“现代性”语境下的影像叙事危机
——兼论影视中“乡愁”话语的操用维度
引言
在当下影视作品中的“乡愁”、“故园”等话语被“消费”，是自我的意愿还是被洗脑式的接受，不禁要考虑这些根源，那便是对“自由中国”、“现代中国”所产生的怀疑与不满？并透过重新诠释被“现代性”所裹挟后的中国所具有的“现代性”，并将此类的戏剧影视作品放置于这个叙述体系下，梳理出其情感架构并划分出此类话语的使用限度，讨论其所要揭示的迷雾或影像叙事话语的操用是否可以在一定程度上反过来帮助我们反思与“现代性”中国相对的保守中国，抑或是传统中国自身中所固有的何种话语资源在何种程度能有效地补己不足。即使使用这种“保守意识”未能形成某种政治话语资源，但它带给我们的一种换位透视的意义也是不容小觑的。尽管它未能经过主流媒体推波助澜式的推广，也未能在观众群体中获得广泛的切身认同，但这都是我们亟需进行反思并澄清的。否则，我们只能继续甘当所谓的“边缘群体”盲目找寻“怀乡病”的病根所在，结果病源未及切脉就正中通俗文化的下怀，正因思想在重构的过程中，虽未能彻底解决这个问题，但是能使得这个思想视点得以在此论域展开，也是难能可贵了。
“现代性”宏大叙事的隐秘揭露
新文化运动以来，历史的进步意义开始变得明显，至少在我们的主体意识中，我们从没有对现代性摆出一副怀疑或者反思的姿态，以至于历史的步伐抑制不住我们的催动，直至快速掠过“生产型文化社会”后肆意步入“消费社会”。如若从文化形态的范畴上进行概说，那就是“生产型文化”与“消费文化”。“消费社会”的主要特征是以消费为主要操作手段并笼罩社会文化境域全局，最终确立消费为一种主导符号，以操持社会的市场文化运作并构筑社会文化形态。对于社会人群所造成的影响便是“日常生活审美化”的塑形，这里值得辨识的是，“‘大众审美文化’并不仅仅是一种精神文化层面的现象，不是什么‘审美的泛化’，而是社会转型的必然伴随物，是一种与新的生产方式、新的社会形态相对应的全新的文化现象。”
对此首先明确一种意识，那便是现在的文化形态，或生存境遇下的文化场域的构造是自然而然的，这就是好比在“大众审美文化”形态下的文化场域中进行雅俗争辩已经变得不足为道和毫无意义了，因为人们已经脱离了原先的文化语境，这时再操持老旧的话语资源就显得有些隔靴搔痒。这种逻辑梳理正是笔者所要引导的，因此站在一个新的文化场域中，有些立场便要仔细辨清了。因为相对传统社会来说，以往以贵族阶层、文人士大夫阶层为主导的文化形态建构者已不复存在，那么我们就无需再老端着、捏着指责平民阶层的是非，再端量平民文化的通俗程度如何了，因为在此所有人都变成了“平民阶层”中的一分子，所有人置身于一个共同的文化场域，大众群体都共享一个文化形态——“大众审美文化”，况且知识分子也已从原有的精英主义立场中跳出，在承认审美大众化的前提下，进行审美理论的建构和审美价值的评判。如果将此立场放置于影视业内，那便是相当一部分的影视从业者和影视评论家们。在这里再次需要辨清的是，影视从业者，或者叫它文化生产者，只是一部分来承当知识分子的职责，当然在很大程度上这是一种自我身份认同，那么也就说明了他们在一定程度上还是以生产为主的，那就免不了在产业运行当中，从业者会出现认同危机，即囿于金钱利益，或影视票房的底线，一味求噱而流于庸俗化；或者即使在产品当中遵循了自我的创作本意，然而与身为商家或企业家的角色发生悖离而使得这种产业模式具有短暂性，以至弄得不伦不类。但无论如何，文化生产者时刻对社会有一种问题意识，或清醒的熟悉人民大众的审美趣味是必要的，以便于及时更新自己的思考方式和文化产业布局。
以上主要是为了梳理中国步入现代社会后的文化形态的嬗变，明确大众和从业者双方的角色意识。那么在此是否就可以提出我们亟须讨论的问题了。其实笔者在这里也可以说，经过赘述，已经将一种宏大叙事模式建立起来了，更准确来说是进行了隐秘的揭露，那就是凌驾于“消费社会”上空的“现代社会”，笼罩于“大众生活审美化”四维的“自由社会”。“现代性”、“自由社会”是具有正当性的，为何还要揭露呢？那就是在步入现代社会精神分裂后无效愈合。准确来说，一切生存境遇成了一种“想象的共同体”，附之而来的文化形态自然成了一种保存“共同体”行之有效的保鲜膜，之所以不会进行揭露主要是因为我们毕竟还处于一种共同境遇内，但是一旦自我恢复到自我的“个人场”，就会体会到保鲜膜的压抑性。然而奇怪的是，我们处于“共同体”的生存场域中，一旦接触到那种符号化的属于自我“个人场”的固有生存意识的情况下，那种矫情病便会犯起来，与现有的生存境遇产生严重的悖离。但是这种让人得以悖离的偶然性生存遭遇反而偏偏是个人所极力想避免的，却偏偏出于我们共同建构的想象体中，看起来每个人都处于不断建构的解构中，只是不愿承认罢了，偶然有个人出来犯犯矫情罢了。
自由的夭折还是现代性的消费？
从文化发生学的角度讲，神话得以产生，其用意在于可以在一定程度上有效的维持我们自身的生存境遇，尤其对于早期人类来讲，如原始氏族社会或“上古”时代，也可以在某种意义上说，它在宇宙论的高度上牵涉到人们对自身身份的认同，以至于可以牵涉出中国传统社会赖以传承上千年的“天人之理”，所谓“大道之原出于天”，正是在这种终极意义下，依附于此种“天人之理”等终极观念而得以建构的文化体系具有存在论的意味，因此它的文化形态结构内部是自洽的。可以说这种想象的建立具有足够的稳定性和有效性，至少在很长的时间内，它不会被怀疑和打破。因为它能一定程度上有效维持族群的生存，根本来说它能较清晰地说明来源，并且将之有效地运行于生存实践中去。如中国的“三皇五帝”以及“德”的观念，一定程度上作为有计划地构思而产生，而且能有效维持中国古代社会有秩序地运行，最主要的是它能与人的生存实践结合在一起，使人具有一定的方向和目标，除非走到结构的顶端，乃至不得不寻求不破不立的手段进行结构外样式的翻新，然而破的也只是表皮的“文化模式”，根柢的生存结构依然持之有效。
因此考察现代社会的“现代性”具有一定的迷雾性质，那已是无可厚非了，但是这种想象的建立是依凭什么样的、何种意义上的生存结构而建立的，我们或许并没有仔细的深究并反思过。“在现代以来由古今之变与中西之异交织而成的历史语境中，新文化运动具有特殊的意义：一言以蔽之，新文化运动以历史进步的名义明确肯定了古今之变的正当性，从而也为理解。刻画中西之异明确了一个前所未有的新坐标。新文化运动之后，中西之争，作为思想界的一个重要话题不绝于耳，但对中西之异的实质理解和相关问题意识都已被明确地纳入到了如何应对古今之变的问题上，从而也使中西之争的问题逐渐被获得压倒性优势的古今之争的问题所钳制。最典型的莫过于出现了这样的看法：认为中西文化之间的差异，主要是时代的差异而非类型的差异，概而言之，中西之异实际上是古今之别。”
人们正在不断地建构自己心目中的现代社会，然而这种使得建构得以支撑的根蒂是我们自己的意愿，抑或是我们自从新文化“五四”运动，进行固有社会形态或文化形态的破执之后的蒙头向前，所谓一条路走下去且不容你回望四周，或不屑回望的不得已而为之？因此主导因素是我们当下的文化形态所具有的特征早已变成“大众文化审美性”，假如你想试图站在主流文化域的边界向内审视，毫无疑问，这种文化体式的价值判断也是矛盾而复杂的，因为即使他们试图在这种被广大人群所寻求刺激愉悦的事件中挖掘出一定的价值，它们所选取的主要方式往往是自身介入。然而问题的根源便在于此——这种自身介入时所欲携带的“立法”原则与审视视角代表了你一个人，还是代表了与你一样同处于当下现代社会中深感“悖论”性的广大群众，那么标准是什么？如果就算二者比较吻合，你为何确定你的观念将会被消费，这种认同危机是跟随现代性的到来而裹挟至此的，还是我们文化本身尚未进行反思就塑形至此的文化面貌，所以亟须澄清的事情？判断这个问题是至关重要的！正如彼得·伯克所言：“这一过程所受的推动力有部分来自某种需要，即让旧的观念去适应新环境的需要，一部分则来自传统的形式与新信息之间的张力，还有一部分来自所谓的‘传统的内在冲突’，也就是一方面试图为解决人类面临的问题而寻找普遍的解决方案，另一方面却存在着当时条件下的必然性与逻辑性，这两者之间构成了冲突……例如，有人往往这样说，缔造者们之所以取得成功就是因为他们向人们表达了太多的信息，而每当追随着试图去诠释缔造者的信息时，潜在矛盾便暴露出来了。”
打破规则还是维持制度？
上文中彼得·伯克所言正是关键，为此我们可以尝试用此思路疏解“消费文化”中的“现代性”悖论话语是如此的不恰当，或者能够将当下社会所存在的种种话语资源条条析理，在遵循理论体系自洽的前提下，评价各种话语操持的准确度和此在于文化体制内中的强弱度。仅仅在彼得·伯克这段话中进行合理的类比，以保证笔者在下面的书写中，结合上文所推导出的逻辑理路一并移植于影视界中时的理论话语的足够合理和思考论域的足够开阔。
在这里，新文化史理论之所以成为目前的理论书写资源，是因为它可以作为我们前文所涉及原型批评理论的微观化呈现，这样称呼或许不太恰当，因为面对生存语境的不同与文化体式的吻合，原型批评在一定程度上可以说明文化现象的产生从奇点始就作为一种概念结构在起作用，其背后都有一种集体所约定俗成并长时效遵循的永恒价值。但是新文化史理论相比其具有一个理论优势，那就是出现了在与文化人类学的研究特点相重叠或对话之外，更注重于对主体情感、心态的探索，而不仅是立锥于思想体系的探究或观念史的梳理了，这可以说是极具历史语境意味的思想体系，但需要澄清的是，我们前文提及的原型批评理论与此并无高下之分，我们在研究一个对象时，总是会顾及对自身文化形态塑造中所造成重要影响的各因素，换位于考察者，则是需要不同的研究理路，在学理上，这两种理路又是极其相关的，它们会关涉同一对象在不同时段根据其效应或嬗变程度的高低进行微观的把握和探视，也就是处于不同的境遇中，我们根据其文化形态的塑变程度，需要不同的探究理式。正如笔者上文所引，“对于原型这一概念的运用也因具体的批评对象而有各取所需的现象，有时它被看做是心理现象，是意象的反复，有时被看做是文化现象……原型有其基本一致的内涵，也有其多维的外延。”所以哪些是心理现象的，哪些是文化现象的，则需要条析理清。在探究过程中，将会省略具体的共同性问题，只针对出现文化割裂状态时出现的问题进行反思。所以针对目前现代社会当中，于“消费文化”社会作为一时而甚嚣尘上，时而顾影自怜的后“第五代”电影群体（当然亦在审美文化从业者之行列），其所标榜的话语资源，其所树立的话语呈现姿态，其所操持话语资源的使用维度及效应如何，作为审美理论创新者或审美文化评论者的人文知识分子，操用此理论体式进行评估，笔者觉得其效果将是显著的。
因为在这个后商业时代中，能时而制造出一定的敏感话语造成一定程度的轰动效应，我们不管其背后是否有商业者进行多大程度的利益作祟，我们觉得它作为一个观察社会的独特视角，了解当下大众的独特之共同心理时不只是一个很好的敞口。笔者在文端虽然将文化现象丛生的“消费社会”文化体式及特征做了简要的梳理，但是如果用目前已成型的新的思想理论进行审视的话，我们会承认，上文所言俱在“消费社会”范围之内，也大都与其主要特征相吻合。然而其与中国固有的文化心理结构是何其悖离相去甚远，以至于我们把眼光都注重于人类目前所正在经历之“消费社会”和“大众生活审美化”上了，所以针对频频出现的文化杂乱丛生现象以及人文知识分子谋划策时，“一叶障目不见泰山”。下面以“新主流”电影群体为视点进行带入。
上文提及的割裂状态，“从更大的范围来看，自冷战结束以来，包括中国在内的绝大多数非西方世界，尤其是第三世界，同样普遍弥漫这种反国家或国家虚无主义的情绪，甚至比西方世界有过之而无不及。对于每一个具体的国家来说，引发这种反国家情绪的原因或许非常不同，但最终的结果都是对国家的道德否定。国家虚无主义者热衷于在道德上批判国家的‘恶’，但他们似乎忘记了一个简单的事实：国家这种恶之所以是必要的，恰恰是为了对抗人性本身的‘恶’”。那么造成这种文化结构的断裂之始作俑者无可厚非要提及“新文化运动”了，用现代性/传统性或西方/中国这样二元对立来言说中国历史的方式，乃典型的西方现代性话语，因而它根本无助于消解，相反是复制它所批评的二元对立或“现代性”。我们此处所要提及的后“第五代”电影导演实乃中国电影导演的正常涌现群体，而且其每一代群体都面临着相对棘手的电影主题进行叙述，为此其话语资源的操用态势也相对温和。其实对于历代电影导演的评议以及其电影文化走向的把握，我们俱可进行逐一关注，但最终得出的结论也大致类似，其中对“父亲”的关注、对“英雄”的塑造，“女性主义”话语的足够利用等，都是或多或少的显示出强烈的“世界问题意识”以及自我身份认同的焦虑，虽然当中未免出现了许多囿于金钱票房而制作的迎合后商业时代的娱乐刺激性产品，但是其中不乏诚意之作，如谢晋《芙蓉镇》、吴天明《变脸》、黄蜀芹《人·鬼·情》、张艺谋《黄土地》、《红高粱》；陈凯歌《霸王别姬》等。但是一种出现的文化认同意识、社会问题意识与当时境遇是相吻合的，虽然也出现过张艺谋《英雄》一类的谋求角色转型之作，但那也是应对中国社会环境转型时的尝试。但是随后出现的所谓后“第五代”导演群体，其中意味可以说多少带有杂拌。
与“第五代”导演相比，后“第五代”导演的意味与其迥然不同，可谓持相反之思维方式，无论是出于问题意识的考虑，或者是对于电影本体艺术的理解与实践应用上，在体制上有自我姿态的追求。这类电影导演代表如：吴文光、娄烨、贾樟柯、王小帅、张元等。然而后“第五代”导演面对现代性的压迫时又彰显出了足够的勇气，典型的如“边缘人物”，对于“边缘群体”的理解，这种“边缘群体”喜爱操用的话语资源如“乡愁”、“故园”等，但是将此用语放置于“现代性”中进行审视，问题则来了，这种边缘性既然是相对于现代性而言，那么这种边缘性是否属于中国固有的群体，这种群体的特殊指向是否在现代性中进行判别时才持之有效，二者是否原属同一系统，其实我们不用接着问下去，从开始提出这个问题时就已经陷入了一种“二元分立”的姿态当中，那么用这种姿态立锥于现代性社会中，或用此独特的文化现象与“审美大众化”文化体式进行判别都已无效，或无意义，因为无论如何都是现代性占上风，这种悖论在我们开始站在现代性社会中进行审视，我们就已经彻底丧失话语权。也就是笔者前文所提到的，我们在现代性社会中再找寻文人士大夫阶层，想要从“大众审美文化”中辨识出高雅文化毫无意义是同一道理。而后“第五代”疑惑第六代某些人群一样，如果不以自身本有之文化认识为前提，则从文化语境选择时的“站桩”开始就已彻底落败。否则其就只能够一定程度上满足自甘沦为“边缘人士”的情感喷泻，实属一种“自我放逐”。因为他们所要叙述之对象早已丢失自我生存语境而成为一种所指性符号，然后经过一类人的情感渲染，暂且或可称之为“情感结构”。失去生存语境之作品只是束缚历史架空的单调叙事，然后经过大众的诠释，再酿造成一种无意识的怅然若失，因为它的根蒂本身就是建立在现代性基础上的虚无主义，我们进行探源式的搜查，只有到“新文化运动”时段的猛地一击后，再也找寻不到现代性的任何蛛丝马迹，这种只具有架空式的宏大叙事不具备因自我文化之多样性或特殊性而与其主流叙事话语产生碰撞的任何契机，也不具备针对其“宏大叙事”而作出碰撞的任何动机，因为其开始队伍都站错了。
其实包括“乡愁”、“故园”、“红色”等现代性叙事话语一样，其作为一种毫无立锥之地的“情感结构”是虚无缥缈的，抽象的对象总是可以情感充沛的，情感在不合时宜时宣泄，而为叙述者事先架构好的宏大叙事而发，想必在此不单是饱受身份认同的危机感，更有对他人宏大叙事的崇高感。这就取决于大众自身的矫情度如何了，而并非真正的怀乡和对乡间伦理的倾羡之情，因为进行对话时所设置的前提便是现代性宏大叙事的无法超越，因为我们面对其只能有一种话语权丧失的不平，身份认同危机中的紧迫。因此表面上虽然看起来像是在解构对象，向对方指点评价，但其实我们恰好是在否定自我的位置上再次地肯定对方。说是“解构”，实是为对方“再构”，其稳定性何尝不日益强大。且将这种自我解构式的重构过程当作我们精神分析的“驿站”，当然笔者只是从文化价值评判的角度进行评说，或学理层面的挖掘，对于其在大众社会中能独处一室的行为并无褒贬，只是进行一种方法论的反思，形而下的实践需要我们共同努力才行。其中贾樟柯的电影中具有类似的问题，但这种话语权的自我丧失，自我认同的自我丢失也不是不可避免。
结语
因此我们无论是进行文化产业生产也好，还是文化艺术批评，当我们面对一些复杂问题的时候，应首先进行底层源代码式的探寻，一旦将某种理论话语铺设于自我的思想通道之中，我们首要的任务便是将此理论话语得以产生的思想论域或整个思想模型重新建立，且不仅仅是单纯地照着镜子说话，必须要知人知面更知心才行。诚如思想家罗歇·夏蒂耶所总结的那样，“思想史，或任何其他种类的历史，就是某种‘信念’和某种弱点之间的紧张关系：这里的信念指人们过去形成的概念，这里的弱点指人不能将所有对象都同时形成概念。这就是我们如何达到这种‘裂痕’的历史过程……不要把那些不同的方法论产生的分析视为我们所断言的可以使其完整起来的某种马赛克的碎片。”我们虽然只对影像中滥用之“情感结构”进行了详细的分析，但推广至整个人文学科都是值得借鉴的，目前起码在方法论建立的层面上说，不仅仅是停留在修辞的建构上了。