小津安二郎的“无”和“有”

1903年12月12日生于东京，1963年12月12日卒于东京，活了整整60岁，拍了近53部电影，墓碑上只有一个字——“无”。

“无”并非他自己的选择，是家人处理后事时的决定。1938年，他曾经是侵华日军里的一名伍长，随部队进入上海、南京、武汉、南昌……在南京，古鸡鸣寺主持写了一幅字给他，赠送因缘好友，这幅字就是——“无”。追忆往事，人们推测“无”字可能是他的喜爱，于是刻在了墓碑上。

关于那场战争里的经历，记录并不多，可以肯定的是，他并未有任何“精神分裂”的迹象，只是“开始不承认人的价值”。他眼里的中国兵“只不过是傲慢地进行反抗的敌人，不，是个物件，不管怎么射击，都显得心平气和。”（《小津安二郎战场谈》）战争的现代化就是把人从质的存在贬低到量的存在。但即使这段历史，人们也甚少提起，也许是因为这位曾经自信满满的日本军曹，战后不久成了世界级的电影大师。

诸多后学受其风教，其中不乏华语杰出导演——侯孝贤、杨德昌、贾樟柯……批评他的人也绕不开他的影响，今村昌平等日本新浪潮人物，是在“颠覆小津”的呼声中崭露头角；《寻找小津》的纪录片里，文德斯称其为20世纪的“神圣”之域，每个人都通过他的电影看到了家庭、别人与自己……

既然是大师，就不能再有污点（当然，公允地说，即使只是被历史所裹挟的污点）。因此，自然而然形成两种意见：爱其电影的，选择对过去失语；不欣赏其电影的，则采取漠然视之，或一概不宽容的批判态度——这就是时人眼中的小津安二郎。

他自己曾经写道：“凡尘俗世，就算极为简单的事，人总是喜欢将之复杂化。眼看复杂，人生的本质可能根本就没有什么。”对于所有会存在的争论与困惑，他也不想提出任何超越或解决之道，这位经常对现实调侃、批判的大师，更多时候还是将不满溶解于妥协、无奈和幽默之中，甚至选择毫无保留的接受态度。从这个意义上看，“无”字真的是大师的标签。尤其对于20世纪后半叶，存在主义和自由精神正大行其道的西方观众来说，虽然熟谙美国电影技巧，但小津大师拍摄的真是不折不扣、闻所未闻的亚洲电影。

《小津》一书，是美国著名电影专家唐纳德·里奇的代表作，也是西方首部系统研究和介绍小津安二郎电影艺术的专著。1947年，里奇随军来到日本东京，很快对日本文化，特别是日本电影产生了浓厚的兴趣。在长达半个世纪的时间里，里奇与日本文化关系亲密，并且与小津安二郎导演有过交往。

对于一无所知的观众来说，《小津》并不是本轻易了解“小津大师”的入门手册，因为介绍的角度完全基于电影内部，没有看过片子就会一头雾水；而对于热爱小津电影的影迷而言，这是本必读书，里奇以非常严谨细腻的文本分析，对小津电影做了详尽的梳理和概括。难能可贵的是，专业的技术解构之外，里奇一直努力从文化的角度对小津的意图加以诠释，小津之所以被追捧，不正因为其融贯东方哲学的文化审美吗？这是无论日本人、中国人还是西方人都可以“天下大同”、惊而艳之的。

当然，导演和影评人以及观众，是天生的欢喜冤家。许多时候，导演需要借助影评人扩大宣传和影响，需要观众的欢呼和掌声，但对于影评人的“过度阐释”及观众的热烈追捧，又会显得不屑一顾。正如小津在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人。”这或许是从另外一个角度对“无”字的注脚。但作为影像的实践者和体验者，只对“无”字进行迷恋和追捧显然是不够的，我们制造“大师”，首先要想清楚人家为啥能成为“大师”？除了“无”，人家还“有”什么？为什么这个世界上，“有”那么多可以理解和诠释大师的人，但大师的数量却聊胜于“无”了呢？

读罢《小津》，我们有义务简单列举一下他成为“电影大师”的几个基本条件。

其一，他是反潮流的，甚至是落伍的。对于时髦的价值观念乃至于各种潮流风尚，他们往往从内心都有所保留，与所谓的“社会进步”更保持距离。针对熟悉小津电影的人，这点似乎无须多说，只要是看过《东京物语》《东京暮色》《小早川之家》《晚春》《浮草》《秋刀鱼之味》等中的任何一部就能够体悟。需要补充一点就是，他“反潮流”，并不是导演自己旗帜鲜明地做出某种姿态，而是在作品里，以委婉隐晦的方式表达怀疑与不同，心有戚戚的观众，会从中获取自己需要的隐喻和暗示。

其二，他是执着的，甚至是固执的。里奇概括说：“他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。”所以小津电影许多部看起来就像一部，因为太多雷同，我们经常会把人物和细节记混。

只属于小津的固执还有很多。初习摄影，那些影视传播学的教授们会信誓旦旦的讲授“推、拉、摇、移”的种种好处，他们把观众想象成猫或者青蛙，认为只有移动的画面才能把大家留住，但是遇上小津，这些人无话可说：所有电影，都用低角度仰视的固定镜头，杜绝任何“推拉摇移”，这种“一条道走到黑”的方式也一样让他的人物和内容活了起来。是什么给他这样的信心，让他坚持以自己的方式和立场来拍电影？或者说，他就是这样理解世界？

其三，他并不反智，但却是体力劳动者。我们说“知易行难”“明知故犯”，写在纸上的理念总是好听的，有谁去矢志不渝地实践？他不仅保持着每年一到两部的生产量，并且通宵达旦地对剧本精耕细作，每次剧本完成的时候，就意味着电影已基本完成。而在执行的时候，他并不推崇激情和表演，更强调通过机械地重复，务求百分之百的精确，直至让演员们崩溃。一个在电影里处处和现实妥协的导演，在拍摄电影的时候却从不妥协。我们说他是体力劳动者，因为脑力劳动者们谁还会有这份儿认真与诚实？

其四，大师的光芒总是能够让粉丝照见自身的卑微，主动选择顶礼膜拜，大师因此而成为大师。第四条没什么道理，不过很多时候，人们恰是因为这一条而投奔大师，完全忘记了前面的三条。

这是大师的“无”和“有”，也是我们的“有”和“无”。

面对小津，我常有非常复杂的精神困惑。这位日本军曹，参加了侵华战争早期几乎所有的重要战役，此后还有毒气部队服役的经历，当年“日本文艺界的楷模”“执行国策的典范”，他在战场上的冷酷无情无须揣测。但也是他，能够如此细腻丰盛又冷静沉着地把握人类的情感世界。

每次看《东京物语》，父亲说：“东京真大啊。”母亲说：“是啊。如果在这种地方失散了，可能一辈子都见不着面了吧。”这种简单如水的对话有让人泪流满面的杀伤力。

《东京暮色》里，背井离乡的母亲在火车站期待女儿的出现，但直到火车汽笛响起，也没有看到女儿的身影，那种空旷的留白和巨大的惆怅能够使人在瞬间喘不过气来。

一边会想起他与我们独特的历史联系，一边则无法拒绝他的电影魅力。在最后一部片子《秋刀鱼之味》里，虽然响起日本“二战”时的军歌，但不能简单地理解为怀旧。小津自己的态度是暧昧不明的。“二战”老兵之间的对话即使针对美国文化，也仅限于日常罗列两种不同意见，能感受到某种失落，不过已经向现实妥协。

总的来说，历史已经被刻意淡忘，大师对政治不感兴趣了，也不关心任何宏大叙事。他就是这样固执己见、从容不迫、优雅淡定、兼收并蓄地讲述只属于自己又能够被所有人感觉的故事。不，确切地说，大师根本就不屑于讲情节和故事，他只呈现对话、细节和生活自身的肌理，这就足以构造无懈可击、同时直指人心的电影叙事。

还有一点更令人困惑。

时隔半个多世纪，小津安二郎等日本战后一代导演，活着的已寥寥无几，中国的著名大导演们，才开始忙着讲故事。许多人口号喊得震天响，却是连故事都讲不好呢……