黑色幽默，一定要方言？

这些年，一说要拍喜剧，或者说“黑色幽默”剧，都得去老少边穷的地方找资源，然后“方言”是叙事的利器。

陆川的《寻枪》是以四川话取胜；宁浩拍《疯狂的石头》，热气蒸腾的重庆话和黄渤土里土气的青岛口音功不可没；后来《无人区》，靠新疆、甘肃的口音制造笑点。

冯小刚的电影里如果不演自己的京味儿笑话，喜欢讲河南口音的段子，估计是他与刘震云合作比较多的缘故，或是在他自己的情感认知里，河南话意味着与北京话对应的某种身份标签。

除去这几位导演的作品，东北话、陕西话、四川话、贵州话等方言都在各个影视作品里出现比较多，相比之下上海话、浙江话、福建话，甚至粤语这几年都要少一些。究其原因，国内的导演，多半是北方方言区成长起来的，或者在政治中心地带接受了文化教育。而上述罗列的东北、西北、西南、中部等口音更像普通话在音调上的变体，容易被观众和他们自己所理解接受。江南和岭南，则更像另外一个说话的体系。

关于方言和普通话之间的关系，那是个语言学范畴的学术问题，我们没法儿展开讨论。我在琢磨的，还是为什么一说要拍“黑色幽默”的电影，就要去这些“边地”和“方言”里寻找资源的问题？

场景必然选择在那些发达城市之外的乡村角落或市井江湖，人物必然要讲方言。更好玩的是，故事一到这些地方，就特别容易天马行空地展开了。你会发现就像是到了一个毫无秩序、无法无天的丛林世界：法治、道德、伦理、规则都处于崩溃的边缘，人性皆是在正邪黑白之间游走，矛盾冲突和戏剧张力陡然增强，所谓的“黑色幽默”也拥有自身滋长的环境和土壤。

对于这一点，电影导演们未必有清楚的认识，但是肯定会从本能的角度做出在场景和表达上的选择。至少他们一说要拍“黑色幽默”这种类型片，就必然启用边缘人物，去边缘地区……然后——说方言。

在很长一段时间里，我曾以为“方言”意味着“边缘”对于“中心”的某种解构。我们使用方言，往往意味着某种地方文化的“觉醒”。但后来我才发现，除了贾樟柯等少数几位本身有“文化自觉”的导演，对于大多数导演来说，“方言”和“边地”就是一种工具性的使用，即使是我非常喜欢的曹保平导演也概莫能外。

像《烈日灼心》，故事明明发生在福建，主要人物不仅都讲普通话，而且人为加上了一段京味儿的评书作为故事叙述者。原因估计是福建话不好懂，拍的又是悬疑片，用方言更不利于情节叙事，所以几乎彻底抛弃了方言因素。但是到了今年的新片《追凶者也》，“黑色幽默”是卖点，于是场景被设置在了云南，主要人物讲云南话，同时设计一位东北话的杀手来和其他人物构成戏剧冲突。片中的云南话接近四川话，富有表现力，相对好懂，但我却怎么听都不舒服，观看的时候，几次因为演员的“方言”表达而走神。非云南籍的演员使用方言不够标准都只是表象，破坏我感觉的，还是用普通话写的剧本和演员方言表达之间的某种距离。

关于电影《追凶者也》，今年的评价有点两极分化。有人特别喜欢其叙事和表演，但也有人觉得不如《烈日灼心》震撼。其实表演层面各有千秋：刘烨不开口说话状态就挺好的，一开口就有点跳戏；张译太用力，相比之下段博文更自然。总体而言该片的表演比《烈日灼心》略微浮夸一点。情节叙事的层面，我觉得《追凶者也》比《烈日灼心》要好，技巧圆熟，看不出太多Bug。一位我敬重的导演评价曹导是典型学院派，在做各种教材的实践版，我觉得这个评价非常中肯，而且认为曹导是国内最具工匠精神的电影导演之一，不能否认他在类型片技法层面所做出的努力。

真正的批评还是应聚焦在方言的使用上。

即使镜头、叙事和表演，我们成功照搬了科恩兄弟和盖里奇，仅仅植入方言、选择边地，我们就能拍出一部中国特色“黑色幽默”的西部片吗？纵观全片，《追凶者也》并没有提供几个来自本土的笑点，幽默的方式仍然老套，更重要的是，故事本身的叙述和表达与这个西南部的时空有无密切的内在关系？

有几张农民的脸是否就是真实的农民生活？说两句方言就真能创造新的段子？我们所理解的“黑色幽默”或许仍然只是对于类型片的一种标签化理解，一种从“中心”对于“边地”居高临下的猎奇，人们对方言的推崇何尝不是对于方言的另一种“消费”？

最好的黑色幽默还是源于本乡本土的悲悯与自嘲，它的本质是一种生活态度。例子我就不一一列举了，有河南人刘震云的小说和香港人麦佳碧的漫画……他们使用自己方言的时候，无论羊肉烩面还是梅菜扣肉，都能成为段子。