从“在地记忆”到“跨国经验”：贾樟柯对“故乡”的叙述、记录与建构
一、私密的在地记忆：个人/怀旧/叙述
故乡三部曲聚焦作为个体在变迁中所感到的不适、彷徨与痛楚，通过私人化的个体记忆叙述以刻画独特的乡土时空。所谓私人化的个体记忆叙述，在这里包含两个层面。第一个层面：影片重现了导演贾樟柯自身在山西的一段生命经历，使其覆上一层自叙传的意味。例如，《站台》的拍摄，很大程度是他对自己青年岁月的一次回首，这种记忆无疑只属于贾樟柯个人。年少时的他也走过穴，在一个“歌舞团”里跳霹雳舞；也曾因为渴望看看外面的世界，约上三五伙伴，骑着自行车跑到远处去等候经过的火车；还曾因为血气方刚，不问缘由就与路过的陌生人干起架来……以至于导演不得不承认“那个（《站台》）里面真的有我自己那段生活很多影子”。
第二个层面：影片围绕青年成长展开叙述，自剖个体的内心感受来细数生活在故乡却屡遭挫败的心灵伤痕。事实上，在同一个时空中，不同年龄层的人对同一事件的体验是有很大区别的。德国社会学家赫尔穆特·谢尔斯基（Helmut Schelsky）认为，青年时期作为一个独立的人生阶段，它不仅是一个意义重大的生理和心理阶段，同时也是社会和文化阶段，他们对于时代变化是非常敏感的。二十世纪八九十年代是中国社会的转型时期，从计划经济到市场经济，从讲究集体到追求个性，生活其中的青年最能清晰地感受到这种时代的断裂感。以《小武》为例，贾樟柯曾说：“《小武》是倾向于民间的、私人的、对时代的记忆。”在这种私人记忆中，他并不好奇故乡变迁的原因：小武为何会成为小偷，他的小偷身份反映了何种时代问题？这都不重要，“重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何而变，留下的只有事实，接受的只有事实”。在这些事实面前，只有人的感觉是真实的。誓言的易变、情感的易逝，小武与他人的关系失控般地相继破裂。当所有外在的身份（友人/爱人/亲人）一一剥离后，他只剩下困惑裹身，开始在熟悉的故乡中迷路，不知该何去何从。
三部曲在叙述个人记忆时使用了大量的历史符码、视听元素去揭示故乡的时空氛围，其中包括电视节目、广播电台、电影、歌曲、衣物、标语、海报等，例如《小武》中宣布关于敦促犯罪人员投案自首的通告、街头电视台采访1997年新宪法跟新刑法的颁布、汾阳撤县建市的新闻、杨钰莹和毛宁合唱的《心雨》；《站台》中的喇叭裤、俄罗斯电影、邓丽君的歌曲《美酒加咖啡》、张行的歌曲《站台》、小人书、电视《加里森敢死队》、墙上华国锋的标语、五中全会广播、国庆35周年阅兵仪式广播、电视剧《渴望》；《任逍遥》中任贤齐的歌曲《任逍遥》、中国加入WTO新闻、北京申奥成功的电视转播、京大高速公路通车新闻……在这种个人记忆化的怀旧中，社会事件作为一种背景，絮絮叨叨地出现。这些怀旧符码或提醒着观众故事发生的年代，或形成某种隐喻的反讽，但都只是作为记忆的底色而没有真正介入到人物的生命进程中。因此，“故乡”在三部曲中应该理解为个人怀旧的一个时空框架。
美国学者白睿文（Michael Berry）指出，因为“在地”，构成故乡观念的空间距离被抽去了，同时被抽去的还有伴随着距离而生的乡愁渴望。但也有外国学者认为：“‘故乡（guxiang）’在贾樟柯的电影里最好翻译为‘家（home）'，而不是‘家乡（hometown）'，因为它指的并不是一个物理地点和现实空间。它主要呈现的一种‘情感结构’，并且引发对‘家’的忧郁的、怀旧的渴望。”所谓的情感结构，用雷蒙·威廉斯（Raymond Henry Williams）的话说就是“围绕着定居的观念发展出了一种真正的价值结构”，这种情感结构会形成一种真切而持久的情感，使得生长其间的人们共享一种认同感。小武被母亲指责忤逆不孝，被父亲扫出家门，让他再也不要回去，而他也负气回应再也不回家；崔明亮直接表示与他爸有代沟；尹瑞娟看外国电影，受到思想保守的父亲的批评；《任逍遥》中的三组家庭都是单亲家庭，斌斌和他的母亲、小济和他的父亲、赵巧巧和她的父亲，代际之间的关系都不和谐。在三部曲中，一层无形的隔膜横亘在个人与家庭之间，导致个人难以获得关于家的归属感，反而时常渴望逃离。这种逃离，既是对家的逃离，也是对故乡的逃离。在崔明亮的眼里，故乡、家就是禁锢他梦想的地方，如同那磐石般的城墙，层层围困他向外眺望的目光。离开汾阳后，文工团非常迅速地篡改了自己的身份，把汾阳农村文化工作队改名为深圳电声乐团。崔明亮在舞台上跳着时尚的舞步，似乎他非常满意自己“深圳人”的身份。这种“忘根”的行为，很大程度上是对家/故乡认同感消逝的回应。毕竟，在人际关系剧烈变迁的年代里，在家/故乡生活的他们已然身在故乡为异客。
二、孤独的异乡纪事：他者/离乡/记录
三部曲之后，《世界》（2004）、《三峡好人》（2006）和《二十四城记》（2008）中所呈现的显然已经不是单纯的个人记忆，而是属于在大都市生活的新移民、三峡工程移民、420工厂员工的记忆，标志着贾樟柯对私人记忆的一种超越。无论是《世界》中的小桃，抑或《三峡好人》的韩三明、沈红，还是420工厂的工人，他们无疑都是孤独的异客。这些人，从“在地”到“异地”，自愿或无奈流落异乡寻找家人或生计。出走，或者说“离乡”，其实在三部曲中已经不是一个陌生的主题：《小武》里的胡梅梅离开了汾阳去太原；《站台》里的钟萍离开了汾阳而不知所踪；《任逍遥》里斌斌的女友离开了大同去北京。实际上，这也是现实中正在发生的离乡潮。在新的生产方式的冲击下，定居或者说“在乡”往往意味着长期忍受着僵化、沮丧和绝望，是对“多数人的需要的无礼漠视”。当离乡成为一种大范围的社会现象时，贾樟柯却在《三峡好人》中故意安排两个孤独的山西人到奉节去寻找亲人，让他们在寻找自己的家/故乡/身份的同时，也以他者的目光记录别人的故乡。《三峡好人》的第三十七分钟处——小马哥说：你还挺怀旧的。三明回答：自己的事情，哪能忘呀——影片的题旨呼之欲出，这不是一个关于“怀旧”的故事，而是关于选择铭记或遗忘的故事。显然，贾樟柯选择记录以抵挡对故乡的遗忘。
早期的作品很少直接呈现拆迁和废墟的画面，镜头也少有单独静观周围的环境，更没有将拆迁过程中的暴力画面直接暴露于影像之上。而在《三峡好人》中，以上的画面占据了电影大量篇幅，这意味着贾樟柯除了渴望讲述人的故事以外，更希望往前迈进一步，借助人的故事去记录乡土的故事以及人与乡土互动的故事。这首先体现在片头结束画面风格的变化上。《站台》在文工团模仿火车奔驰的呼叫声中标出“贾樟柯作品”字幕；《任逍遥》的片头是斌斌一个人骑着摩托车在大同市穿梭的中景，他始终居于画面的中心，然后转到室内的画面，标出“贾樟柯作品”字幕；而在《三峡好人》的片头中，一个长镜头掠过船上乘客的面孔之后，静静地移向平静开阔的江面、横跨两岸的大桥和远处的大山，于一阵汽笛声中标出“贾樟柯作品”字幕。显然，前两部作品主要对象都是人，而到了《三峡好人》这里，字幕的最终落脚点告诉观众，随着轮船的徐徐靠岸，故事的对象渐渐明晰，观众眼前的奉节城镇才是这部作品的主角。第二，是对静物的偏好。《山峡好人》中的物并不是作为单纯的时空摆设而存在，通过物象的拍摄，镜头随着事物的纹理引导观众去思考其背后的无言叙事。正如英国艺术哲学家约翰·拉斯金（John Ruskin）所认为的那样，一座建筑物的最高价值在于它作为人类生活、创造与受难的历史见证这一特质。作为记忆承载者的建筑，其墙壁代表着一种存续，这种存续能够将被遗忘的年代与未来时代联系在一起，并以此在这个急速跃进、流光易逝的世界里维系一种延续性和认同感。关于三峡记忆的延续性，其实从唐朝就已经开始，就像电影中导游不断向游客强调的那样，“早在一千多年前，李白就经过此地”。而如今，随着三峡工程的开展，这种历史的或者是身份的延续性慢慢被抹消掉。奉节出租屋上放置已久的瓶瓶罐罐、工地上锈迹斑斑的铁桶和废弃的白手套、民房墙皮上用白色油漆写着的“拆”字和红色油漆标明的三期水线，都暗示着这座城镇被遗弃的命运。至于那零散的瓦砾砖块、赤裸的钢筋水泥、坍塌的断壁墙垣，伴随着时远时近的敲打声，无不是对时代发展导致故土、过往记忆消失的叩问。第三，是纯景物远景的增多。导演花了大量的篇幅去呈现正在发生的拆迁，且毫不避讳地直面废墟。电影循着韩三明和沈红的视线，从不同的角度去观察这座古老的城镇。在大面积的废墟画面上，人物往往只是占其中一个小角落。有时人物出画后，镜头还会停留在对废墟的观望上，仿佛人物只是过客，废墟才是主人。
在个人记忆的怀旧中，大量的事件通过新闻报道渗入影像，但这些事件并没有介入到人物的生命中，而在《三峡好人》中，这些事件已经从记忆的底层上移到前景。电视报道不再是零散的时空拼凑，而是围绕着三峡工程的进程来选择，意在揭示人与故土的互动。例如，影片第三十九分钟处，随着小马哥手机铃声《上海滩》的响起，电视上呈现的是一名女性移民坐在船上不舍地抹着眼泪；然后是一名男性移民站在山坡上挥动衣服，凄然地与故乡进行告别仪式。故乡，在这里已经不再是一个外在的时空框架，而是每个人都需要的身份证明。三峡移民对故土的不舍，其实是一种对自身历史身份的诉求。当然，三峡工程的新闻会出现在山西的电视上，但这时候的“新闻”已不是过去意义上的“新闻”，它正切切实实地影响着奉节人、山西人。正是在这种情况下，贾樟柯通过两个首次来到三峡的山西人的视角作一次客观的纪事，记录物的现实和人的处境，这种“零度观察”所产生的对故土消逝的伤感，因为源自一千多年前的共同记忆和现实的共同感受，恰恰更具震撼。
三、普适的跨国经验：集体/乡愁/建构
随着消费主义的盛行和全球化的冲击，故乡这个物理空间已经变得越来越模糊，与此同时，贾樟柯电影中“故乡”的观念也越来越具有普适性的意味，它涉及的不再是一个人、一群人的记忆/故乡，而是中国人或者是人类的记忆/故乡。在《二十四城记》中，贾樟柯在一百多个采访中只选取了五位受访者的片段，因为只有这样“这部电影才能做到为中国观众提供一个虚拟空间，他们可以投射自己的经历和故事。我拍摄的不是个案而是集体记忆。”通过编排个人记忆来建构关于故乡的集体记忆的表现方式，在后面的《海上传奇》（2010）中得到进一步的推进。贾樟柯尝试以跨地域的视野去重新审视故乡/故国的集体记忆，继讲述和记录后，他开始思考如何在已经逝去的昨日和正在溜走的当下之间建立自己的身份。
根据德国文化记忆研究者阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）的观点，有实证并可加以证明的历史便是我们今天所说的“集体记忆”，它构成了某种知识的共同基础，而这种知识是植根于整个民族/国家意识之中的。电影这一媒介，因为对历史的图像化的再现和发展，正成为具有广泛影响力的塑造集体记忆的公共舞台。贾樟柯通过八部电影的片段和十七个采访把集体记忆和个体记忆巧妙地结合在一起，并试图另辟蹊径，建构另一种故土的历史。值得注意的是，这十七个受访者当中，其中四人来自台湾，三人来自香港。“直到今天，我们的潜意识里总觉得大陆文化是华语文化，你还必须要去了解台湾文化、香港文化，甚至东南亚华人的文化，才可能是比较完整的对中国文化的理解。”这十七个受访者的个人记忆，通过导演的精心编排，组成了一部富有生命感的上海编年史。其中，官方历史记录与民间历史记忆之间存在巨大的张力。在共享的集体记忆中，1949年往往只是被视为解放和庆祝的一年，正如1959年王冰的电影《战上海》中解放上海的片段一样，战士们凯旋的脸上洋溢着胜利的笑容，民众们则敲锣打鼓欢迎着解放军的入驻。但贾樟柯在此插入了两段苦难叙事，一是王友和战士的女儿王佩明的身世讲述，二是电影《红柿子》导演王童东渡台湾的童年回忆。前者让观众看到胜利背后的流血牺牲；后者显示了“团圆”之外的别离，一群焦虑的同胞不得不离开故土，前往台湾。导演意图说明，对1949年的理解不应该单纯依赖现有的社会历史学资料，而更应该建立在人的感觉上。电影首先通过离岸的个人记忆重叠，使来自台湾、香港同胞的独特的个人轶事构成了一幅对故土的留恋与不舍的苦痛余象；然后通过思辨性的影像，建构了另一种关于上海/中国的集体记忆。
在全球化的时代里，人的危机显然是对趋于一致的全球化导致文化失根的焦虑。导演在《山河故人》中不仅要在已经逝去的昨日（1999年）和正在溜走的当下（2014年）之间建立自己的身份，还要借助对未来（2025年）的想象，站在全球的高度上去建构本土故事，指出全球化对人类故乡记忆的冲击。在第一节里提到，贾樟柯电影中的故乡，其核心应该是关于家的情感结构，而直到《山河故人》，贾樟柯才真正在虚构文本中将对故乡的思念与对家的思念结合在一起，并出现了两样象征“家”的重要物件：钥匙和水饺。钥匙意味着家门，水饺意味着哺育。把“故乡”的概念往“家庭”偏移，显示了在西方国家的背景下，贾樟柯为了建立一个与西方相适应的普适性价值体系所采取的策略，这一策略使得“故乡”观念具有更加普适的意义，而乡愁此时无疑已经上升为一种东西方相通的人伦情感。然而，在这种相通的情感背后，实质隐藏了一层深深的焦虑。在故乡的过去和现在，已经显示了中国被全球化浪潮席卷的症候：德国进口的车、以悉尼为背景的婚纱照、赠送苹果手机作为结婚礼物、国际小学……到了未来，上述的症候开始“发病”：张晋生，这个生长于在山西的中国人移居澳大利亚十多年；他的下一代张到乐，不会说中文，也遗忘了童年时与生母相处的记忆，俨然是一个失忆、失根的移民二代。电影虽然没有挑明移民后的张晋生到底想不想回到故乡去，但从他对“自由”理解的变化，可以看出他并不适应异国的生活。什么是自由？中国不允许私人有枪；澳大利亚允许，但此时此地，枪一无所用。在2025年还身在澳大利亚的他看来，所谓的自由已经变了味。而张到乐，说着一口流利的英文——语言的融入，追求脱离父权的自由——自由的推崇，与中文老师开展跨越年龄界限的忘年恋——爱情至上，表面上他看似已经与西方价值观相处得宜，但当售卖机票的服务员无意中认为他跟他的女朋友是母子关系时，他马上打消了回国的想法。由此可见，西方的价值体系实质上与中国的传统观念是相冲突的：回到汾阳的他该如何介绍比自己大许多的女朋友？他的母亲/国家，如何看待他这种来自异国的价值观念和经验？西方的价值观念又应该以何种面貌被中国所接受？这是贾樟柯在全球化共享的乡愁体验背后对乡土认同感式微的焦虑体现。
四、贾樟柯电影的乡愁与其表达策略
1846年，法国医生度浦雷（Dupré）预料，思乡病将会很快成为历史，“大脑中的思乡病将随着快速进行交流成为可能而日渐稀少，在大众之间，工业领域里开始投入生产这些现代交通手段，远离家乡的人们和他们在故土上的亲人将很快成为一个独一无二的大家庭。”然而，现实证明，在交通手段和通信技术都非常发达的现代，思乡病导致的乡愁非但没有消失，反而愈加浓烈和清晰。正如“怀旧”（nostalgia）这个概念经历了一个由生理病症转变为心理情绪再变为文化情怀的过程，在贾樟柯的电影中，以乡愁为核心的怀旧内涵也经历了一个由心理情绪变为文化情怀的过程。在“故乡三部曲”中，贾樟柯通过个人记忆的叙述，借助怀旧元素的拼贴，表现了个人在熟悉的故乡中所经受的陌生感。此时的故乡于个人而言，只是一个特定的时空框架。因为人际关系的剧烈变化，个人对这个空间的认同感和归属感在渐渐消失。随后，贾樟柯走出故乡，以他者的身份去观察并记录那些正在消失的故乡。“物”作为记忆的承载物和诱发物在其电影《三峡好人》、《二十四城记》中得以重视，此时不得不离开故土的群体开始意识到“故乡”对其身份延续性的重要性，由此引发的“乡愁”正是三部曲中所缺失的情感结构。从1997年到2007年的六部长篇，不管是通过叙述的方式也好，记录的方式也好；不管是以人为主角，还是以物为主角，贾樟柯都致力于呈现中国过去或现在的现实。而随着国际知名度的不断提升，贾樟柯频繁受邀参加世界各地的电影节，跨境或跨国的生活经验，“似乎让贾樟柯更有野心去评论，而不只是见证社会的变化。”于是，在2008年的《海上传奇》中，他开始通过大陆、台湾和香港的三地记忆来重新建构关于上海/中国的历史认知，审视当下共享的集体记忆和被此种记忆所掩盖的真实的离岸乡愁。随后，他更是走向世界，放眼未来，与西方价值体系接轨，把“家”与“故乡”的概念合二为一，以强调在全球化的浪潮中人类所共通的对家/故土的怀念。然而，这也促使他回过头来思考，在共通的情感之外，不相适的东西方价值体系该如何相处。