重逐渐降低，城市人口的比重稳步上升，居民点的物质面貌和人们的生活方式逐渐向城市型转化或强化的过程。

美国著名学者诺瑟姆把一个国家和地区的城镇人口占总人口的比重的变化过程概括为一条稍被拉平的s形曲线，并把城市化过程分成三个阶段，即城市化水平较低、发展缓慢的初期阶段；人口向城市化迅速集聚的中期加速阶段；进入高度城市化以后城镇人口比重的增长又趋缓慢甚至停滞的后期阶段。初期阶段（城镇人口占总人口的比重在30％以下）：农村人口占绝对优势，工农业生产力水平较低。要经过几十年甚至上百年的时间，城镇人口比重才能提高到30％。中期阶段（城镇人口占总人口比重在30％~70％之间）：工业基础已经比较雄厚，经济实力明显增强，农业劳动生产率大大提高，工业部门吸收大批农业人口，城镇人口比重在短短几十年内突破50％进而上升到70％。后期阶段（城镇人口占总人口比重在70％~90％之间）：农村人口的相对数量和绝对数量已经不大，农村人口的转化趋于停止，最后相对稳定在10％以下，城镇人口比重则相对稳定在90％以上的饱和状态。后期的城市化不再主要表现为变农村人口为城镇人口的过程，而是城镇内部的职业构成由第二产业向第三产业的转移。

世界范围的城市化进程大致可以分为三个阶段，第一阶段为1760~1851年的城市化兴起、验证和示范阶段。该阶段，世界上出现了第一个城市化水平达到50％以上的国家—英国；第二阶段为1851~1950年，此为城市化在欧洲和北美等发达国家的推广、普及和基本实现阶段；第三阶段为1950至今，此为城市化在全世界范围内推广、普及和加快阶段。

从当前世界城市化发展现状来看，不难发现它所具有的鲜明特征，这体现在城市化进程势头猛烈而持久；城市化发展的主流已从发达国家转移到发展中国家；人口向大城市迅速集中，使大城市在现代社会中居于支配地位。

而中国在历经50多年艰难曲折的发展，城市化进程的主要特征体现在以下方面。其一，城镇人口增长较快，但城镇人口占全国总人口比重增加不快，实际城市化发展速度比较缓慢。其二，城镇人口占全国总人口的比重很不稳定，既有激增又有骤减，波动十分明显，并与我国社会经济和政治状况密切联系。从中国的城市化拓展进程中可以看到，所谓城市化年均递增速度的飞快，是体现在那些高度发展的城市中。可以说城市化事业为中国的公共艺术带来前所未有的发展境遇，而与此同时，许多城市化弊端问题的出现又令人始料不及。例如环境破坏、资源浪费。城市物理环境的逐步恶化，加之来自生活、工作的压力，使城市居民的存在状态异常紧张。

1.3.4.4　公共艺术发展途径和问题

公共艺术作为中国城市化建设中的派生物，在得到良好发展境遇的同时也存在一定的弊端：首先，违背城市化发展的客观进程，过速的发展导致对公共空间和城市文脉概念认知和理解上的缺陷，使公共艺术及文化的场域性被忽视。城市的空间和文化的产生需要一个漫长的演变、沉积过程，从而形成独特的、富有底蕴的城市文化，公共艺术的发展同样需要沉积的过程。其次，市民社会的形成期短，地域性强，使得公共艺术创作者对市民个体存在的意识淡薄，规划团队缺乏与公众沟通，加之设计者长期以来的自闭性创作习惯，使得作品的内容和形式过于官方化和个人化，拉远和大众之间的距离。第三，“造城运动”下的公共艺术被盲目植入，从根本上曲解公共艺术存在的本质意义，混淆“公共场所的艺术”与“公共艺术”之间的区分。诸如作品尺度不合理；摆放位置与周围环境脱节；造型色彩扭曲张扬，破坏和谐美感等问题严重违背了公共艺术应该具有的公共性。第四，公共艺术理论建构不成熟，管理制度不完善，不能遵循合理的程序进行运作。公共艺术不同于精英艺术，艺术的效果固然重要，但社会的效果才是它的要义和宗旨，作品在独创性与公共性之间应该有一个可以让民众接受的限度，诸如上述公共艺术的弊端也反映了我国公共艺术作品还不能完全达到公共艺术所要求的特质，即公共性、场域性、制度性这些性质。

翁剑青先生在《中国当代公共艺术问题探析》一文中重点指出公共艺术事业在当下的七点现实问题的本质所在。

（1）在制度建设上的滞后与短缺　公共艺术建设资金主要来自政府支配的公共资金，即在政府主持下动用纳税人税金进行公益性及福利性的社会艺术建设。而我国以“城市雕塑”为主的公共艺术虽然在树立城市形象及改善城市视觉环境上做出一定努力和成效，但在公共艺术建设的专项资金、规章制度、专业咨询机制和管理体系方面并未得到应有的建构和保障。

（2）公民意识以及以公民利益为主导的社会意识的短缺　在以往众多公共雕塑和其他形式的艺术作品的遴选与评审过程中，很少真正依循公共参与的原则及社会评议的方式，在少数决策者、投资者之外，公众很难真正拥有对公共艺术的性质、内涵及形式选择上的参与权和批评权。

（3）公众舆论及艺术批评的缺失　公共艺术实践的得失成败在很大程度上，取决于公众舆论的参与和艺术批评的开放状况。艺术公共性不仅仅是艺术作品在公共空间中的公开展示，更重要在于社会各方意见和建议的参与和展现，在于社会各方对艺术作品及其社会意义的看法和不同思想的对话。我国在公共艺术的发展思路、目标和方向及其价值体系的建构上欠缺理论的批评和引导，缺乏建设性、争鸣性及监督性的学术介入，这不免会陷入某种混乱和盲目。应该说公共艺术理论和批评在中国社会的生发和成长是促进公共艺术健康发展的必要保障之一。

（4）公共艺术建设的整体性和长期性规划的缺乏　此为中国城市公共艺术建设中较为普遍的问题。中国当代城市建设的广度和速度、不同地域和城市形态及具体条件的差异是造成该问题的两点客观原因。如若在特定时间阶段没有整体和较为长期的公共艺术规划就会造成大量的人、财、物和空间资源的浪费，就无法合理地利用和发挥地方文化资源及其艺术个性，就会造成重复建设或盲目建设的。

（5）公共艺术的文化价值观念及其社会教育上的欠缺　当下中国从艺术精英到普通大众，从艺术理论到艺术创作实践，均欠缺对运用艺术为民生大众谋福祉以及借此促进国民素养的强烈意识。而更多的是关注艺术自身的美学意义以及艺术家的自我表现或作品的商业价值。

（6）整体环境美学品质的缺乏　公共艺术的视觉及心理效果的优劣与成败并不仅仅取决于艺术品本身，而在很大的程度上取决于与艺术作品共同构成视觉和心理效应的整体空间环境。缺少良好品质的环境必然有碍公共艺术的美学效应和社会效应的落实与发挥。这就需要我们具有整体环境、整体设计、整体管理的强烈意识，并进行长期不懈的努力。

（7）公共艺术及文化的专业性教育的缺乏　现有的公共艺术教育模式及教学内容基本上依旧是沿用原来的架上雕塑、壁画和环境艺术设计的做法或只是把架上艺术作品的尺度加以放大及材料样式的更变或是尝试把雕塑等艺术形式与其相应的空间环境设计加以综合性的考虑。在学科建设和人才培养上缺乏对公共艺术的文化特性及其社会学、文化人类学、公共管理学、城市学、传播学、民俗学、生态学方面的综合内涵理解和运用能力。也即在现行的艺术教育中尚严重欠缺作为培养公共艺术策划、创作、批评和管理的专门人才所需的相关知识、观念和方法体系。

从上述七点现实问题中可见，公共艺术事业作为面向城市环境、民主建设、人文教育的一项重要战略性的文化建设，可谓任重道远。面对急需解决和有待解决的各项问题需要在切实的摸索实践中加以验证。

1.3.4.5　公共艺术百分比制度

百分比法案可谓公共艺术政策的一项系统工程，从各国已实施该法案的经验中可以看到，法案操作需综合考虑资金来源、人文环境、实施机制等若干基础条件，否则，会因某个环节的断裂，而导致政策的间断。在黎燕等规划工程师撰写的《国内城市百分比公共艺术政策初探》一文中，作者就我国城市公共艺术百分比制度做出了观点独到的评说，其中指出两点。

（1）实施百分比公共艺术政策必须考虑其对应的基础条件

① 经济基础。艺术是一种意识形态，属上层建筑的一部分，推动艺术发展的因素很多，但最主要、最根本的还是经济的发展。只有当经济发展到一定程度时，才会带来文化的繁荣。推行百分比公共艺术政策的目的是筹集社会资金用于公共空间的艺术建设，如果社会资金有限，则城市建设只能以满足功能需求为先，而不能舍本求末。纵观国内外实施百分比公共艺术政策的城市的发展历程，这些城市在实施此项政策法规之前，基本上都经历了不同程度的经济高速发展和快速城市化的过程，城市基础设施和功能设施得到了相当程度的完善。在我国现阶段，居民人均国内生产总值（GDP）大于3000美元的城市应具有实施百分比公共艺术政策的经济基础条件。如果将这个条件作为一个硬指标，则国内有30多个沿海城市基本满足实施百分比公共艺术政策的经济基础条件。

② 社会基础。公共艺术动用社会资金，置身于公共空间中，供社会公众享受。只有公众对公共艺术具有一定的需求和认知，才能推进百分比公共艺术政策的实施。而且，随着百分比公共艺术政策的实施，公共艺术设施的增加，只有让公众享受公共空间的艺术氛围、逐步参与到公共艺术建设中来，才能发挥公共艺术的社会效应和实现良性循环。因此，推广美学教育是推行百分比公共艺术政策的社会基础。

③ 艺术资源基础。艺术设计是公共艺术建设成败的关键。国内目前的状况是艺术家因为公共艺术需要考虑的因素太多、管理流程复杂等原因而很少有人愿意参与城市建设。在实际工作中，很多项目即使建设资金到位，如果没有好的方案也只能搁浅。百分比公共艺术政策一旦全面实施，即需要大量的公共艺术设计方案供管理部门选择。艺术创作不同于建筑工程设计，需要由具备一定文化修养和创造能力的艺术家担任创作主体。因此，还需要城市规划建设主管部门多渠道获取艺术创作资源的支持，以保障百分比公共艺术政策的落实。

（2）建立公共艺术管理体系　从建国以来，特别是改革开放以后，我国制定了《城乡规划法》《城市规划编制办法》等规划法规和《城市居住区规划设计规范》《城市道路交通规划设计规范》等各种技术规定，对规划编制、规划审批、规划许可、实施管理等内容做出了明确规定，已形成了一个较为完善的城乡规划管理体系，有效地指导和规范了各级城市的建设和管理行为。相比之下，城市公共艺术作为主体建筑工程和环境建设的组成部分，是针对建筑外环境所做的艺术处理，是城市公共空间物质建设的主要内容，其实施必须有一定的政策环境，因而也应制定并实施公共艺术建设与管理的相关法律规定和技术规范，包括公共艺术的设计、审批、实施等方面的相关法规和技术规定，形成一套相对完整的管理体系，将其纳入城市规划管理体系中。

① 编制城市公共艺术规划。当前，很多城市组织编制了城市雕塑规划，制订城市雕塑题材规划、空间规划、政策规划和雕塑建设项目规划，避免城市雕塑建设的随意性。但城市雕塑只是公共艺术的一部分，从城市雕塑延伸至城市公共艺术，应有相应的公共艺术总体规划，作为城市总体规划层次的专项规划，统筹安排公共艺术的总体框架、空间布局、表现内容等。同时，应根据公共艺术总体规划和城市建设时序，组织编制重点区块的公共艺术详细规划。各层次公共艺术概念规划应与城市设计一样纳入城市规划编制体系。公共艺术规划的内容包括城市雕塑、室外壁画、艺术化的城市家具、室外市政配套设施的艺术装饰等，以及围绕着公共艺术的推广教育活动，不只限于当前激进、单一的城市雕塑建设。

② 制定公共艺术政策法规和相关技术规定。在当前的社会文化背景下，社会对公共艺术的整体认知度不高，导致对公共艺术的自觉参与度不够，因此，仅靠行政手段是不够的，只有将其纳入国家法律体系或地方法规条例，符合行政许可的要求，才能保障社会各阶层对公共艺术的投资力度。从费城、旧金山、西雅图、巴黎、巴赛罗那等城市的公共艺术建设历程看，这些城市都借百分比公共艺术政策营造了一个有利于公共艺术良性发展的法律氛围。反之，法制建设和技术规范建设固然重要，但这些又都是从实践中梳理、总结出来的。当前，应有城市和相关团队根据我国城市的发展现状，结合《城乡规划法》等各种法规和技术规范探索实施百分比公共艺术政策，在实践中总结出台专门的公共艺术建设与管理的相关法律规定和技术规范。

a．制定《公共艺术管理办法》。目前，很多城市已出台或正在编制《城市雕塑管理办法》，基本都只是针对城市雕塑的管理，对公共艺术来说，《城市雕塑管理办法》有许多政策不到位的地方，如公共艺术建设的多样性、投资的公平性、公共艺术基金会的设置等都无法在《城市雕塑管理办法》中加以约定。因此，需要制定《公共艺术管理办法》，对公共艺术的编制、审批、许可、实施管理等内容做出系统的约束和明确的规定。

b．制定《公共艺术设计技术规范》。《公共艺术设计技术规范》的主要内容应包括：明确设计范围、明确设计内容和公共艺术设计成果内容。明确设计范围即指建设用地中除建筑基底面积以外的区域。明确设计内容即指城市雕塑、室外壁画、城市家具（广告牌、座椅、垃圾桶、公用电话、标识系统等）、室外市政配套设施（通风口、地下室出口、配电箱、窨井盖等）艺术装饰等整体性公共艺术设施建设。而公共艺术设计成果内容即是明确表达整体设计思路所需要的文本和图纸内容，以及表现形式，避免现有景观设计中涉及公共艺术部分的内容时只是剪辑各种照片的现象。

c．建立设计单位资质管理制度、执业注册制度。现阶段，建筑外环境设计主要由景观设计公司的园林、规划、建筑等工程类专业人员承担，艺术专业在其中非常薄弱甚至是空白状态，导致许多城市的建筑外环境品质不理想。公共艺术属于艺术专业学科，园林、建筑、规划等属于工程专业学科，前者重造型、偏感性，后者重实用、偏理性，两个学科如同两条平行线，互不认同，难以交叉。现有的体制使后者承担了城市建设的重任，而艺术专业没有获得直接参与城市公共艺术设计的“入场券”（艺术专业没有设计资质），难以渗透到城市建设中来。

目前，从事城市雕塑创作必须具备城市雕塑创作资格证书，而公共艺术的复杂性不是一两个雕塑家所能解决的，应该由一个多学科交叉、以公共艺术专业为主的设计团体来完成。因此，必须尽快建立公共艺术设计资质管理制度和执业注册制度，解决艺术专业的“入场券”问题，让拥有雕塑、壁画、公共艺术等艺术学科教育背景的专业人员以独立或重要的角色，与工程专业人员共同进入城市建设领域。

d．制订公共艺术设计收费标准。目前，我国景观设计收费标准很低，公共艺术设计包含在其中，取费比例尤其低，这也是艺术专业人员难以参与城市建设的主要原因。因此，必须制订合理的收费标准，保障艺术设计人员的正当报酬。

③ 组建工作机构

a．建立以“公共艺术建设指导委员会”为基础的城市政府决策机制，由政府领导和主要职能部门组成，负责决策重大公共艺术项目的建设、指导协调国内外公共艺术交流活动的开展、制定相关法规和技术规定。实施百分比公共艺术政策所筹集的资金用于城市公共空间的公共艺术建设，是公共利益的一部分，是政府行政职能管理的一部分，需要政府决策层对公共艺术的高度重视和强有力的引导，需要各职能部门的积极响应和有效的组织协调。这个机构的设置是保障公共艺术建设的关键。

b．建立以“公共艺术建设艺术委员会”为形式的专家评价机制，由艺术家、艺术评论家等人员担任，负责对公共艺术项目进行评估，对公共艺术的内容与质量进行把关，为重大公共艺术项目提供对策咨询。由于历史原因，普通民众在生活体验、美学教育、艺术修养等方面相对欠缺，公众作为鉴赏主体对公共艺术作品缺乏正确的阅读和评价，这种情形在我国今后很长一段时期内还难以得到改善。这就需要有一个专业的艺术鉴赏群体对公共艺术作品做出学术性和社会性的评价，引导政府的决策，提高公众的鉴赏水平。

c．建立“公共艺术管理办公室”。随着我国城市化建设的快速发展，公共艺术是社会发展的必然，其建设和管理是城市建设行政主管部门必须面对的新学科。目前，在这个领域，不论是法规和技术规范的制定，还是工作程序的制订和执行，基本都是空白，这就需要成立专门的机构来进行研究和操作。根据公共艺术的艺术性、公共性等特点，这个管理机构需由艺术策划人员和行政管理人员共同组成，负责法规和技术规定的起草以及建设项目的公共艺术设计、建设的审批管理。目前，国内部分城市设有城市雕塑建设指导委员会、艺委会和雕塑管理办公室，可以在此基础上加以拓展并完善其职能。

④ 制订管理程序。当前社会各界特别是开发商对公共艺术行业的认识不一，因此，必须将公共艺术作为主体建筑的附属工程纳入规划选址、规划条件设置、建设工程设计方案审批、规划许可证办理、规划验收等规划管理程序中。只有这样，公共艺术才能得以实施。按照这样的工作流程，让艺术专业人员及早介入工程，跟踪建设工程全过程，与其他专业人士共同作业，避免出现彼此因为理念的歧义而导致格格不入的尴尬局面，更可避免为了艺术品而进行事后的修改设计，出现削足适履的现象，或为了适应既有的工程设计而不得不改变艺术家的创意，影响公共艺术整体设计理念的表达。

王洪义先生认为，根据发达国家的经验，我国发展公共艺术需要两个前提：首先是建立比较完备的公共艺术管理制度，其次是市民社会的相对成熟性。就我国目前条件而言，还不能完全实现这两个前提，这是因为从制度建设的角度考虑，虽然欧美国家已有成规且能循例而行，但我国的特殊国情和文化背景，使我们很难完全套用西方现成经验。不同社会背景下大众关心的问题和参与的热情也会有很大区别。我国公共艺术的审批遴选制度必然以政治和经济权力为中枢，作品表现出的时代精神和艺术特征也会因时、因地、因人而有所不同。由此可见，无论管理制度还是创作形式，我国公共艺术事业必然要走出一条有自身特色的道路。这条道路应该包括注重艺术管理和艺术市场，发展大众传媒机制和艺术赞助制度，开展公民艺术素质教育和为大众提供参与艺术活动的机会，这样才能促进我国公共艺术的健康发展。

结合上述研究者们的看法和观点可见，关于景观公共艺术的设置，应该由政府部门、设计师（艺术家）、市民三者构建起有力的、互信的体系网。近些年中国的公共艺术探讨与相关推动活动尤为增多，而实际设置项目却相对滞后。此时政府部门对公共艺术项目建设的法令认知就变得十分重要，使各政府部门能依法在编列公有建筑物与政府重大公共工程经费时，能同时编列公共艺术设置经费。此外，创作人才资料库的建立，宜由公共部门集合众机构之力统筹完成，公平地嘉惠所有设置单位。美术科系教育之外，是否需有其他国际交流以及公共艺术人才之培育计划也是政府部门可以长远筹划的。从作品的设计创作来看，这种侧重于基地条件而创作的方式，对许多以自我设计创作意识为主的艺术家而言，充满着相当大的考验。对民众有更强烈的关切，并乐于将作品投放到城市环境中与市民分享，这种公共意识的自我培养对艺术家来说是十分必要的。对客体的尊重有时也需要艺术家背弃一些个人的坚持，这个客体就是市民。当然任何从事公共艺术工作的设计师和艺术家都不愿看到民众与自己的作品渐行渐远，殊不知民众的文化内涵和自信是需要通过公共艺术作品得到提升的，民众在受惠于公共艺术的同时，也会把这种恩惠反哺给作品。公共艺术事业最终应该在诸多喜悦和信任中实现完成，形成同一个政府、艺术家、市民三者共赢的局面。

当同一问题针对不同国家、民族、地区时，所呈现出的具体特点会各有不同。同样易于解决的问题在特定情形下却变得异常复杂和困难。在很多问题背后都存在极大的特殊性。在我国，公共艺术起步较晚，市民社会启蒙和城市化发展建设无形中推动了公共艺术在中国的前行，但它毕竟是作为城市化建设的派生品一跃而起的，就像中国的公共艺术很难像西方那样用大众文化的概念作为标尺去丈量它自身一样。即便如此，新时代下的中国公共艺术事业本着以民众权利为基础，以创造城市文化性、艺术性、功能性为宗旨，终将朝着健康的方向一步一步地前行发展，当然，作为设计师的职责，对国外优秀案例的借鉴和考究，应该有选择、有目的地去进行，机械盲目地追风和挪用将造成本国城市历史文脉的断裂与消亡。