【七卷本总序】 艺术家作家屠格涅夫综论(1)
王立业
屠格涅夫是一位享誉世界的作家，也是在中国最受欢迎的外国作家之一。他的创作既有对世界艺术传统的承继，又有自身诗意现实主义的开创，同时还有对后世作家的多维影响。但长期以来，由于意识形态与社会功利的影响，人们对他的认知并非准确到位。屠格涅夫的重要文学意义不在于批评界苦心挖掘的思想性，而是他创作中五彩纷呈的艺术性；他的主要文学成就不在于传递时代情绪与思想观念，而在于对人性与人的心理，对生、死、爱等人生永恒主题的鲜活揭示，以及人与宇宙关系的哲理思索与探求。屠格涅夫是一尊美学经典，但却是一尊断臂的维纳斯，唤起人的是美的联想与联想中的完美，并从中获得艺术生命的永恒。时代在变，屠格涅夫的研究视角也必须与时俱进，让文学返本归真，还艺术以本来面目，这是时代赋予文学批评的使命，不因知晓长篇小说家屠格涅夫就认为熟知了完整的屠格涅夫，不因长篇小说家屠格涅夫有限的思想性遮蔽其中短篇小说的无限艺术性，总言之，屠格涅夫的艺术世界有待于世界格局的俄罗斯文学研究进一步展开。
艺术家作家屠格涅夫的俄中认知
屠格涅夫是一位创作个性复杂的作家，长期以来，因历史与时代等原因，研究界对他的研究尚不能全面与客观。他的创作含纳了俄罗斯文学的全部体裁，即小说、诗歌、戏剧等，各种体裁在他笔下都得到了臻于完美的艺术呈现，且各种体裁间均有着完美的相互融合与渗透。无需说，在作家的多体裁创作中，名声最大的无疑是小说家屠格涅夫，但作家在同一时期写下思想旨趣和艺术品味完全不同的作品，即在写顺应时代需要的长篇小说的同时，却又写下一大批远离于此的中短篇小说，而且即便是同一时期写出的中短篇作品，也截然呈现两类，一类是明朗抒情的爱情小说，另一类则是阴暗晦涩的“神秘小说”。屠格涅夫全集俄文版28卷30本，占绝对主导地位的明明是中小体裁作品，但很长一段时间，学界把更多注意力投向他的六部不长的长篇，且多为前四部，而后两部则被视为思想与艺术衰颓之作近乎冷置。十九世纪俄罗斯民主派文学批评中，“思想家作家”屠格涅夫研究远远高于“艺术家作家”屠格涅夫，只看到了长篇小说家屠格涅夫的“巨大社会意义”，而淡化其艺术价值，尤其漠视一大批具有很高艺术价值的中短篇小说的存在，即便偶有评说，也强赋予纯社会学批评。俄罗斯“白银时代”的屠格涅夫研究则将长篇小说家屠格涅夫全盘否定，对其中短篇小说，尤其是“神秘小说”无限度拔高，其文学批评同样是有失偏颇和主观。十月革命后苏联对传统文学人为忽视，意识形态批评甚嚣尘上，作为艺术家作家的屠格涅夫研究直至50年代末方得以发展，一批研究精英（格罗莫夫、巴丘托、库尔良茨卡娅、穆拉托夫、沙塔洛夫、普斯托沃依特、比亚雷等）均以极具影响力的专著或专论将屠格涅夫艺术世界渐次展开，尽管在个别研究家那里，如马尔科维奇等，研究视点仍只落定在前四部长篇小说，但对其艺术成就已经有了较为充分的关照。但正如普斯托沃依特所言，及至20世纪九十年代，“屠格涅夫的艺术技巧、作家的书信、作品的版本考订、文本和语言尚待进一步研究。俄国屠学界仍期待着一部论屠格涅夫语言文体的学术专著问世”，“俄罗斯对屠格涅夫中短篇小说研究成果尚不能令人满意”，代表作家另类艺术成就的“神秘小说”仍少有研究。苏联解体后，研究界思想得以松绑，新老两代权威学者佳作迭出，促成了多元化、跨文化的宽口径屠格涅夫学。托波罗夫的专著《奇怪的屠格涅夫》（1998）以符号学结构主义到历史词汇学、历史比较语言学、神话诗学、神话学、仪式学、象征等理论与方法专论屠格涅夫艺术个性，尤其让人称奇的是对屠格涅夫魔幻般词语魅力的研究，给我们呈现出了斑斓多彩的屠格涅夫艺术个性，该专著被称为“更改了俄罗斯屠学”之作（别利亚耶娃语）而引起广泛热议，研究家因此而成为本年度，也是第一届索尔仁尼琴文学奖的唯一获得者。同时，一代研究精锐（如侧重屠格涅夫体裁研究的别利亚耶娃、专事屠格涅夫哲学思想研究的戈洛夫科、专门研究屠格涅夫神话诗学的别利斯卡娅，《猎人笔记》研究专家和作家生平研究家列别捷夫等）的出现，一批屠氏研究期刊的创办，多卷本的作家创作年鉴的出版，一批专论作家艺术个性及其晚年创作著述的问世，竞相打造出了俄罗斯屠格涅夫研究的繁荣。近年来，俄罗斯政府对屠格涅夫研究予以了高度关注，普京还在2014年3月5日颁发总统令，号召2018年在全俄范围内对这位“具有俄罗斯和世界文化意义的”伟大作家诞辰200周年予以隆重纪念。是年，将有近70场相关学术和纪念活动在俄、法、德等国进行，且均有联合国科教文组织参与。莫斯科大学（《晚年屠格涅夫：文本·事件·评价·遗产问题》）、圣彼得堡大学（《纪念屠格涅夫诞辰200周年国际学术研讨会》）、科学院世界文学研究所《屠格涅夫与世界文学》和俄罗斯文学研究所《屠格涅夫与俄罗斯世界》、奥廖尔大学（《屠格涅夫与世界文学》）、屠格涅夫庄园斯帕斯科耶—卢托维诺沃（《屠格涅夫诞辰200周年：文化历史与作家纪念馆》）等分别召开屠格涅夫国内或国际学术会议。奥廖尔大学信息发布词称：“屠格涅夫的创作在世界文学进程中曾占据，当下也毋庸置疑地占据着中心地位，作家的创作成就促进了俄罗斯和世界文化与文学的丰富，即便对当下的文学进程也继续产生影响”。
屠格涅夫是对中国社会文化建设，尤其是中国文学影响最大的外国作家之一，中国现代文学中一批作家，如鲁迅、瞿秋白、郭沫若、郁达夫、茅盾、郑振铎、巴金、沈从文等等都从屠格涅夫创作中得到启发或获得灵感，其中，巴金、郁达夫等被中俄学者誉为中国的屠格涅夫。屠格涅夫在中国有着115年的译介史。屠格涅夫最早以一位小体裁作家，一位言情的罗曼蒂克作家“亮相”中国，为中国读者最先认知的是他的玲珑剔透的“文学风格”。但是随着中国新文化运动对屠格涅夫的引进与接受却也是照搬了十九世纪民主派的文学批评，一味强调的是适应我国社会主义革命与新文化建设的需要，故而，长期以来，屠格涅夫在中国一定程度上可以说被错位，明明是一位艺术家，偏偏被说成是思想家；明明是一位浪漫主义特质的现实主义，但其浪漫主义成分被批评界一度淘空，剩下的似乎只是符合政治思想需要的现实主义；在他创作中占有主导地位的明明是中小体裁作品，但研究界只把更多的注意力投向他的长篇小说。类似漏读与误读使得中国的屠格涅夫研究与俄罗斯一样走过一条并非平坦的道路。中国屠格涅夫研究的复兴近乎源于与俄罗斯同样的契机，均得益于文化领域的“解冻”，即八十年代起，尤其是改革开放后，屠格涅夫研究步入社会历史批评，继之，文学审美批评渐成风尚，代表性著作当属张宪周的《屠格涅夫和他的小说》（1981）和王智量的《论普希金、屠格涅夫、托尔斯泰》（1985）。中国的屠研高潮始发于1983年作家逝世100周年，这一年发表各类研究文章总括约85篇。厦门屠格涅夫学术会议的召开当属本年度中国屠学最大盛事，且出版了论文集《屠格涅夫研究》（1989），不仅对屠氏六部长篇小说的社会思想性展开研究，同时也以艺术审美视角对作家创作手法予以论述，对各种体裁的研究，如刘文飞的《屠格涅夫早期抒情诗》、金留春、黄春来的《心理剧的倡导者屠格涅夫》至今不失为屠格涅夫抒情诗与戏剧研究的稀有之作，张建华的论文《屠格涅夫晚期浪漫主义中短篇小说初探》第一次对屠格涅夫的“神秘小说”予以专门研究，先知性地涉入“白银时代”的热点议题，及至20、21世纪之交俄罗斯屠格涅夫研究界公认的前沿领域。90年代至21世纪初年的中国屠格涅夫研究特色呈视域开拓、方法多样，高水准，宽口径，既有声势，又不乏质量的优良态势。一大批屠格涅夫本体研究、比较研究、文化研究等的优秀论文如雨后春笋竞相出现，朱宪生的专著《在诗与散文之间——屠格涅夫的创作和文体》（1999），堪为与俄罗斯屠格涅夫研究相呼应之作，孙乃修专著《屠格涅夫与中国》（1998）属于这一时期屠格涅夫比较研究的引擎之作，促成了这一时期中国屠格涅夫研究的繁盛，继而呈现出文化与审美的多元开掘的研究景象。
应该说，中国的屠格涅夫研究乃至中国文学对屠格涅夫的积极接受业已形成中国屠格涅夫研究的优秀传统，并在世界屠格涅夫研究中取得了令人瞩目的成绩。但是令人遗憾的是，就在俄罗斯，乃至欧洲，都在努力张扬屠格涅夫世界意义的今天，具有深刻中国意义的屠格涅夫仍未出现，近十年中国对他的研究已经出现了莫名的委顿与萧条，屠格涅夫研究无端地被认为已经穷尽，尽管不久前出版了两部屠格涅夫研究学术专著，即吴嘉佑的《屠格涅夫的哲学思想与文学创作》（2012）和朱红琼的《屠格涅夫散文诗研究》（2013），前者对屠格涅夫哲学思想及其艺术表现，以及作品中的浪漫主义元素作出了诸多令人信服的界说，后者当属对我国屠格涅夫小体裁作品研究的有力提振，但仍然改变不了目前中国屠格涅夫研究捉襟见肘的现实。文学受控于时代。出现此种情况，固然源于如下原因：当下社会的急功近利，人心浮躁，读者寻求的是感官刺激的速成品，而唯美文学却很少有人无暇顾及阅读，加上影视传媒等多种信息产业冲击了阅读市场，抢占了读者受众，更重要的是与我们的研究导向与片面认知有关。学界长期着眼于屠格涅夫的长篇小说研究，使得很多人认为，了解了长篇小说家屠格涅夫就了解了整个作家屠格涅夫，同时长篇小说的思想有限性覆盖了屠格涅夫艺术世界的丰富性，而无端认为该是与屠格涅夫“分手”的时候了。这样的观点导向，只能把中国的屠格涅夫研究引向死路。完全可以说，屠格涅夫研究在我国远不是穷尽，而是大有可为，人为丢弃屠格涅夫是我们文化建设的损失。
相对于思想家作家列夫·托尔斯泰，不同于哲学家作家陀思妥耶夫斯基，屠格涅夫乃艺术家作家，且对立于车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的定论，“美是艺术”是其审美主张，当下俄罗斯学界越来越多的人称其为唯美作家，是一尊不朽的美的经典。艺术家作家屠格涅夫的全面认知在我国还需要有一定的过程，作家的美学特征有待进一步开掘。屠格涅夫艺术地力写时代与人生，用艺术表现理念的方式方法为我国的文学发展提供了不朽的经典范式。此外，“诗意现实主义”不仅仅是屠格涅夫的艺术方法自白，更是其独有的文学开创，这一点早已经为我国一些学者认知，茅盾誉其为“诗意的写实家”(2)，郑振铎称其作品“不仅包含诗的美，而且具有很充实的智的内容”(3)，也正因为此，使得屠格涅夫的作品外延意义十分广阔。作家以其诗意深含的心理描写、幽雅婉丽的景物描写，细腻抒情的爱情描写，以及纯净优美的俄罗斯文学语言和诗化叙事手段影响了布宁、普里什文、帕乌斯托夫斯基、卡扎科夫、索洛乌欣等一批20世纪作家，开创了俄罗斯诗意现实主义，亦为抒情现实主义，亦即浪漫现实主义的一派文学。研究此，尚能串接出一部内容独特的20世纪俄罗斯文学史。
小说家屠格涅夫艺术世界是丰富多元的，权且说，长篇小说功于社会思想的艺术传递，但中短篇小说却在人生永恒主题的揭示中聚现了作家的最高艺术成就。行至目前，他的一批明朗抒情的爱情中短篇小说在我国拥有多版本的翻译，但对其研究却相当匮乏，这些作品一定程度上构成屠格涅夫爱情小说总体艺术品质，如心理描写为特征的《初恋》，风景描写见长的《阿霞》，戏剧性小说著称的《春潮》等等。屠格涅夫“神秘中短篇小说”约占其全部中短篇小说的三分之一还多。这批作品创作跨时较长，从50年代一直到作家去世之前，且每个时段都各具特征，即50年代对人生、幸福以及爱的死亡走向的哲理思考，60年代的宿命忧郁与悲观绝望，70年代对不可知的人生迷茫，80年代轮回至50—60年代的爱情主题，但取代灰心与绝望的是生、死、爱的重组，亦即生与死毗邻，爱并不止于死亡，爱大于死亡。这些作品融汇了作家避开社会浮尘所作的冷静思考与艺术锤炼，具有很高的审美价值，可以说是多种艺术手法的兼容并蓄，可谓作家文学生涯中的一道亮丽景观。遗憾的是，我国及至目前对这类小说只有部分译介，对其研究更是近乎阒无。毫不夸张地说，离开屠格涅夫的中小体裁作品的研究，我们的研究只能是触摸到了屠格涅夫的冰山一角。虽然中国屠学已经取得了重大成就，但若干僵化定论有待花力气松动。历史行至今日，屠格涅夫仍被个别研究者当作思想家作家去研究，仍留有意识形态的思维话语，而作为艺术家作家屠格涅夫的研究显见不足。我们坚信，只要不懈努力，努力开掘，我们就会在世界屠研领域赢得自己的话语权，打造出属于中国人自己的新世纪屠格涅夫学。
心理学家作家屠格涅夫
心理描写在屠格涅夫的艺术世界中占有牵一发动全身的作用。正是他的隐蔽心理描写，很大程度上促成了他的诗意现实主义，或曰抒情现实主义创作方法的确立，形成了他的内容比语言多得多的诗意叙事，极大地增强了其作品的抒情性和联想性，以及长篇小说不长的语篇格局乃至作品本身情节淡化风格的形成，其风景描写也因“外在表现”的主旨而具备强大的心理评价功能，同时，语言艺术家与肖像艺术家屠格涅夫的文学定位无不得益于作家的敏锐观察力和出色的心理描写。
一、心理描写的比较研究
与陀思妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰相同，屠格涅夫当属十九世纪三大心理学家作家之一。三位文学大师各以其无人企及的心理描写为十九世纪中后期的整个俄罗斯文学框定了审美标准，一如车尔尼雪夫斯基所言：“心理分析是赋予创作天才以力量的几乎是最本质的要素”，并认为，“认知人的内心，能够在我们面前展示其隐秘，此乃评论每一位，其作品震撼着我们心灵的作家的首要话题”(4)。也正是这三位文学巨擘在不同程度吸纳前辈作家心理描写手法基础之上，确立了俄罗斯小说心理描写的两大类型，即“由外入内型”和“由内往外型”，前者称“隐蔽式心理描写”，注重的是人物的“外在表现”，即根据人物的外部肖像、动作细节、言语和表情等等，或是景物的外部呈现隐秘揭示人物的内在心理，后者则是“公开式心理描写”，则多用内心独白、人物自我对话、梦境、意识流、书信、日记、回忆、想象等手法将人物心理状态或过程公布于读者。无需说，屠格涅夫是“隐蔽心理描写”手法创立者，而陀思妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰则确立了“公开心理描写”之类型。
有感于高尔基“研究的方法是比较的方法，否则不成其为方法”(5)这一宏论，笔者有意将屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰三位心理学家作家的心理描写体系予以比较研究，以期甄别或厘清屠格涅夫的心理描写丰富内涵与鲜明特征，以及艺术嬗变。屠格涅夫与托尔斯泰的心理描写比较在我国时常有见，但其与陀思妥耶夫斯基比较却难得一见，即或有对三位作家有所比较，也多言其“异”，却很少言及“同”，从而使得研究界，尤其在审视屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基文学关系时，一致觉得他们无论就其思想观点，还是艺术手法，都是巍然对峙，永不碰头的两座山峰。
屠格涅夫对托尔斯泰《战争与和平》的若干批评似乎成为屠格涅夫永不妥协于托尔斯泰的立场表白：“就托尔斯泰的所谓心理描写有很多话可说：没有一个性格得到真正发展，有的只是一张套老掉牙的办法，表达同一种感情、处境发颤的犹豫，他这般毫无顾忌地借每个人物之口和意识说出我爱，其实我恨等等，这些虚假、细腻的反省与思考，以及自身情感的观察是多么的让人腻烦生厌。托尔斯泰似乎不知道还有另外一种心理描写方法，或者是着意将其忽略”(6)。无需说，我们不能简单地用屠格涅夫单方面的评说来否定其他作家心理描写手法，就如同我们不能以托尔斯泰指责屠格涅夫在谈论很重要的事情的时候不激动而只关注语言精美和悦耳当为不真实，因屠格涅夫不喜欢写细腻的心理过程而认定其不善于心理描写一样有失公允。但屠格涅夫与托尔斯泰心理描写手法的不同是显而易见的，从而构成不同作家自成体系的心理描写原则。
屠格涅夫与托尔斯泰心理描写的不同在我国早用公论，即托尔斯泰着重描写的是人物心理活动的过程，展现人的心灵辩证法。在托尔斯泰看来，“艺术的主要目的就在于表现一个人心灵的全部情况，表现朴素的语言无法说明的秘密……”(7)有别于托尔斯泰，屠格涅夫关注的则主要是人的内心世界的外在表现，而不在意状态本身，注重的是心理活动结果，而不问津其过程。屠格涅夫的审美信念是，“诗人应当是一个心理学家，然而是隐蔽的心理学家：他应当知道和感觉到现象的根源，但是表现的只是兴盛和衰败的现象本身”。7从而构成了与托尔斯泰心理描写的两大对立，生发出各自不同的思想美学原则和艺术表现。屠格涅夫揭示人物内心世界的艺术手段的首要特征是简洁与矜持，他不主张像托尔斯泰那样，过于琐细地将人物心理全过程揭示于众，而是将丰富的心理内涵灌注于人物的外在表现，让人物的举手投足、一颦蹙、一叹息都担负起心理描写与性格揭示的任务，就艺术手段而言，这种心理描写既表现人的内心情感的外溢，又暗示人的心理活动的开端或结果。这种心理描写手法得到勃兰兑斯的高度赞扬：“在整个欧洲文学中，很难遇见更加委婉细腻的心理描写，更加精湛完美的性格刻画”(8)。
另外，屠格涅夫心理描写中的“外在表现”，同样包括围绕人物心理铺展开的风景呈现。作家巴金曾如是精当概括：屠格涅夫迷人之处在于“善于用极其简练的文笔描写人的深刻复杂的感情，用真诚的热爱之情描写俄罗斯祖国大自然的美丽，但他从不用多余的字句冗繁这种描绘，也不分散笔力去描绘细枝末节，他擅长于用点墨之笔描画出他构思中所必不可少的风景，这种风景与人的内在情感时而相融相谐，时而对立反衬”(9)，从而使得“情”在“景”中或浓烈，或鲜明。“寓情于景”，“情景交融”是最常见的屠格涅夫风景描写的评论话语，尽管也有以此定论托尔斯泰的风景描写，但二者不同的是，托尔斯泰的风景描写内含深沉的哲理意味，远不是单纯的心理描写手段。大自然在屠格涅夫笔下既有修辞层面的“拟人化”，更具备伦理意义的“人格化”，以不同的方式与屠格涅夫所钟爱的主人公同悲共喜，既是人物心理的外在投影，催生出一幅幅“心灵风景画”，同时又是人物心理与情感的外在触媒，促成人物性格的塑造和心理情绪的推进，同时常常以“风景离题”或人物心理间歇与过渡的“抒情插笔”等方式，抒发作者本人的情怀，唤起读者的情感共鸣，“作者——文本——读者”一道完成文学写人，写人的心理的任务。
一个不容回避的问题是，迄今为止并最为常见的我国屠格涅夫心理描写原则的研究与得论基本源自作家的长篇小说，且多有重复，似乎小说家屠格涅夫除了六部长篇小说，别无他物，越发使得屠格涅夫与托尔斯泰成了两个心理描写的不可兼容的对垒。其实，所谓的“隐蔽”与“公开”并非泾渭分明的简单对峙。“准确而有力地表现真实和生活实况是作家的最高幸福，即使这真实同他个人的喜好并不相符”(10)。这段创作告白不仅是屠格涅夫艺术襟怀的忠实体现，也道出了一个人所共知的文学事实，即为了艺术真实的需要，任何一位真正的作家都不会固守自己的所谓原则而原地踏步，而是走向与不同作家、不同的创作手法的兼容并蓄。实践证明，即便在长篇小说中，屠格涅夫的心理描写也常常是下意识地靠近托尔斯泰，正如俄罗斯学者温妮科娃所认为，“每当屠格涅夫要描写作为过程的人的心灵生活，展现人的心理矛盾与斗争，都要求助于列夫·托尔斯泰的艺术手法”(11)。说的是屠格涅夫长篇小说《烟》中的利特维诺夫的心理描写便常常借助于托尔斯泰的“心灵辩证法”，称这个形象要比隐蔽心理学描写出的巴扎洛夫复杂得多，这位研究家研究发现，《贵族之家》中，当拉夫列茨基发现妻子有外遇后，其震惊、痛苦、愤怒，夹杂在他的充满情感辩证法的回忆中，屠格涅夫也同样是借助于托尔斯泰的心理分析手法，这一点也为我国学者冯增义所发现(12)。众所周知，屠格涅夫的男主人公常常是堂吉诃德和哈姆莱特的聚合体，前者是事业与爱情上的东突西撞，后者则是面对爱情与理想就要实现时的犹豫彷徨，而要完成“哈姆莱特性格”的完整揭示，就使得屠格涅夫对托尔斯泰心理描写手法的接受与借鉴成为必然。另外，若得领略屠格涅夫心理描写的全貌，我们必须认知屠格涅夫的整体创作，而远不能只局限于六部长篇，必须深入研究集中代表屠格涅夫艺术成就的一大批明朗抒情的爱情小说，乃至一批艺术方法上包容广大的“神秘小说”。
屠格涅夫的中篇小说《初恋》素被称为“心理小说”，但这篇小说的心理描写并不是其屠格涅夫本人“隐蔽心理学”的垂范之作，恰恰相反，被俄罗斯学者弗里得良德称为“屠格涅夫作品中唯一一部用托尔斯泰手法去洞察人物的情感的萌生和发展，细致入微地表达爱情本身的辩证法，从绝望到痛苦，从难以承受的委屈向醉人的快乐的瞬间过度的作品”。(13)小说《三次相遇》月夜中主人公的复杂心绪的一览无遗之呈现无不体现托尔斯泰侧重“心理过程”描写的影响。在素被认为对“隐蔽心理学”忠实奉行的《浮士德》、《死后》（《克拉拉·米里奇》）《阿立克赛神父的故事》等一批“神秘小说”中，托尔斯泰的心理描写过程，以及油画般精细的心理状态的描写，同样不失为屠格涅夫心理描写的重要辅助手法。可以说，屠格涅夫在他的中小体裁作品中其心理描写手法固然有对长篇小说的传承，但更多的是突破，及至为了艺术真实的需要而对其背离，甚至是颠覆，以至于批评界为屠格涅夫在晚期创作，尤其是在中短篇小说创作中是否已经放弃隐蔽心理学描写原则而展开争论，尽管得出的结论是否定的，但由此已足以说明，屠格涅夫整体创作心理描写手段的丰富多样，不仅仅有托尔斯泰的心理过程的描写，有脱胎于“心灵辩证法”的情感辩证法，也有陀思妥耶夫斯基的病态心理描写，同时还可以捕捉到现代主义的意识流等心理描写手法。
毫不足怪，托尔斯泰笔下也含有丰富的“屠格涅夫因素”。他的小说《舞会之后》是典型的屠格涅夫短篇小说的叙事模式，巴金发现，“屠格涅夫写过好些中短篇小说，有的开头写大家在一起聊天讲故事，轮到某某，他就滔滔不绝地说起来”。与屠格涅夫小说的叙事手段毫无二致，《舞会之后》也是朋友“聊天讲故事”，轮到瓦西里，“他就滔滔不绝地说起来”，而且在少校父亲为了给一对意中人创造接触的机会，其善解人意之情也是通过他的神态与动作来“隐蔽”揭示的。整篇小说已经不再是“粗通文墨”的样子，更无一个“笨拙的词句”（卢那察尔斯基语），而完全是屠格涅夫式的语言简洁优美，整篇小说充满诗意与抒情格调。
公正的定论是，在三大心理学家作家的创作比较中我们应该看到，“隐蔽”与“公开”远不是数学题似的不同类型的演算，而是你中有我，我中有你的复杂关系，这种“你”“我”互见、同异互存的文学关系同样构成了屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基心理分析比较的生动诠释。尽管二者都是对现实世界感受敏锐，同时又都是主观情绪较为浓厚的艺术家，只是在特定情况下，屠格涅夫热中于对人的特定心理状态的关注与敏感，追求的是“现实生活的诗化，自然情感的浪漫，带有哀伤调子的心灵抒情”，而当年被迈科夫称作为“心理诗人”的陀思妥耶夫斯基追求的则是“没有被理想化了的宗法制世界，描写的是‘病态的’和不谐和的，带有阴暗面的当代现实生活”。
打开陀思妥耶夫斯基的小说，我们在每一页都能读到人物的忏悔，但在这种忏悔无论是多么的坦诚，人物的个性隐秘远不是全然敞开，都有着人物因特定心理“根源”及主观因素而隐蔽着的心理真实。拉斯科尔尼科夫在索尼娅面前关于杀人目的的忏悔看上去是极其坦诚的，以至于不少研究者认为，在这里拉斯科尔尼科夫完全敞开了自己的隐秘的、潜意识的卑鄙动机，而崇高目的似乎成了自欺欺人之说。在我们看来，大可不必完全相信这番自白与忏悔，拉斯科尔尼科夫极其惊恐于他的犯罪，在这种慌乱无着情况下责怨自己是理所当然之事，也就是说，这番自白已完全情绪化。应该说，是爱，正是对人类真挚而深沉的爱把他推向了犯罪。但是，身处巨大心理冲突中的拉斯科尔尼科夫也许已理不清自己行为的真实“根源”。在陀思妥耶夫斯基人物的“公开”心理中隐藏有许多隐秘与谜团。我们不反对把陀氏主人公的心理说成是“公开”的，但从特定的视角看，他们的心理同样可以说成是“隐蔽”的。心理学家作家的屠格涅夫做过一个形象的比喻：“心理学家应当隐伏在艺术家身上，如同骨骼隐伏在有血有肉的躯体里，骨骼是作为稳固而看不见的支撑物为躯体服务的。”(14)从某种程度上，同样可以把这种说法用于陀思妥耶夫斯基：陀思妥耶夫斯基人物的忏悔是一种外在现象，但其根源与其说是暗含潜伏的，倒不如说是神秘和让人猜度的，其心理是“隐伏”在“忏悔”这一外部表现之中的。陀思妥耶夫斯基与屠格涅夫心理分析的共性之处在于他们都不愿将心理再分析的任务直接交付评论家，而是交付读者，用库尔良茨卡娅的话说：“在屠格涅夫笔下，情感和思想产生的过程是一座对任何作家都关闭着的神秘的实验室。”这位研究家还说：“情感冲动的最初运动是经受不住冷漠的分析式的支解，因为它们是神秘的，并不是一下子就能被意识到的”(15)。无独有偶，比亚雷同样把陀思妥耶夫斯基的心理分析说成是一座实验室，说是在这座实验室里，“作者远不是总来帮读者的忙，人物行为的原因常常是不予阐释，而任其像谜一样费解”(16)。如果说，屠格涅夫的心理分析更侧重于描写，在作者与读者之间架起一座用美好诗情垒砌的桥梁，营造“美”与“纯”的彼岸牵动着读者款款前行，那么，陀氏的心理分析则是在人物与读者之间垒起一堵带有病态诗意的高墙，让读者不得不贴着墙壁听墙那边传出灵魂的呻吟乃至绝叫，揪心地揣测着人物心理的里程。两位心理分析大师都善于给读者留以丰富的想象空间，调动他们的再分析能力，而调动读者的手段同样是借助于人的包括忏悔在内的外在表现与行为。比起屠格涅夫，陀思妥耶夫斯基的心理分析更多几分暗示，从某种程度上说，有时甚至更趋隐晦，给读者造成的客观效果更趋“残酷”。
屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基的“内心语言”（внутреннее говорение）是二位心理分析手法中一个颇有意味的现象。有别于托尔斯泰，二位小说家不以描写思想和感情产生的隐秘过程为自己的艺术目的。如果说，托尔斯泰对人物“内部言语”（внутренняя речь）的最初形式进行文学描摹的话，那么屠氏与陀氏在描绘自己人物的内心独白时则常常将所谓的“内心话语”当作“内部言语”的发展，也就是把“内心语言”当作内在精神过程的最后一环，即结果。小说《父与子》主人公巴扎罗夫在突然接到巴维尔答应决斗的消息后的内心独白和《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫与拉祖米辛不期而遇后的内心独白便是生动的注释。这两种情形都是主人公为突然到来的事件而显得失态，换托尔斯泰，这里必定是借人物的“内部言语”从容挥洒，以表达他们的万千思绪和纷乱无章思绪的往复交替，然而屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基再现的却是这样一种内部言语，这种“言语”在主人公意识中已经得到一种调整，也就是说，两位作家关注的是内部言语的最后阶段，亦即随时都有可能蝉变成外部语言的“内心语言”，且忽略萌芽状态的原初形式。内心独白无论是在屠格涅夫笔下，还是在陀思妥耶夫斯基篇章中，都反映着各自主人公的特定感受，同时独白的结尾都失却论理的抽象。在这些独白中，没有冷冰冰的纯理性的东西，每一个念头闪现所引起的“内心语言”都是特定的强有力的情感冲击的“现象本身”，而并非思维与情感的运动过程，尽管这种过程不同于托尔斯泰的“心灵辩证法”。
陀思妥耶夫斯基对屠格涅夫的“隐蔽心理学”接近从某种程度上可以说是两位“心理诗人”都反对人的个性“精神”的纯理性认知，都避免像托尔斯泰那样对人物的内心世界作纯理性的叙述，避免主观注释人物的心灵运动，而力求用戏剧性方法和人物自我揭示的手段来认识人的内心世界。两位大师都不相信对人所作的抓不着，看不见的概念化的真实，相信的却是直接的认知，都当着读者的面揭示自己的人物，通过其外貌和行为呈现其内心，用内心与外在的必然关系来表达人物的心理反应。在他们笔下，反映人物内心形象的情节与细节的选取都是目标明确的。个别的心理细节常常是作为富有特征的内心状态的征兆而呈现出来的。
库尔良茨卡娅在她的《长篇小说家屠格涅夫的艺术方法》一书中就一些研究者认为屠格涅夫之所以达到艺术顶峰，得益于一定程度上与托尔斯泰“心灵辩证法”的接近而展开论争。这位学者公正指出，“屠格涅夫的心理分析在各个方面都不同于托尔斯泰，他在认知人的内心世界上既深刻，又独到，更有其艺术成效”(17)。对此，我们可以补充说，“隐蔽心理学”的方法能够解决用托尔斯泰方法未必能够解决得了的艺术任务，陀思妥耶夫斯基最大的艺术发现有时候只是屠格涅夫“隐蔽心理学”中优点的进一步发展。
正是“隐蔽心理学”方法使得屠氏和陀氏的作品获得了丰富的层次，它尤为体现于《父与子》和《罪与罚》中，其中，外部情节线索和哲学、道德伦理问题极富特色地交织在一起，尤为重要的是，两位作家暗示的都是隐蔽着的心理现象的根源，主要描述的是这些根源的外在表现，从而为特定心理情形的多层次叙述创造了条件。
有别于将心理分析视为艺术目的的托尔斯泰，对于屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基说来，心理描写本身并不是目的，而是一种艺术手段，为了使这种艺术手段付诸创作实际，他们常常将一种假定性导入人物的心理画图。比方说，屠格涅夫描写巴扎罗夫因对奥津佐娃的爱情失败后所产生的一种心理危机，这种危机可以假定为主人公整个世界观的总体意义上的危机。正是“隐蔽心理学”方法使得屠格涅夫带有不可忽确的描写目的与意义上的双重性。普斯托沃依特说道：“运用‘隐蔽心理学’的这一规律，在小说的下半部，屠格涅夫情愿不把巴扎罗夫‘衰败’的原因言明，他把读者的注意力全都转移到结果上去，也就是转到对巴扎罗夫在和奥金佐娃发生分歧之后精神空虚的描写”(18)。普斯托沃依特同时公正指出，在描写巴扎罗夫因单恋而痛苦的同时，屠格涅夫力求让读者明白，巴扎罗夫的虚无主义的世界观最终是没有生命力的，难以成立的。
类似的例子在陀思妥耶夫斯基笔下同样能够观察得到，他运用的是屠氏“隐蔽心理学”的某些特征，将假定性载入人物心理的调色板。写病态心理的同时，陀氏一方面客观现实地说明他的主人公们怪异反常行为的缘由，另一方面以天才的力量将此当成进入心理分析的艺术假定性予以运用。假如拉斯科尔尼科夫的心理不是病态的和灰暗的，那么，他就不会将杀死高利贷老太婆的事和通往称霸世界的道路联系起来。但拉斯科尔尼科夫的神经被贫穷、乞讨和犯罪所震撼。他的行为处于半谵妄状态，他常常产生一种幻觉，正因为如此，杀死老太婆在他看来是征服世界的第一步。拉斯科尔尼科夫与索妮娅的对话告诉读者，对于拉斯科尔尼科夫说来，杀人只是像一桩普通的刑事案件，并不能引起他特别的良心折磨，而所谓的犯罪感和恐惧感与他犯罪时的特殊古怪的思想有关。拉斯科尔尼科夫视自己的犯罪念头有着特殊的危险性，会一下子传染给全人类，并且全人类会因为社会的人吃人而夭亡。拉斯科尔尼科夫有一种感觉，像是他在做试验，人类的命运就取决于这场试验的结果如何，而且这种感觉也感染了读者，使得人们特别关注拉斯科尔尼科夫这番理论的兑现。将这种假定性导入心理画图的同时，陀思妥耶夫斯基从局部事实出发，即从放高利贷的老太婆被一穷大学生所杀过渡到对全世界历史的广度去概括，过渡到去思考用暴力手段将人类引向幸福的道路是不可行的，它使幸福失却了道德上，也是精神上的自由。拉斯科尔尼科夫的理论被驳倒，靠的不是缜密的逻辑推理，而是人的“天性”所不能接受。心理假定性使得作者作出了非同寻常的深刻概括，表现出极其重要的思想内涵。
毋须说，陀思妥耶夫斯基对屠格涅夫的巴扎罗夫有着浓厚的兴趣，并将此形象嫁接于自己的创作之中，并依据自己对这个形象的独特认知，经历了从赞同肯定到怀疑抑或否定，最终使其陀思妥耶夫斯基化，即筛去屠氏过于理想化的成分，存留乃至病态夸张放大巴扎罗夫的某些特征，遂分化于自己的虚无主义者们，重铸出一个个畸形化了的，却恰恰是陀氏眼中真正的生活中的虚无主义者。富有戏剧性的是，陀思妥耶夫斯基以此等态度认知与消解屠氏作品与形象久已有之。早在《罪与罚》问世的前五年，陀思妥耶夫斯基便对刚问世的屠格涅夫中篇小说《初恋》予以诸多评价，尽管有些评价未必到位，但两位文豪伦理美学立场、对现代人的心理的看法在一定程度上达到了共识。然而，透过紧随《初恋》之后发表的长篇小说《被侮辱与被损害的人们》，我们不难发现作品通过娜塔莎这个人物对齐娜依达形象的借鉴与改造。仅此足以说明，陀思妥耶夫斯基对屠格涅夫各种体裁的创作持有着经久不衰的兴趣和深刻的关系。
两部作品的女主人公都爱上了一个不该爱的人，一样地置身于情感的泥潭。较之于齐娜依达，娜塔莎表现得更为直露和“飞蛾扑灯”般忘情，甚至视女儿应尽义务于不顾，不惜让亲人痛苦，而投身于花花公子阿廖沙。两位女主人公都已预感到，等待她们的将是巨大的苦难，但都已身不由己。作家的视点正是落在娜塔莎这种齐娜依达般的感情上，而这种感情在屠格涅夫的《初恋》中恰恰得以诗意盎然的表现，并深深地感染着读者。看来，陀思妥耶夫斯基同样为屠格涅夫诗一般的叙述所打动，并拟将此作为他的未来长篇的艺术特征之一。一八六零年他在给他的笔友舒拜尔特的信中写道：“……我正处于十分兴奋的状态，全都是因我的长篇小说所致，我想写出一部漂亮的小说，我觉得，这里面有诗……”所不同的是，齐娜依达于爱情绝望中仍在温顺地吻着彼得留在她手臂上的鞭痕，但陀氏展示的女主人公的这种人性的优点却又似与作者的主观意图相悖，其结果是，娜塔莎一旦意识到她自己地位的卑微，便终止过错，哪怕是在最幸福的时刻也能抽刀断水，而不做负心人的“室外情人”。娜塔莎内心世界的变化证实着这位女主人公与齐娜依达伦理观念的不同。齐娜依达最终战胜不了自己的爱欲，她的死也就是顺理成章之事，到头来，兑现了她完整的天性，而娜塔莎则以拒绝阿廖沙为代价，走出迷途而步入自我的“复归”。小说结尾，可谓苦难深重，但她的生命没有终结，她与耶万盖里的交往意味着她个性发展新阶段的到来。
娜塔莎最终“陀思妥耶夫斯基化”，其内心悲剧与作家六十年代初的观点全然吻合，即人能够从损害个性的不良因素中走向“复原和自救”。就心理分析而言，小说乃女主人公感情、内心悲剧和逃离悲剧的潜在可能组合而成的“复调音乐”，即所谓的“多声部”。小说展示了二位心理学家作家在认知和描写人的“隐秘”中艺术立场的同与异，同时也是陀氏对屠格涅夫艺术手法吸收与创新的重要记录。可以认定，屠格涅夫笔下的齐娜依达对陀思妥耶夫斯基产生了久远的影响，一八六八年问世的长篇小说《白痴》中女主人公娜斯塔西娅身上分明有齐娜依达的影子，而娜斯塔西娅对她所好感的梅什金的爱情拒绝方式和告别话语活脱脱是齐娜依达对瓦洛佳情感结局的再演。
在一些研究家眼里，长篇小说家屠格涅夫一遇到纠结复杂的心理矛盾便将其交付诗，交付音乐，交付如诗如画、知情知意的大自然，甚至托付给心理学家，或直接交给读者，为此常常成为包括陀思妥耶夫斯基在内的文学家们诟病于他不擅长于人物心理分析的事实依据，然而，在中短篇小说的创作中，“隐蔽心理学家”屠格涅夫则如鱼得水，其心理描写或分析才干得以充分发挥，艺术手段得以极其丰富的展示，尤其是他的爱情小说更是其情感与艺术世界的大检阅。更为可贵的是，为适应艺术内容的需要，屠格涅夫不惜吸收或借鉴与自己艺术手法相对立的作家的心理分析手法，表现出了一个真正艺术家的审美胆识。
小说《初恋》不仅仅是一篇托尔斯泰式的心理小说，作品同样孕育或富含陀思妥耶夫斯基因素。小说以女主人公齐娜依达为中心点辐射出三条叙事线索，即齐娜依达和瓦洛佳的抒情性线索，齐娜依达与彼得的戏剧性线索，另有齐娜依达和包围在她身边的“骑士们”的讽刺性线索，三条线索相互对话，同时又与人物的各种情感，即瓦洛佳的一相情愿的单恋，齐娜依达的多角恋，彼得的婚外恋相交错、相映照，构成了一幅纷繁复杂的心理画图。这是一篇看上去以第一人称口吻写成的所谓“自白性小说”，其实是一部声音混杂的“多声部合唱”，其间叙事者和讲述者的声音，常常融合为一，少年瓦洛佳稚气和略带几分羞怯的自白镶嵌在成年弗拉基米尔幽默沉稳的叙述中，齐娜依达的内心的复杂情感对话汇聚成急切的呼寻与呼而无应的哀叹，同时搀杂着“骑士”们的无聊噪音。毫不夸张地说，比起当时的陀思妥耶夫斯基，屠格涅夫乃“复调小说”的先行，他更“善于支配混杂相处的各类人物”(19)，他的《初恋》实可谓“一个多种声音对话的大系统”(20)。这里不仅有人物与人物的对话，还有作者与人物的对话，乃至作者、人物分别与读者的对话，有缺位对话，假设对话，还有最富心理描写特征的人物自身对话，“内部言语”、“内心话语”等“内心独白”手段竞相呈示，把陷身于“初恋”旋涡中的各色主人公既甜蜜、又痛苦，既缱绻，又枉然的多种情感表达的声音一并宣泄于众。
如果认为，《初恋》对话的复杂性在于人物众多，对话载体不断变换身份，那么在一批爱情小说中，其丰富性则是通过形式渗入内在，屠格涅夫感兴趣的不仅仅是看得见的心理画图，而且着力于对人的心灵深处隐秘的开掘，这种开掘常常借助于发话者存在，而受话者缺位或虚拟的特殊对话，有声或无声的独白，非己性直接引语，梦幻等多种艺术手法。在小说《阿霞》结尾，“隐蔽心理学家”屠格涅夫已完全是“陀思妥耶夫斯基式”地“公开”人物的狂躁与病态的心理状况。Н.先生的内在对话尤为体现主人公的情绪，即他的惊恐，他的慌乱，他的自责和他对自己造成的重大过失的痛心绝叫。这种内在对话表现为自己与自己的内在争执，一个“我”不断地给另一个“我”提出回答不了或即便回答也为时已晚的问题。对约会的回忆和对爱情行将失去的预感使他责怨交迭，对自己的草率决定后悔不及，痛心疾首。在这里，我们分明看到一个人在用两种面孔说话，一个是铸下大错的“我”，另一个是不能原谅自己过错的“我”，这一切都借助于极其丰富的语句结构和语调来昭示Н.先生心灵深处的情感风暴。用巴赫金评论陀思妥耶夫斯基的话说，在这里，“占明显优势的是形成内在对话关系的双声语”(21)，此乃人物特定心理的聚焦，它能使读者对人物的内心一览无遗，与其同悲共叹。
在一批神秘小说的心理描写中，屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基不仅有了最大程度的接近，且有更丰富的现代派特征的拓展。在这些作品中密集呈现陀思妥耶夫斯基式地对主人公的潜意识心理状态，人物的病态心理的挖掘，作家感兴趣的是梦境与现实之间的中间状态，具体描写中糅合进催眠术、梦幻、梦游、血缘联觉和心灵感应等等，共同建构“一扇半掩半启的”通向非理性（非现实）世界的大门，供他思索困扰他终身的哲学问题，即人类存在、人与宇宙和自然关系，以及死后的生命……亦即探讨生、死、爱等永恒主题，人物塑造上充盈着神秘、宿命与悲观等色彩。在这类作品中，主人公往往被一种神秘的力量所控制，常常与超自然形象相遇或经历着各种各样的离奇故事。
赋予风景描写以心理评价功能，此乃屠格涅夫“隐蔽心理学”原则的又一重要特征。读过小说《阿霞》的人，恐怕无人不被Н.先生夜渡莱茵河的绝妙景色所陶醉。然而，原本静谧祥和的月夜，只因为Н.先生情怀满涨而躁动勃越，激情澎湃，静如处子的大自然，猛然间像被安上了人的心理传感器，因人的情感冲撞而天地翻覆。在这里，自然景色被人物的特定情感所切割，即客观景物因人物强烈主观情绪而失却本相，而变了形的大自然则又成了Н.先生心理的外化与具象。如果说此番描写是屠氏神来之笔，那么，用人物的主观眼光去裁决客观环境，已是陀思妥耶夫斯基环境描写的固有特征。正如程正民先生研究发现，陀思妥耶夫斯基所关注的不是人物所处的环境本身，而是人物的内心世界，作家强调的是人物的主体性，而不是通过作家的视角来描绘环境。呈现在《罪与罚》中破败零乱的阴暗街景，分明是主人公焦躁不安，心烦意乱情绪的外化，也正是主人公矛盾紊乱的心理才把街景看成破败零乱。(22)和屠格涅夫描绘的“心灵风景画”一样，环境或是风景描写已不是主人公心理的衬托和象征，而是主人公心灵的外在体现。
文学一如生活本身，看似相去甚远的事物常常有着千丝万屡的联系，貌似“不共戴天”的作家，创造出的艺术形象竟也有惊人的共通之处，问题是怎么看，去伪存真，由此及彼、由表及里地去探究，我们会发现，屠格涅夫的“隐蔽心理学”隐含着托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基式的“公开”，而托尔斯泰，尤其是陀思妥耶夫斯基的“公开心理学”更不乏屠格涅夫式的“隐蔽”，任何简单片面的定论都会导致作家艺术世界认知的残缺。
二、心理描写的语言分析
文学是以语言为媒介来写人，来展现人的心灵活动的历史。故而，大凡文学大师都是语言大师，都善于用语言催活形象，进而接通心灵与世界的桥梁，并将语言所塑造出的形象超越语言本身视为最高艺术境界。屠格涅夫便是这样一位以“自己特殊音调和特殊构造的喉咙”表述人的心灵的语言艺术家，但他语言才华的卓绝之处远不局限于对人心理的简单客观的文字描述，而是以自己的独特视角选取语言内在的心理描写因素，不仅仅使平凡的语言获得非凡生命，甚而在“言语道断”之处，“思维路绝”之时，仍能“名言所绝之理”，将人的心灵深处的曲幽微妙准确而精细地外现。艺术家屠格涅夫一方面赋予客观存在着的语言以心理表现能力，另一方面则是启动语言本身的心理评价功能，不只是使语言成为心理描写的媒介，而且着意加强语言对人心理的参与与融合，使语言活化在人物心理的描写之中。
一
正如大家所知，屠格涅夫笔下的大自然可谓色彩万千，绘影绘声，用列夫·托尔斯泰的话说，屠格涅夫两三笔一挥，大自然就散发出迷人的芬芳。艺术家营造出的不仅是人物赖以活动的场所，同时也是人的心理的烘托与渲染，即或暗示与象征。正如波斯彼洛夫所说，在屠格涅夫笔下，“夏天百花盛放的大自然给予作者以补充的色彩，这种色彩十分细腻，对于描写人物的感受及其感情上的聚合离散都是很有意义的”。此外，色彩词汇在屠格涅夫笔下常常也是人物的社会地位，品味与修养，乃至文化水准，性格或精神状态的暗示。小说《初恋》中齐娜依达的母亲前来瓦洛佳家中做客，穿的是绿色衣服外加一条黄披巾，外加一顶火红色缎带的老式帽子，加上不符合身份的谈吐，让年幼的小主人公感觉出她品味低下，老派庸俗。《幽会》中男女主人公的外在颜色构成鲜明的对比。维克多穿得花里胡哨，像个花孔雀，他“不时用手拢拢卷得雄赳赳的火红色鬓发，不时揪揪翘在厚厚的上嘴唇上的黄黄的胡须”，不仅与大自然格格不入，更是小人得志之心理的显现，而阿库琳娜则衣着简朴，一如她的品性：颜色柔和，与自然甚是和谐。
光色影在艺术家屠格涅夫的画板上作为一种诗意化的存在，常常对观赏者的心理动因起着助燃与激化作用，成为人物心理活动的传媒。小说《春潮》的开头，在萨宁与杰玛的初次相见中，因焦虑与恐惧而来的显现在杰玛面孔上的光色影变化交织出这位意大利少女古罗马式的经典之美，使得萨宁不由得心弛神往，思绪竟飞至这位美少女的祖国。《初恋》中，在白色窗帘映衬下，在柔和的阳光映照下，齐娜依达那金黄色的头发，洁白的项颈，那镶嵌在光色影画框中蒙娜丽莎般的静态美激起了少年瓦洛佳无限的爱意与崇敬之情。
在更多的情况下，色彩词汇在屠格涅夫笔下确保准确与可信的同时，附着于某个形象，直接确定着该人物的外部变化，这些变化与其说是生理上的自然反映，倒不如说是人物心理活动的忠实传递，如人物脸红了，面色惨白，蜡黄，发青……而且作家越接近晚期，越注重色彩词汇的心理评价功能。在小说《烟》中，屠格涅夫用在伊琳娜身上的色彩词汇最为丰富，它几乎伴随着人物在整篇小说中的心理流程，如“她欲言又止，微微涨红了脸，直起身来”，“她的脸蹭地红了起来……很快便面色苍白……变得蜡黄……”，“她长出一口气，满脸通红……”“两眼闪耀着愉快与幸福的光亮……苍白着脸一声不吭……”，“两只眼睛波光盈盈，又渐渐黯淡下去”……“她的眼睛闪动着奇怪的光亮，透过绵密的面纱网孔依稀可见她的面颊和双唇死人般的苍白……”，“一双苍白而无血色的手……”等等，诸如此类，既表明伊琳娜曲折复杂的心理活动，又描画出她特定情形下的心理活动的外在表现。
小说《春潮》中有这样一个场面，杰玛一行去郊游，却遇到一帮美因驻军的非礼相待，杰玛受辱时心理的急剧变化，屠格涅夫未着一字，而是通过一系列色彩词汇传递而出：
“开头，她吃了一惊，害怕起来，脸色煞白……接着，她的恐惧变为忿怒，她忽然满脸绯红，一直红到了发根，两眼盯住这个侮辱者，同时这双眼睛变暗了，突然闪烁一下，又变得漆黑，接着燃起了不可遏制的怒火。”
寥寥数语，却一连用了七个色彩表义词，每个色彩词都灌注了一定的心理内涵，使杰玛这个大家闺秀突然遇到骚扰时的惊恐、窘迫、委屈、不屑、愤怒、抗议、无奈，一个完整的心理流程跃然纸上。在这里丝毫没有屠格涅夫对杰玛心理的直接描述，同时，尽管大都是动词，也全然没有表示人物心理急剧起伏的外部动作，甚至没有一句带有声响的抗议的话语，但一连串不断变化着的“会说话的”色彩词汇纷纷诉说着杰玛浊浪拍天的恶劣心态。这一画面，和《贵族之家》结尾部分拉夫列茨基与丽莎的最后相见场面有着异曲同工之处：
“她由一个唱诗班的席位走向另一个唱诗班的席位的时候，从离他身边很近的地方走过。她迈着修女稳重、基础而又平静的步子走了过去，并没有看他一眼；只是靠他这边的眼睫毛几乎无法察觉地颤栗了一下，而她瘦削的脸也垂得更低，她绕有念珠的两只手握得更紧了。”
同样是“最少量的语言，惊人地集中了最大量的思想”（巴尔扎克语）。同样是三言两语，却有着超负荷的心理载量。所不同的是，在这里，作家不是通过色彩，而是通过一个个不易察觉的动作将丽莎与心上人拉夫列茨基分别八年间的思念、孤独、委屈、辛酸等复杂心态忠实传达，通过一个个带“-нуть”表一次性词缀的动词和不定情态词“几乎”（чуть-чуть），借助人物眉毛一动之功和盘托出人物的内心世界，将女主人公与旧时恋人不期而遇之际的慌乱、局促、强作沉静，却又断难做到的神态描写得入木三分。如果说，丽莎与拉夫列茨基相见是凭借人物细节动作写出的一首心理抒情诗，那么，杰玛受辱的场面则是光色影镶嵌出的一幅心理画，前者意蕴无穷，耐人回味，后者则是绘声绘色，可感可触，均以极有力的视觉印象触发读者的情感反应。同时，二者共同实践着屠格涅夫“隐蔽心理学”原则，即屠格涅夫并不像托尔斯泰那样去直接描写人的心理活动的全过程，而是“心理学家潜伏在艺术家身上”（屠格涅夫语），通过人物的外在行为，如面部表情、手势，含义丰富的停顿即外在征兆道出人的心理；他不像托尔斯泰去关注心理活动的全过程，感兴趣的只是心理活动的开端与结果。上述两个场面各以自己独有的审美功能赋予屠格涅夫的心理描写手段以诗意美和绘画美。正是在这里，文学完成了对语言本身的超越，即文学形象代替了语言材料的存在，创造出了绝对自由的幻象。也正是在这里，屠格涅夫隐蔽心理学的简约与含蓄的美学特征得以至极的体现，给读者留下了悠远绵长的审美感受，堪为屠格涅夫心理描写诗情画意化的经典片段。
表味觉词汇在屠格涅夫作品中同样具有生理与心理评价的双重功能。毋须说，这些词的本义很难具有直接的心理评价因素，多为客观景物催生出人物主观心理情绪。正是艾草的苦味唤起了《阿霞》中H.先生的浓浓的思乡情绪，使身处异国的H.先生孤独之情顿生，同时，勾起他爱情的困惑与怅惘。正是故乡的空气所散发出的清新味道，唤起拉夫列茨基对故乡从未有过的深厚与强烈的爱之情。因心理描写的需要，味觉词在屠格涅夫笔下经常失却词的本义，即成为刻画人物情感，描写爱情主人公特定心理情绪的神来之笔，生成文学修辞上的通感或拟物如心的苦涩、酸楚等。在爱情描写中，屠格涅夫最爱用表示味道的修饰语就是“甜蜜的”，比方说：“甜蜜的缠绵”，“甜蜜的凉爽”，“甜蜜的庸倦”，“声响……更加甜美”，“甜蜜的呆然不动”，“甜蜜的痛楚”，“甜蜜的恐惧”，“甜蜜的惊恐”失却本义的甜味介入爱情主人公的心理活动，成为人物心理活动的动因或结果：“看到那熟悉的葡萄园和山顶上哪所白色小屋，我便有甜滋滋的感觉——就是说心头感到甜滋滋的，仿佛有人悄悄地把蜜往我心坎里灌。”说的是H.先生因对阿霞的感情渐深而成的特别的心理状态。《初恋》中瓦洛佳的心头“新奇的，难以形容的甜蜜的女性特征”，为此难以自持：“我的感觉是那么新奇，那么甜蜜……”瓦洛佳为齐娜依达的美和对他的最后一吻而欣喜若狂，他“就像一个吃着美味可口的东西的孩子一样”，“老天知道，这一告别的长吻是针对谁的，可我已经饱尝了它的甜蜜，我知道这样的亲吻不会再有第二次了”，等等，似乎都在想表明爱情的甜蜜与香浓，以启发读者去咀嚼爱的“甜蜜的痛苦”，“甜蜜的惊恐”，甜蜜的折磨，甜蜜的哀伤，乃至甜蜜的悲剧。
诚然，在屠格涅夫的作品中，人物的外表常常是其心理的对外投射，人物的外在行为与动作忠实传达其内在心理，也就是说根据人物的外在表现即可破译人物的心理活动。但屠格涅夫人物的外在行为并非总是与人物的心理情状一对一地对等，并非总是统一与和谐，而常常是人物内心的变形，抑或是反衬，在这种情况下，人物的心理常常变得更加曲折隐晦。此乃屠格涅夫艺术独到之处，作家本人也曾不无得意地说，此种手法更能发掘出人身上的矜持与内在的力量，折射出“感受与情感的惊人真实”(23)，巧妙地演绎与丰富着屠格涅夫的“隐蔽心理学原则”审美内涵。
语言艺术家屠格涅夫着力挖掘艺术词汇本身的心理评价功能，他的语言调色板中特别突出的词是“不动”（неподвижность），“凝滞”（недвижность），“娴静”（тишина），“安宁”（спокойствие）等语义相近词汇。屠格涅夫的高明之处就在于写“声”用“静”，写“动”用“不动”，在他的笔下，“静”与“不动”从来都不是声调与动感的死无，而是新旧心理的中介，隐含着对情感的倾情吁请，对世界的积极容纳。在屠格涅夫的心理描写中，朴实无华的静态词汇常常成为表现人心灵深处情感丰富复杂的修饰语，从“隐蔽心理描写”的另一层面外显着人物意识的明确和心灵体系的谐和。
库尔良茨卡娅在她的《长篇小说家屠格涅夫的艺术方法》一书中对屠格涅夫这一心理描写特征作过令人信服的概括。在这位研究家看来，与陀思妥耶夫斯基的人物不同，屠格涅夫所钟爱的男女主人公的最强烈情感并不表现在歇斯底里的绝叫与捶胸顿足的外部动作中，恰恰相反，在心灵遭受巨大震撼时，他们的外在举止与表现常常是沉静从容，凝然不动的。诚如我们所见，在丽莎与拉夫列茨基最后相见时，丽莎的情感是汹涌外溢的，而她的步态却是“稳重的”（“ровный”），“平静的”（“смиренный”）；杰玛情怀激荡时：“一动不动地坐着”（“сидеть неподвижно”），心态最恶劣时，她更是“凝然不动地坐着，好像在沉思，并且困惑莫解……”（《春潮》）。“屠格涅夫家的姑娘们”的这种特征似乎已为她们的意中人所理解与把握，后者常常是试图卸下她们超载的心理重荷。面对心潮难平的阿霞，H.先生的心里语言是：“她表面看来似乎很平静，可我望着她的时候，总是想劝她别激动”。屠格涅夫描写人物外在“静态”的语式特征在于，它常常附着于系词“依旧”，同时借助副词“久久地”，使得人物心理越发“隐蔽”与持重，却又加剧了情感和理智的冲突，乃至外在情绪内敛与内心情感外溅的碰撞。齐娜依达遭遇可怕的激情时，她“一动不动的站了很久；紧蹙着双眉，目不转睛地一直眺望着”；娜塔丽娅（《罗亭》）意识到自己对罗亭的感情之后，她“时而弹几个和音，轻的几乎听不见，生怕吵醒m-lle Boncourt(24)，时而把前额贴在琴键上，一动不动”；奥津佐娃和巴扎罗夫（《父与子》）夜间幽会并和后者进行了一次推心置腹的谈话之后，不由得心潮起伏，她的内心状态极其复杂：对蹉跎岁月的意识，更新生活的愿望，即将有可能来临的情欲前的恐惧，然而，她的心潮难平依旧是凭借自身的外部沉静来反衬的：“屋子里好久都还点着灯，她动也不动地一直坐了很久，只是有时用手指头去摸她的光膀子，夜的寒气把它们刺得有点儿痛了”。《贵族之家》中男主人公莱姆的高涨情绪和自我陶醉也是通过他沉静的动作来反现的：“他沉默了，久久地端坐着，举目望着夜空”。表沉静的词汇不仅仅反托着人的激动心情，而且对整部作品进入高潮起着推波助澜的作用。当伊琳娜《前夜》得知英沙罗夫就要离开俄罗斯返回保加利亚时，她情潮激荡，但是作者并没有写她有什么过激的表现，而是写：“她一动不动地躺了半个小时；眼泪从她的指缝里淌到了枕头上……”风雨中一对恋人相见，爱情将他们推向幸福的至极，而英沙罗夫则是“他一动不动地站着，在自己的强有力的怀抱里拥着这向他委身的青春的生命，在心头感觉着新奇的、无限珍贵的负荷；一种强烈的柔情，一种不可言说的感激，将他的坚强的灵魂碾成了粉末，他从来还不曾体验过的眼泪在他的眼里迷漫着了……”屠格涅夫的每部作品都离不开爱情描写，屠格涅夫式的爱情每每如夏夜旋风之迅疾，故而，与此情相伴的总是人物的“不动”，“一动不动”及其意义相近之状态，使得这类词汇在屠格涅夫的作品中出现的频率最高。
翻看屠格涅夫爱情主人公的情感履历，不难发现屠格涅夫家的姑娘们的情感发展公式：没进入爱情时她们都十分好动，像太阳一样热烈，而爱上或被爱上后都很沉静，像月亮一样阴郁。激情汹涌时变得瘫软、待缚，任凭她平素有多么任性，多么高傲。由此可见，屠格涅夫笔下的凝然不动与冷漠无情毫不相干。最文静、最沉静或曰最沉稳的人也是感情最强烈与最丰富的人，同时，也是意志最坚强的人，道德意识最清醒的人，目标最坚定的人人，却也是悲剧色彩最浓厚的人，反之亦然。列日涅夫这般说娜塔丽娅：“您别看她那么文文静静，不声不响，她内心却蕴藏着强烈的激情，她的性格，嗨哟，别提有多刚烈了！”“岁月流逝，年复一年；迅速地，无声地，有如雪下的水，叶莲娜的青春暗暗流着，从外表看来，似乎是平静无事，但在内心里，却经历着不安和苦斗”。这些富有激情的人同时也是性格坚硬的人，在经受着道德伦理的震撼时他们常常变得一动不动。比方说，娜塔丽娅收到罗亭的诀别信后，“呆呆地坐了很久，眼睛望着地板出神……她一动不动地坐着；好像觉得有种无可名状的黑浪，正一股又一股无声无息地涌至她的头顶，她正默默地、木然地沉入水底”。这种平静与沉着在常人看来近乎无法理解：罗亭突然离去后，娜塔丽娅的母亲对待女儿的心情是这样的：“她本以为会看到眼泪，歇斯底里发作……可是娜达莉娅的举止却很是平静，这又令她如坠云里雾中”。文静和富有激情的女主人公就是在哀伤的当口依旧是泰然自若，因为她们能控制得住苏醒了的激情，她们比男主人公清醒得多，而非陷在情感的乱麻里不能自拔。丽莎正是了解到拉夫列茨基的妻子并没有死，而且知道她已经从巴黎赶回，并要求与拉夫列茨基“破镜重圆”，而越发清楚明白，她自己正经历着自身命运的“突变”，然而，“丽莎看上去倒很平静，她觉得心里平静多了，其实他是北一中异样的麻木，一种被判了行的犯人的麻主宰了”。决定永远地“销声匿迹”之后，她“脸上露出深受感动的、平静关切的神情。终于，她在房间中央站停下来，环顾了一下四周，走到书桌前，耶稣受难像就挂在书桌上方的墙壁上”。在这“凝然不动”之外总是隐藏着一种苦难，强压着在这种苦难中情感的欲念，还有对生活活生生的爱，二者似乎就要决堤泻出。正如陈燊研究发现，当她得知拉夫列茨基“死”而复生之后，“丽莎很快就决定了进修道院，并且不声不响地、不慌不忙地收拾房间，料理笔记和信札，是那么沉着和镇静，显示强大的意志力量”(25)。
普斯托沃依特精辟指出：“屠格涅夫晚期创作的语汇调色板的色调相当丰富多彩，并凭借着作者言语中一些形容词，这些词在特定情形下改变着自身普通的词汇意义而获得了另一种厚重的心理评价功用”。正如这位研究家所言，晚期屠格涅夫笔下，形容词“неподвижный”（静止的）的运用已经不是通常概念中的“сонный，статичный，спокойный，застывший”（睡梦中的、不动的、安静的、凝结的），而是包含着对深藏在人的内心深处的欲望的暗示。屠格涅夫是这么写克拉拉的：“但是这张面孔、额头，还有双眉的一动不动让他（阿拉托夫——王）尤为吃惊”——暗示着舞台上的克拉拉对台下看她演出的阿拉托夫的钟情乃至痴迷：“她迈着犹豫难决的步子走近舞台的前排，便凝然不动地收住脚步”。读小说的下文便可得知，正是在这个“凝然不动”中男主人公捕捉到了隐蔽着的，深含着的情怀，促成阿拉托夫“生未能同室，死定要同穴”的最终心理。晚期这个词，连带“隐蔽心理学”手法本身已蒙上了一层神秘的色彩。
在屠格涅夫作品中，沉静与凝然不动的形象对于体现艺术家的世界观、艺术观和审美观有着重大的意义。较之于陀思妥耶夫斯基，屠格涅夫的艺术肖像更为静止，更富耐人咀嚼的心理含量。之所以如此，首先取决于作家隐蔽心理学的简洁与矜持，和对读者阅读能力的充分信任。在屠格涅夫看来，描写人的内心世界，甚至是在悲剧境况下心理失衡的时候都要保持自然的疏密有致，切莫因作家自身的失态而无节制地重复和一相情愿地渲染人物的病态，为浓化气氛去舍却心理的真实。再者，依屠格涅夫所见，暴露人纷乱的情感思绪，即将人的个性病态心理直接坦陈于众全然是对纯朴与真实的偏离。故而，屠格涅夫对陀思妥耶夫斯基经常违反生活的基本规律，将病态的发作导入艺术作品大为恼火。他说：“在陀思妥耶夫斯基笔下，每过两页就可发现他的人物身陷谵妄之中而胡说八道，在狂怒，在暴躁，而这是不可能的”(26)。库尔良茨卡娅研究指出，一味地沉湎于自身，并且主要是对纷繁杂乱的心灵流动的细节再现在屠格涅夫看来是对美的规范的破坏。在对俄罗斯小说三大泰斗屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基心理分析手法作细腻比较研究的同时，这位学者大量考证了屠格涅夫的书信手稿，以此证实屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基心理描写手法与审美观点的对立。一八六六年，屠格涅夫在给费特的信中写道：“陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》的第一部分是相当出色的，而第二部分则又是霉烂的自我抱怨”。一八七五年作家信告萨尔特科夫－谢德林说，他看完了刚出版的《少年》第一部：“……我本想翻阅一下这团乱麻，可是我的天哪，这是什么酸不溜秋的东西，既有熏天恶臭，还有谁也不需要的嘟嘟囔囔，还有心理的抱怨！”库尔良茨卡娅得出结论：津津乐道于打造高层次心理综合法的屠格涅夫非常不满意于陀思妥耶夫斯基，说他总是特别地问津于生活中的悲剧一面，对生活中的不和谐乐而不疲，对“分割成与人为敌的天然力量”，处于支离破碎，涡动式的不稳定状态的世界尤为钟情。其实，屠格涅夫钟情于用平静的外表写不平静的内心，在很大程度上是他的生活经历使然。屠格涅夫素来对贵族的矜持与温文持欣赏之态度，他比任何作家，尤其是陀思妥耶夫斯基都幸运，惟有他能心情宁静祥和地雕琢着心目中美的王国，尽情地“为赋新诗强说愁”，从不会因衣食无着而犯愁，更没尝过落魄与潦倒的滋味，故而，他的理想人物身上应该充满着贵族的文明与修养，持重与高贵，惟有此才符合他心目中的真实。
二
文学作品中人物丰富复杂的情感的表达无疑要借助于生动形象的艺术语言，但语言的表现能力又是极其有限的，最深刻的生命体验又是无法用语言来表达的。这是俄罗斯历代作家的心理纠结。茹可夫斯基在他的名作《无法表达的》就曾慨叹大自然的美丽无法用语言表达而借助于可视、有声和形象来体现立体的自然画图；丘特切夫在《沉默》一诗中慨叹人与人之间沟通时所产生的误解源自思想一通过语言就会出错而勉力“不可说而说之”，同样，屠格涅夫不止一次在惊叹语言”无限”的同时，慨叹它的”局限”。正如他在小说《贵族之家》中所写：“那少女（丽莎）纯洁心灵的感受，却不是言语所能表达的”，丽莎与拉夫列茨基的最后相见时的复杂心态也是断难用语言来明述的。在小说《春潮》中屠格涅夫更是直接借人物之口道出他对语言局限性的清醒认识：“世界上再没有比语言更有力的……比语言更无力的了！”正因为认识到再高明的艺术家都不可能用最精确到位的语言一下子表达出人物瞬间即逝的心理波动，隐蔽心理学家屠格涅夫为了表达无法表达的心理活动，以及情绪的模糊与朦胧，着意寻求新的语言表现手段。作家根据俄语特点，着力挖掘“半个色调语汇”（полутон）的心理评价功能，并将艺术视角落定于带“-то”的不定代词与不定副词(27)、带“пол-”（-полу）前缀，表“一半”意义的复合词，不定情态语气词“差不多”，“几乎是”，以及比拟语气词“好像”、“仿佛”与区分连接词“不是……，就是……”和“或是……或是……”等的不确定语义上，营造出“似与不似”的不确定心理氛围，使之艺术功效不仅仅体现于艺术形象的耐咀嚼，更能在“言语道断”之处，“思维路绝”之时，“名言所绝之理”，将人的内心深处的曲幽微妙准确而精细地外现，终于能丘特切夫所不能。
在《贵族之家》中，和妻子分手后的拉夫列茨基回到国内后的内心状态是混乱不清的，是很难用表义精确的语汇来表达的，作者借助于不定副词“不知怎么的”“как-то”来表现他的奇怪近乎忧郁，自己也理不清楚的迷惘心理；在《前夜》中，叶莲娜不知何去何从，同时感觉到身上“某一种”莫名的，但却是强烈的青春力量在心中奔涌，她的不平静心态是借助于不定代词“不知是什么”来展示的。叶莲娜对别尔谢涅夫的态度难以确定时，“她的心扉渐渐开启，某种细腻的、正确的、美好的情感不是正在注入她的心房，便是正在她的心里滋生出来”。
以不定代词为主要特征的半个色调语汇在爱情的诗意描写中成了主调。在《初恋》中小主人公处于情怀似醒未醒之状态，并不是总能明白身边发生的事情，并不是总能确定自己的感情，整天陷身于惊喜参半，希望与失望，怀疑与徘徊，不解与困惑之中，因此，不定代词“某人”，“某物”，“某种”，“不知是谁的”和不定副词“某时”，“某处”，“从某时”，“从某处”，“不知为什么”，“不知怎么的”，“不知从何处”，“不知去何处”等等一应俱全，且有二十六处之多，尤为密集地遍布于瓦洛佳的整个心理画图。作家以孩子的身份去观察与体验，对少年瓦洛佳的心理过程极尽生动细腻而真实的描述。艺术家屠格涅夫不再拘泥于“隐蔽心理学”原则，即突破侧重于写心理活动结果，而忽略写心理活动过程的框套，而是自觉不自觉地实现着托尔斯泰的“艺术目的”：“表现一个人的心灵的全部情况，表现出那些用简单语言表达不出来的隐秘”(28)，而这种艺术胆识的体现正是得益于带-то不定代词与不定副词的频繁使用。在这部作品里，叙述语言的不定语气以及中间色调，人物内心语言的模棱两可，对心中偶像一次次不确定的猜测，造成一种“花非花，雾非雾”，“来时春梦几多时，去似朝云无觅处”的朦胧与怅惘，为小主人公的心理情状平添了几分诗意与朦胧。正是借助于这类不确定语义词，赋予了孩子眼中的女主人公“似与不似”的诗情画意之美，同时也展示了小主人公情感的外在矛盾与强烈的内在心理冲突。在此等不确定认知和心理状态难以用语言定性的过程中，激情和折磨共存，欲望和痛苦相伴，挚爱和醋意相交织，理智和情感相碰撞，构建出了一种更能撞击读者心灵的情感或曰“心灵辩证法”。正是源于此，著名研究家弗里得良德认定“《初恋》是屠格涅夫唯一一部运用托尔斯泰手法去洞悉人物情感的萌生和发展，明察秋毫地表达爱情自身的辩证法，从绝望的痛苦，从难以承受的委屈向醉人的快乐瞬间过渡的作品”。
在屠格涅夫的晚期创作，如《死后》（《克拉拉·米里奇》）、《烟》等的爱情描写中，不确定语义词的使用频率居高不下，它既描写感情的萌生（如阿拉托夫对克拉拉的强烈感情的产生），也勾画感情的升华（李特维诺夫对伊琳娜感情的发展），乃至感情的结局（“对于李特维诺夫说来，伊琳娜最终成为“某种”（какой-то）黑暗的，危险的自然力的体现者”）。
屠格涅夫不仅将不确定语义词用于人物的内在语言，而且将其涂镀于与人物内心相关的外在表情。在描写人的情感的外部表现时屠格涅夫经常运用不定代词和比拟语气词，比方说，丽莎的形象有着宗教般神圣色彩，这种神圣被屠格涅夫看作是逻辑上不可分解，理性上难以认清的东西，是用任何精确的语言也判定不了的，更是让男主人公拉夫列茨基费解甚至膜拜的。作家似乎觉得再过硬的笔力也难表达这种难言的心态，惟有不确定语义词汇和比拟语气词才最大可能地通过外部动作，面部表情的变化将其体现：“拉夫列茨基坐在丽莎身边，可是她神情严肃，几乎可以说是一脸寒霜，自始至终没朝他看过一眼。她像是故意不理睬他，一种冷若冰霜，旁若无人的兴奋充溢了她的整个身心于是他终于走了，怀着隐秘的困惑……觉得丽莎心底一定有什么事，可他却无法洞烛”。类似手法同样用于奥津佐娃对巴扎罗夫的那种不清晰的，朦胧的感情：“……她的脸红了”。“‘或者？’她突然说，但又马上停止，摇了摇她的鬈发。……她看见镜子里面的自己：她那向后仰的头，同她那半开半阖的眼睛和嘴唇上的神秘的微笑，这个时候好像在对她讲一桩她自己也觉得羞愧的事……”此时此刻，她或许对巴扎洛夫动了真情，她为韶华逝去而痛苦，渴望更新自己的生活——这种心态使她对巴扎洛夫的好感变得成熟了，但正如我们所知，对无惊无扰的宁静生活的迷恋却又在她心灵深处占了上风。这种坎坷复杂的心路历程恰恰是凭借各种不确定语义词，带“пол-”表“一半意义”的复合词和假设性判断句，并将其灌注在最能代表人物特定心态的外在言行上来展示的。
屠格涅夫的风景并非以浓妆艳抹眩目，而是以轻描淡写、素淡幽雅沁人心神。在他的画笔下，很少见到大红大紫，也难得见一片纯黑纯白，光色影在他笔下都不是到一极点，他乃中间色调和不确定语义的运用能手。在艺术家屠格涅夫的画幅上，或是浓露清晨中的白蒙蒙青草在猎人的足下留下一枚枚绿印，空气也泛着一层乳白，或是披着晚霞的白桦裸枝是“半睡不醒的”，或午夜的狗在“半个嗓子”吼叫，或不知从什么地方飘来一丝淡淡的苦艾的清香……作家最爱用带“пол-”（полу-）前缀，表“一半”意义的复合词，但这“一半”无疑不是数量的确指，多为一种语义的不确定。屠格涅夫叙述的事件，尤其是爱情故事，多发生在朦胧迷离（полумрачный）的星光月色中，“半明半暗”（полусветлый）的夕暮里，正午半光半影的绿荫下，声响似有若无的静谧中。正是这种说不清道不明的美把读者带入其中不停地玩味，不停地想象，不停地创造，与此同时，作品本身也获得了永久的生命力。艺术家用语言描画出的自然画图所营造出的不仅仅是人物赖以活动的场所，同时也是人的心理的暗示与象征，烘托与渲染。萨宁（《春潮》）陶醉在蜂吟花香、树影斑驳的爱的田园，沐浴着“中午时分那略带翠绿的金灿灿的阳光和阴影，心儿沉浸在那懒洋洋的、无忧无虑的和青春——早期青春——的甜蜜的慵倦中”。有时“半个色调”直接是人物心理乃至生理反应的点明。《初恋》中，十六岁的瓦洛佳的情怀是“半意识到的”（полусознанный），透露着波洛佐娃凶悍与矫情本性的面部特征是“半兽半神”（“полузверь и полубог”）。在屠格涅夫的人物心理叙述中几乎不存在直来直去，一锤定音的现象。在他看来，人的心理状态本身是极其细腻复杂的，其细腻差别常常不是一句话就能表达得透彻的，故而，“诗人应凝练而不满冗赘，启人思绪而不必说尽，暗示文外曲致”(29)，而这种“文外曲致”，即“不必说尽”的“另一半”靠的不是评论家们的冷漠支解，放置“心理实验室”冷静分析，而是将心理再分析的任务交付读者，任其去认识，去发展，去完善。拉夫列茨基经历了与妻子瓦尔瓦拉恩断情绝的情感悲剧回到故乡：“只有在他微微鼓出的、略显呆滞的蓝眼睛里，可以看出几分忧思和疲惫的神色，他的声音也似乎过于呆板。”有时候，心理艺术家屠格涅夫甚至将人的内在活动与外在表现的互为对立与反衬也推给读者去协调与统一。正如普斯托沃依特研究发现，在小说《死后》的第四章里作者似乎让克拉拉的内在面貌与外在面貌相对立。在我看来，屠格涅夫的匠心独具之处就在于作家用不着自己直接出面，而是让读者通过文字描述去寻求二者的和谐，在他们的理解与想象中去调和这种矛盾与“对立”：“……高挑的个子，肩膀略宽，但整个身材苗条匀称。脸色黝黑，不是犹太人，就是茨冈人那种脸色……，薄薄的嘴唇棱角俊美但突兀……整个一张脸一副沉思的表情，几乎是严厉的表情。她天性情怀丰富，随心所欲——很难说是善良，也不一定就是非常聪明，——但是她很有才华”。第十三章中的破折号完全服从和实践着这一审美目的：“她整个人就是一团火，整个的——情怀奔放，整个的——一个矛盾体：报复心重而又善良，宽宏大量而又心胸狭窄；相信命运，却又不信上帝；她爱一切美的东西，而自己却从不注意打扮，穿着随便；讨厌小伙子追求自己，但看书时却专挑描写爱情的地方反复细看……她怕死，却自杀”。
屠格涅夫对半个色调语汇，尤其是不定代词与不定副词的运用，在某种意义上是受茹可夫斯基，尤其是费特诗歌特征的启发。如果说，这类语汇的运用是茹可夫斯基诗歌总体特征之一，那么，在屠格涅夫与费特笔下则带有心理描写色彩，但不同的是，费特并不讲述已经“瓜熟蒂落”的感情，但“却又能观察得出萌生着的情感的苗头，情感似成未成时的“惊恐”(30)。如果说，费特强调的是“个别的感受，个别的情感色彩的细微变化，心理过程的个别因素”(31)，那么，屠格涅夫酿造的却是情感发展的历史，同时又不羁绊于托尔斯泰式的“过程”，而强调这一历史的制高点，用语言表达人物自己也无法表达明确的心理状态。屠格涅夫感兴趣的是瞬间的，但往往又是不确定的情绪，勉强捕捉得到的激情的复杂过渡，同时揭示的同样是酝酿成熟了的永久情感的高潮，这些高潮是瓜熟蒂落的必然结果。
和涅克拉索夫一样，屠格涅夫对费特惯常表达不清楚的，非理性的心灵运动的所谓浪漫主义特征常常不理解，由此而生不满之情。屠格涅夫主张叙述人的心理应简洁矜持，在屠格涅夫看来，费特的不确定语义词所创立的所谓“意境”无异于玩弄文字与形象的游戏，是人为地给读者设置阅读障碍，故而，在他给费特做诗歌编辑期间，不止一次地指责费特的诗歌语言过于含糊与离谱，说他的用词并不是服从人物心理描写的需要，而是造成诗歌语言的晦涩，难读与费解，难怪他有一次手捧费特的诗，连声喊叫“读不懂”，并由此大刀阔斧地砍去他所读不懂之处。
爱情是人类最丰富的感情，屠格涅夫深知，文学作品中要想全方位表现这种感情，仅凭文字本身是难以胜任的，必须借助于一种替代语言和表达感情的符号来实现心理描写的艺术使命。就此，艺术家将慧眼投注于标点符号的心理评价功能，将这种书面形式化为烘托气氛，渲染情绪，强化阅读视觉，表现人特定心理活动的强有力手段。我们读到，配在支吾其词之后的省略号标志着“意蕴丰富”的停顿，它的心理载量厚重而又丰实，常常是在一个停顿之外，隐藏着一个难以言明的故事和微妙的心理，带有复杂的情绪色彩，故而在屠格涅夫的爱情描写中最为常见。括号则常用于作者对行为，对语调，对情景，对独白所作的注释。《初恋》中括号表达着更复杂、更细腻的感情，屠格涅夫运用得比较理性，比较客观。它或作为瓦洛佳心理的补充，或是心理的证实，或是少年心理的注释（少年心理的逼真外露），或为心理的直接描画，或化为心理内容丰富的内心语言。
在所有标点符号中，惟有问号与感叹号的最具感性特征，尤为出现在情感波动起伏较大的时候。《阿霞》中的同名主人公出走后，H.先生对自己的犹豫行为追悔莫及，在他的内心言语中问号与感叹号最大限度地交迭使用：“我怎能不……？”“怎能不珍惜……？”“我为什么不！”在这里，我们分明看到一个人在用两种面孔说话，一个人的灵魂就此撕成了两半：一个是铸下大错的“我”，另一个是不能原谅自己过错的“我”，这一切都借助于极其丰富的语句结构和极具情感色彩的标点符号，陀思妥耶夫斯基式地来昭示Н.先生心灵深处情感风暴的。一个“我”不断地拷问另一个“我”：“难道我……？”“难道我……？”“难道我……？”并且痛心疾首地骂自己：“疯子！疯子！”。在屠格涅夫的爱情描写中，两种标点符号有时候同时出现，加强着语调，将人的心理，情感与情绪推向极至：“！！”、“？？”，多处使用三个感叹号“！！！”。当萨宁深感自己已无力挣脱波洛佐娃的情网，他试图借用杰玛的来信来给自己打气：他“定下的是这三天后见面！！！”作家似乎生怕读者没有注意到感叹号的强大心理表述功能，不惜直接出面，站在文字面前，借用括号直接向读者点明：“（用了三个感叹号）”，足见屠格涅夫对感叹号心理分析作用有着尤为清醒的认识。此情此境，若离开了标点符号，便很难忠实传达出萨宁此时此地的心情，由此可以说，在某种特殊场合与特殊环境中，标点符号产生着连文字都无法比拟的微妙、奇特的艺术效果，说它是一首变幻多彩的短诗，毫不为过。如果说，文学作品是感情记录成的文字，那么，标点符号在一定程度上则是让感情成“歌”、成“诉”的五线谱；如果把文学作品比作一部机器，那么，标点符号则是塑造文学形象，描写人物心理的齿轮与螺丝钉。难怪郭沫若先生对标点符号的审美功效予以如此高度的评价：“言文而无标点，等于人而无眉目”。的确，标点符号本身并不是文字，但对文字的表情达意却起着画龙点睛的作用，为言说不尽的语言“救急”，同时，它的使命还在于为文字把脉，扮演着无声却有情的英雄角色。
用语言作为工具的文学作品，兼具丰富的感官艺术，它也许不及以色彩为工具的绘画等来得鲜活可触，但它强大的表述与阅读功能，却使得文学比任何其他艺术都更易于细致入微地、更直接具体地描写和表现人的丰富的内心情感世界，“言”不可言之理，“述”不可述之事，最终完成着自己的艺术使命，即展现人的心灵的历史，促人感知，唤取共鸣。
爱与悲的歌者
早在15岁的时候，屠格涅夫经历了一场幼稚而又失败的“初恋”，尽管他自觉饱尝了爱的甘甜与温柔，到头来却痛苦地发现，自己的“初恋”竟成了父亲人生的“黄昏恋”。刻骨铭心且非同寻常的“初恋”使得作家写下了最具自传色彩的中篇小说《初恋》，作家声称此乃他“迄今唯一满意的作品，因为它是生活本身，而不是人为的编造”(32)，“……在《初恋》中……描写的是实实在在发生的事情，没有一丝一毫的夸张，每每读它，书中的人物便活灵活现地站立在我的面前”(33)，作家承认，这书中的人物瓦洛佳就是他本人，而彼得·瓦西里耶维奇的原型则是他的父亲，这个让他又景仰又非常怜惜的人。
作家的人生自白道出了他对女性与爱的敏感：“我的整个一生浸透着女性的爱，不管是书本，还是什么别的东西，我都不能用它来代替女人……怎么说呢？我认为只有爱情才能赋予自然界中的万事万物以生机，……”(34)而作家一生不成功的感情生活是他对爱情既憧憬向往，又虚无悲观，在他看来，爱情似风，“它吹拂着一切，但又什么也没有惊扰”（《初恋》），再美妙的爱情到头来“总是竹篮打水一场空，总是木槌捣水白费劲，总是半诚心半有意的自欺自慰，……”（《春潮》）。
屠格涅夫，及至后来的布宁，与托尔斯泰的爱情描写构成鲜明的对立，从而形成俄罗斯经典作家以爱情为命题的两大对垒。以列夫·托尔斯泰为代表的一方强调爱情是个性的情感，是个性最为崇高最为充分的表达，是人的性格在起关键作用。渥伦斯基之所以不能像安娜那样去爱，他们的悲剧不仅仅是两个人都是在情感上互不相让的“对头”，而且是个性的迥然不同。言及列文，屠格涅夫藐视其为爱的利己主义者。而另一方则以屠格涅夫与布宁为领衔，将爱情视为人生最基本的表现形式，它能给人的生活增添前所未有的，但很短暂的快乐与幸福，然而它隐藏着一种无可挽回的惨剧，给人带来无法遏制的悲剧和死亡。它要求人放弃个性而利他，为爱作忘我的牺牲。如果说托尔斯泰描写的是性格悲剧，屠格涅夫与布宁笔下描写的则多为命运悲剧。
探究布宁与屠格涅夫在爱与死主题的挖掘上惊人相似的原因，斯里维茨卡娅将其归结为受了叔本华的影响。在这位研究家看来，叔本华对俄罗斯文学影响一直持续到20世纪前十年，故而叔本华的思想在许多方面给屠格涅夫与布宁以创作启发提供可能。在《爱情玄学》一书中，叔本华阐释了情与欲的力量和它的悲剧走向是因为人在爱情中追求个人幸福和完成这一崇高的、超个性之上使命的同时，进入对他来说与生俱有的不祥事件。屠格涅夫的某些爱情观应该是发端于此，例如他说，“真正的爱情不是我们想象中的那种感情，它甚至不能够算作是一种感情，它只是一种病，一种人人都知道的精神状态……它完全像霍乱和热病一样，来得那么快。爱情里没有平等，在爱情里一个人是奴隶，另一个人是统治者”。爱德蒙·龚古尔在日记中曾经记述了屠格涅夫与左拉就爱情问题发生的争执：“屠格涅夫认为，真正恋爱着的人，他的个性似乎已经被剥夺”(35)。
正如瓦洛佳（《初恋》）自己所言，他的“情欲”和他的痛苦是同一天开始的。当他全身心把自己交给他的“爱情”的时候，齐娜依达变成了他生活中的一部分，齐娜依达的一颦一笑都能给他带来无法形容的狂喜和悲哀，齐娜依达的每一细小变化都会唤起他无限的爱意与嫉妒，为了保卫这份爱，他甘愿做阿乐哥(36)、奥赛罗(37)午夜出征。小主人公不明白，他的忘我的爱得到的不是回应，却是冷漠，他的真情不是被珍视，而一再被忽略。他又从何知道，在他所爱的人齐娜依达眼里他只是一个幼稚的孩子，他又怎能知道，她的周围无一人为她所爱，她的意中人不在这里？！“齐娜依达的眼泪把我完全弄糊涂了：我压根儿不知道该拿什么主意，我自己也想哭一顿：我到底还是个孩子，虽然我已经十六岁了。”
本该是一场甜蜜的“初恋”，但它的主人公无一不备受其折磨，饱尝其痛苦，原因皆起于“当你全身心把自己交给它的时候”。齐娜依达以脱俗的俊美和高傲的性格似沼泽地里飞起的一只天鹅，给暗淡的社会带来一抹亮丽，然而生活赐给她的初恋要么就是不配爱的俗流，要么就是一个让她倾情去爱却又不能爱的“骑士”，要么就是一个不谙世事的孩子……可以说，《初恋》里的“初恋”主人公全都是在希望和失望中挣扎，齐娜依达更是飞蛾扑灯，明知自己将被化为灰烬，却说“牺牲自己是一件快乐的事”，同时和瓦洛佳一样，甘愿被她所爱的人征服。爱，在《初恋》里是一种凤凰涅槃式的壮举，它是一种无与匹敌的巨大力量。“……爱情是一种摧残自我的情欲，它迫使我们忘却自己和自己的利益……”(38)在女主人公齐娜依达身上既有一种对真爱的渴求，也有追求不得时毕巧林式的玩世不恭，但当她进入真爱后，便能克服自我和孤傲的个性，勇于主动，但是齐娜依达奋力追求的独立和幸福并没有真正得到，她的生活终以悲剧告终。
屠格涅夫极其擅长于给自己的爱情主人公营造情感的温柔乡。其爱情主人公的爱情经历都处于人生最好的情窦初开时期，往往置身于俄罗斯一年中最适宜于春情萌发的百花盛放的夏天，伴随他们的要么是现实中幽雅婉丽的风景画图，即清晨、黄昏，月夜，小河边，池塘旁，花园里，要么是人物主观心理呈现的各色“心灵景物”。作者调动一切艺术手段，让景物为主人公至纯至美的爱情而歌唱。堪为屠格涅夫长篇小说中艺术价值最高的《贵族之家》，与男女主人公爱情体验相匹配的是屠格涅夫饱蘸情怀的景物描写和诗一样的语言：“夏夜的魅力包围着他（拉夫列茨基——王）……，那么甜蜜，那么迷人；远近的一切无不静如止水，远处的景物可以望见，然而朦朦胧胧，什么也不能看清；就在这无涯的静谧中，存在着年轻的、如花初绽的生命”，也就是说，大自然的美妙绝伦和作家的丰富情才只为他心爱的爱情主人公而尽情展开：“夜莺是为他俩才婉转啼唱的，星星是为他俩才闪烁发光的，被睡意、夏夜的舒适和温暖陶醉的昏昏欲睡的树木是为了他俩才絮絮细语的……”。早春的一声惊雷吹响了十六岁瓦洛佳（《初恋》）青春的号角，他沉醉在充满甜蜜、充满莫名期待的心灵的温柔之乡，心似春燕绕梁，展翮翻飞，“有一种极舒服而又莫名其妙的感觉”甜得他心发痛，甜得他欲落泪，甜得他万缕情思似春草蓬勃而生……齐娜依达的出现将他从甜蜜的幻想带入甜蜜的现实，女性的芬芳，“醉得他几乎透不过气来”，使他生平第一次感受到了与女性亲近之甜美，女性之吻，在他看来成了他爱情“回生”的信物：“一种甜蜜的痛苦充满了我的全身，而最后这种情感是以欣喜若狂的蹦跳和叫喊来抒发的”。小说《阿霞》中屠格涅夫将爱情主人公置于仙境般的场景：纯净如水的月色，袅袅飘荡的音乐，船橹欸乃的夜渡，两心相近的华尔兹舞步……甜蜜，使得阿霞自觉插上了翅膀，欲与心上人飞往爱情的王国，使得H.先生迷醉于爱与被爱的温柔之乡久久回不过神来；萨宁（《春潮》）沉浸在蜂吟花香、树影斑驳的爱的田园，“心儿沉浸在懒洋洋的、无忧无虑的和青春——早期青春——的甜蜜的庸倦中！”的确，屠格涅夫极尽柔情渲染他笔下主人公爱情的甜蜜，并给他们令人销魂的开端，让人感觉爱情的无限美好，禁不住为书中人物默默祝福，相信他们必是爱到白头。然而，瓦尔瓦拉的出现，将一对相爱男女逼向爱情的死途，《初恋》中为保卫爱情午夜出征巡逻的瓦洛佳意外发现，自己的“初恋”偶像竟是父亲的婚外恋人，由此宣告让他甘苦备尝的“初恋”轰然坍塌；阿霞在H.先生的鼓励下生出了爱的翅膀却无处可飞，一场该死的“幽会”宣告了男女主人公情到及至的“初恋”的惨败与终结，而处在情感高峰的萨宁却因禁不住“黑色情欲”的诱惑仅在三天之内便将本已到手的爱情葬送。屠格涅夫作品的爱情描写程式是，无一不是以美好愿望出发，却全都以失败告终；甜蜜到达极致之际，却也是毁灭来临之时，用列别捷夫的话说，在爱情的王国里，屠格涅夫的“爱情主人公是美妙无比的，精神上市是展翅奋飞的，然而爱情的翅膀把他们捧得越高，悲剧性结局就越为接近——跌得越重”(39)。屠格涅夫正是在甜蜜与苦涩，缱绻与枉然这爱与悲的两极中展开张力，由此生发出爱情主人公感天动地的丰富情怀。
众所周知，屠格涅夫是描写女性形象的高手，是“理想女性的爱情歌唱家”（杜勃罗留波夫语），长期以来，这一立论的援引和阐释应该是多用于屠格涅夫的长篇小说。的确，屠氏长篇小说中的女性形象大都沉着矜持高贵优雅，“有着完备教养和东方特色的俄罗斯女性的优美形象”（孙乃修语），她们常常是为理想之爱而存在，似乎专门用来供男主人公谈恋爱，以她们爱情上的清醒、主动与执着，成为男性情感与道德意志的试金石。由此，我国作家巴金得出一个著名论断，即屠格涅夫小说“女主人公总是比男主人公强”，由此一味歌颂屠氏女性，贬斥其男性。在巴金看来，这些女性“有勇气，有毅力”，而对立于此，男性则“能说不能行，没有胆量，没有决心”(40)，所以评屠氏笔下男主人一概是“多余人”，爱情中的“逃兵”，由此按照自身对屠格涅夫的理解巴金写出了一批中国式的“屠格涅夫家的姑娘”和与之构成反衬的“屠格涅夫家的男人”。如，《海之梦》中的女主人公，出身于贵族家庭而走上了一条革命的道路，使人不由得想起屠格涅夫《前夜》中的叶莲娜，还有李佩珠（爱情三部曲），琴，高淑英这些与封建礼教作斗争，努力奔向自由，投身理想的新女性与“屠格涅夫家的姑娘们”都有诸多相同的地方。但同时，我们从《雾》中的周如水身上分明见到罗亭的影子，对心爱的姑娘（张若兰）不敢爱，又像拉夫列茨基一样，对自己不爱的妻子不敢抛，最后屈从于传统道德，去履行自己的义务而重过那墓地般的生活。正是面对昔日恋人梅的依恋和妻子瑞珏的真情，觉新表现出一种软弱与犹豫。让人感佩的是，巴金笔下的女性为争得自由与爱情要付出数倍于“屠格涅夫家的姑娘们”的努力与奋争，因为巴金小说事件多发生在封建礼教社会。子辈中的男性们已经处于被宰割与残害的地位，那么封建礼教“三纲五常”下的女人们则生活在底层的底层，她们的社会地位要比男人低得多，她们没有任何自由，没有丝毫主宰自己感情与命运的权利，相比之下，“屠格涅夫家的姑娘们”都受过极好的教育，在爱情上享有充分的自由，她们的婚姻固然有父母的参与，但十有八九都是当事的姑娘们最后决定自己的命运。所以当她们目标锁定，便可以大胆出击，尽情表白，这时候的她们，对爱情追求表现得执著而坚定，热烈且忘我，即便是“飞蛾扑灯”也在所不惜，舍却个性也心甘情愿，让人相信这种爱情定是地老天荒，经得住任何人世间的考验。但其实屠格涅夫女主人公形象自长篇小说已经发生了分叉与矛盾，在其中短篇小说中则更是矛盾丛生，在爱情的追求上有着诸多的性格与心理缺憾，在爱情表现上尚不如男子来得真实、坚定或曰坚守。“屠格涅夫家的少女们”看上去是目标明确，执着追求，大有非他莫嫁的豪壮情怀，但是她们对爱情的追求是经不起任何风吹草动的，一旦受挫，要么一走了之（阿霞、杰玛），要么立即嫁人，哪怕是嫁给俗人（娜塔莉亚、杰玛），要么神秘死去（薇拉《浮士德》、克拉拉《死后》），一死了之（克拉拉），连一个道歉和解释的机会都不给男人，把离散后的痛苦和忏悔一股脑留给他们……与女人们相比，屠格涅夫的男人们却背负沉重的道德负担。即便屠格涅夫的长篇小说中女主人公在爱情上也并非总是比男主人公强，反之，这些女人依旧避免不了她们固有的弱势，常常是既不坚定也不坚强，在爱情初萌时，常常显得目标不明确，自信心不足，心智不成熟，表现为情感的弱者。“屠格涅夫家的姑娘们”总想找个领袖式的男子汉，为她们指引目标，明确方向，常常是两次往还，便将爱情直接逼近男主人公，便不停地问她们的意中人：“告诉我，我该做些什么？”“我该怎么办？”“我的翅膀已经长出来了，但是我不知道该往哪儿飞……告诉我……”其实在那个混浊，近乎黑暗的年代，那些优秀的男主人公尽管在奋力寻找理想的彼岸，但他们自己也同样不知道路在何方，也就是说，连他们自己也不知道该往哪儿飞，她们的急切询问也只能是无异于问道于盲。于是悲剧出现了，就因为H.先生没有说出在阿霞看来该说的三个字，阿霞便决然离去；克拉拉对阿拉托夫一见钟情，就因为男主人公没反应过来，便服毒自杀。如果说，巴金笔下的爱情的夭亡源自罪恶的旧礼教，那么屠格涅夫笔下的爱情悲剧则汇聚着浓厚的屠格涅夫本人的主观情感——爱情的宿命与失望，以及爱情天然里的神秘与乖张。
尽管巴金与妻子萧珊翻译了屠格涅夫的许多中短篇小说，但在他的研究与评论几乎全集中于作家的长篇小说，并对其予以积极的创作接受，却刻意忽略屠格涅夫中短篇小说的存在。这应该说与时代局限有关。一段时期，文学批评界着力寻找乃至放大的是屠格涅夫作品的教育功能，而其中的审美功能却一概视为“小资情调”，人们硬是从艺术家屠格涅夫身上挤出个思想家屠格涅夫来，强化他的社会思想意义，而对代表着屠格涅夫艺术成就高峰的一大批中短篇小说长期置若罔闻。巴金概莫例外。
与女性相比较，屠格涅夫笔下的男主人公则背着沉重的道德重负，这些人按孙乃修的分类可划为两类，一类是以坚强的道德意识羁勒自己的情欲（《阿霞》中H.先生，《罗亭》中罗亭，《贵族之家》中的拉弗列茨基），一类则是被情欲冲动所操纵而失足迷途（《春潮》中萨宁，《烟》中的利特维诺夫）。但无论是哪一类，爱情错失后他们都是全力补救（H.先生），懊悔终身（H.先生，萨宁，《死后》中的阿拉托夫），甚至不管属不属于自己的过错，都是无尽的自责与忏悔（阿拉托夫），而后便身陷永久的孤苦零丁之中（H.先生、萨宁），大有一种“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”的悲壮情怀，似乎唯有此才能惩罚自己的过错，以一生的独守来祭奠自己的初恋（H.先生、萨宁、罗亭等）。诗人用诗一样的笔触描写H.先生对阿霞的思念与“守贞”，多少年过去了，纵使他认识了一些别的女子，但是“没有一双眼睛可以替代满怀爱情凝视过我的那双眼睛；没有哪一个依偎在我怀里的心上人能够使我的心感到那么的快乐与甜蜜，甚至陶醉得停止了跳动！我这人命中注定要过独身的孤寂的生活，我度着寂寞的岁月；……”多少年过去了，孤独的萨宁面对一枚干枯了的玫瑰花和捏着一只小小的十字架，情怀仍如同“春潮”奔腾而泻……其实，屠格涅夫对自己笔下的男主人公已经寄予了毫不隐瞒的好感与真切的同情。我们看到，《春潮》中作家用绝大篇幅一边渲染春潮的美妙和迅急，一边哀叹春潮的一去不返，可文至终结，春潮却又出人意料地“转回来”——杰玛回信给萨宁以示原谅而且萨宁“变卖家产准备去美国”投奔杰玛。据说屠格涅夫为《春潮》的结局颇费心思，甚至为此惊动了文坛好友安年科夫、卡维琳娜、法国翻译家鸠朗等，为加重结局的道德因素，作家数易其稿，终于将萨宁从被波洛佐娃驱赶，投奔杰玛遭拒绝，饱受孤独并遭作者的严厉斥责演变至在自责自省中获得所谓情感的再生。屠格涅夫为此算是殚尽虑竭，其结果仍非尽如人意。屠格涅夫这么做甚至冒着小说主题思想被破坏、故事失真的风险，而同情自己所喜爱的主人公，不忍心让他处于如此悲凉的境地，因为在他看来萨宁至老仍在忠实于自己的初恋，“否则便太不仁道了”。显而易见，作者的主观情感占了上风，从而给悲剧硬安上了喜剧翅膀，其实这种结局既不符生活真实，也未必合乎屠氏爱情主人公性格发展逻辑，客观上也是对读者的一种敷衍，想来也非作家本人的创作初衷，只是行文至此，作家已感到茫然。此种结局在一定程度上削弱了作品的审美价值，是作者自身对爱情的一种无望的期盼，是作者本人爱情屡屡受挫的扭曲折射，是一种宿命和虚无下的无奈之举。
屠格涅夫女性形象塑造的这种矛盾性早已经为梅列日可夫斯基所认知，尽管融进了象征主义的解读。在这位象征派领袖人物看来，屠格涅夫对女性的美和魅力的迷恋促使他塑造出那些天堂般的、不食人间烟火的少女，在这些少女身上可以看到埃德加·坡小说中莫列拉和莉盖亚姐妹的影子。这些清澈透亮的少女形象，因屠格涅夫经久不变的艺术敏感性的召唤而获得生命，她们对于各个时代与各个民族的诗人说来是“永恒的温柔”的象征。这些女性形象正是在许多象征派诗人笔下获得了专门的意义。在梅列日可夫斯基看来，屠格涅夫的在他第一部作品中就已经出现的“超凡脱俗的女性”（《帕拉莎》的同名主人公），其幻想是和威尔伦的《陌生女郎》与勃洛克的神秘“美妇人”相关联的，还有同样让人难以揣度的勃洛克的“陌生女郎”。的确，正因为对女性的偏爱，屠格涅夫似乎不忍让自己的心爱的情感女皇们坠入尘俗的，而且是有着令人恐怖的本相与后果的“性欲”，而让她们定格于崇高的，有着说教意义的“情感”之中，她们不是人之中的普通一员，她们从不会出现于厨房洗衣房里，从不会置身于劳作中，而是天仙一样的容貌和天仙一样的心性。这些飘渺似仙的女性无论如何是与平庸和粗俗绝缘的。依梅列日科夫斯基所见，屠格涅夫对爱情艺术手段的处理是以“性”服从于“情”，而失却自身价值的重要性。屠格涅夫一味夸张描写女性的情与美，但这种爱情是为美而美，为情而情，这种情不能接近性，二者一旦“交火”，爱情随即夭亡（《春潮》），或是人的生命也为期不远（《前夜》）；爱情辉煌时段的来临，也是其破灭的开始；爱情，一旦进入其归途——婚姻，爱，连同美本身就会灰飞烟灭，难怪依梅列日科夫斯基如是认为：屠格涅夫笔下的女性与爱情，象征着“肉欲”的欠缺与不完美，也就是现代文化意识以及思想宗教的不严整，不“明澈”，“可以说，在他，这个一生只是在行动，在为性的问题而烦恼的人那里，令人震惊的是，没有提及过生孩子的问题，没有提及过妇女妊娠、分娩、哺乳期母亲的问题。屠格涅夫作品中的妇女和姑娘仿佛不能生孩子”，“……性的悲剧当然就是屠格涅夫最可怕的痛苦折磨。于是他明白了，除了基督，谁都不能消除这一磨难。”在短文《屠格涅夫》中，梅列日科夫斯基实际上表达的就是这样一种思想，即在十九世纪九十年代，就其情节渊源于屠格涅夫式的爱情中短篇小说：“性的悲剧”，爱情关系的不完美取决于当代人文化意识的不完美，而且解决这一问题是绕不过人类宗教文化演变的。
的确，犹如普希金笔下，塔基亚娜的性梦只止于奥涅金对她的耳际低语，屠格涅夫《处女地》中，玛丽安娜和涅日达诺夫的爱情表白后屠格涅夫只写了“她突然扑过去搂住他的脖子，她的头仅仅靠在他的肩上”。屠格涅夫的这种爱情设置于十九世纪就有人在他的中篇小说《春潮》中有所发现，不同的是，当时是将其当做艺术上的出奇制胜而为同时代人惊叹。在这部作品中，屠格涅夫精心塑造了两类截然不同的美女形象，即体现纯净古典之美的少女杰玛，另一个为带有充满邪恶不洁之美的少妇波罗佐娃，故而小说既写了初恋少女的羞涩矜持，也写了贵族少妇的情欲坦陈。屠格涅夫调动了天才艺术家独有的艺术手段，将纯洁爱情与“黑色情欲”一并付诸笔端，写爱情不拘谨，论情欲具含蓄。在少妇的情欲挑逗中，不难读到身体的接近，言语的撩拨。乃至体味自了诱惑，却始终见不到赤裸裸的性的描写，更房情事，若换个自然主义作家，对其场面必是大写特写。但屠格涅夫却不着一字，读者便已明就里。屠格涅夫这一手法令同时代人拍案叫绝，一位姓斯塔索夫的人曾为此直接找到屠格涅夫本人，问作家写了那么多爱情故事，却为何始终读不到色情描写的影子，屠格涅夫笑而作答：“每个人都有自己的招法，更多的我不能够。对此要说的是有什么就写什么。还是让我们谈谈普希金吧。(41)”
无独有偶，我国的巴金爱情描写有着类似屠格涅夫的经历。美国研究家内森·K·茅也曾对巴金写了那么多爱情故事发出了斯塔索夫式的疑问，说巴金作品只写了爱情，没写情欲，认为“性的魔力未被研究”(42)是巴金作品的一大缺陷。而我国学者孙乃修则从道德伦理的高度正面评价了巴金的爱情书写：“……巴金笔下的女性虽然也有着新型的恋爱观和道德观，但又不像茅盾笔下的女性那样有着明显的性解放味道、肉欲的追求、甚至带有放荡不羁的劲头儿，巴金笔下的女性大都有着相当浓厚的东方式的温柔、娴雅、内向的气质，很有些屠格涅夫笔下女性的那种风度，即体现出时代的崭新道德观、恋爱观与源远流长的民族女性心理素质和文化教养的富有魅力的完美统一”(43)。而巴金本人则对这种“接近”予以了思想观念上的拔高。针对美国研究家李欧梵的结论：“巴金和屠格涅夫一样，他们小说的主题是爱情而不是政治”，还有李欧梵在巴金的《爱情三部曲》里“从头至尾只看见爱情”(44)的定论，巴金本人坚称，这本书“从头到尾就不是在写爱情”，而是写“信仰”与“信仰的力量”。依旧是内森·K·茅波士顿定论，巴金的《爱情三部曲》是“对读者的政治演说”(45)，巴金对此作出辩解：“据说屠格涅夫用爱情骗过了俄国检察官的眼睛，因此它的六本类似的连续的长篇至今还被某一些人误看作爱情小说。我也许受到了他的影响……我也是从爱情这个关系上观察一个人的性格”(46)。显而易见，巴金写爱情是为塑造人物性格服务的，和屠格涅夫的描写动机如出一辙，即“爱情是检验人物的生命力和意志力的试金石”(47)。巴金的观点是：“把一个典型人物的特征表现得最清楚的并不是他的每日工作，也不是他的讲话，而是他的私人生活，尤其是他的爱情事件”(48)。一听就明白，屠格涅夫这么写爱情，是继承了普希金的传统，而巴金如是写爱情是学了屠格涅夫。历史惊人的相似，却也反映了文学接的力传承和国别文学的天然交汇。
纵观屠格涅夫的国内外研究，围绕作家笔下的女性形象真实与否的争执由来已久，将其矛盾性归纳为二律背反。萨尔特科夫－谢德林坚称屠格涅夫笔下的女性形象是失真的，只能观看，不能触摸；埃亨瓦利德甚至称，“屠格涅夫似乎没有勇气随心所欲地谈论爱情；他杜撰出了些女性，并赋予她们以臆造出来的表现力，虚假地将她们理想化，……他写温柔乡情欲很内行，这一点他没有隐瞒，但他应该继续下去，且放开手脚，于是在他身上出现了俄罗斯卜伽丘的特征”(49)。但是艺术本身是一种超境界的美，不管它以什么形式表现出来，都是一种客观存在着的美。用法捷耶夫的话说：“屠格涅夫的理想化有着自己的魅力以及不同寻常的美，它有着自己的真实”。屠格涅夫正是用一种艺术的真实即他的生花妙笔营造了一个美的爱的王国，用巴尔蒙特的话说，屠格涅夫是“从童话中走来，并给我们带来比实际生活更为现实的魔幻童话的巨人；屠格涅夫是情感的纯金，绚烂的一瞬，是林中迷途者焦心寻求的出路，是爱情芬芳的花园，是灵魂的音乐，是心神的呼应”(50)。
宗教理念的艺术呈现
屠格涅夫的宗教研究在俄国尚不多见，在我国更堪盲点。究起原因，应有如下若干。首先，屠格涅夫不是一个教徒，他曾一再宣称自己是一个无神论者，而自行封闭了后人对他的宗教研究；二则与我们的研究导向有关。一度时期，我们多从思想意识形态上去分析研究他及其作品的社会功用，将其称为“艺术编年史家”，说他总能“很快猜到了新的要求，猜到了渗透社会意识的新观念……”并能在社会新动向产生之前，就抢先在作品中有所反映。杜勃罗留波夫的一句有名的定论框定了近一个世纪的屠格涅夫研究构架。宗教，这一社会敏感话题，一个时期如噤若寒蝉，很少被人提及，在一定程度上被认为是消极反动之物，压根就不能与这样一位有着社会进步意义的作家联系在一起，再则，近年来，屠格涅夫渐进被推为美的典范，但却又催生出另一种审美定势，似觉得屠格涅夫清新明媚的美的创作主格调与神秘隐晦的宗教毫不搭界。最起码是这位美的经典并没有在自己的创作中营造出一种浓郁的宗教氛围，很少借助作品直接表达一种完整的宗教理念，就连俄罗斯学者克内舍夫也认为，毫无疑问，屠格涅夫不属于那种有着深刻宗教性格的艺术家。不能一概否定上述个别观点的成立，但也不能由此枉然推断，屠格涅夫与宗教无关，非但如此，屠格涅夫小说中有着对东方佛教，中国哲学与道教，还有对本国基督教的多层次多方位吸收与反映，在十九世纪俄罗斯经典作家中可谓罕见。
早在上一世纪七十年代初，俄罗斯著名屠格涅夫研究家在她的专著《长篇小说家屠格涅夫的艺术方法》中就研究发现，屠格涅夫作品有着浓厚的东方因素，而佛教精神构成艺术家描写自然景色的一道情韵别致的风景线。在后来近半个世纪的屠格涅夫研究中，研究家每每分析屠格涅夫的风景描写，从未放弃对这一观点的阐述，都要提及这位艺术大师对佛教不自觉接受，而且与之“相配套”的至少有这样一个经典段落，即《阿霞》中男主人夜渡莱茵河时，身处情景同一，继而陷入物我两忘之境的心的空灵与宁静，由此迸生而出一连串专门用于屠格涅夫研究的佛教术语，诸如“四大皆空”之类。四十多年后，即2003年。在莫斯科召开的《屠格涅夫——欧洲——俄罗斯》的国际学术会议上，库尔良茨卡娅再次对自己的研究以一言作结：“感受到绝对精神境界的人是与大自然融合在一起的”，这里的“绝对的精神世界”应该理解为研究家当初所定论的“四大皆空”。这位研究家还将屠格涅夫对佛教热衷归结为他的悲观与遁世情绪。如果说，俄罗斯研究家如是研究屠格涅夫，对于俄国屠格涅夫研究界说来是一种创新与独到，那么在我们中国，将屠格涅夫与素称“诗佛”，又名摩诘的唐代大诗人王维相比较的文章则显得常见，围绕着人与景物之类比，我国学者常常于情境、物境、意境出发，总能找到二位艺术大师的契合与共通，得出诸多令人信服之定论，最常见的是将屠格涅夫风景与人在“静”与“动”中互为灵动，共归宁静，中国学者在分析时还常常将屠格涅夫的景物描写与另一位同样佛教因素浓厚的大诗人王籍的诗行作比较：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”凡此种种，均可以视为屠格涅夫风景描写中的佛教因素的间接左证。
如果说，屠格涅夫对东方佛教的兴趣源于非自觉接受，属“天同此理，人同此心”之艺术上的无意识共通，那么，屠格涅夫对中国道教的兴趣则渊源于叔本华对中国宗教与文化的迷恋。我国学者张建荣早在莫斯科大学攻读学位时，在著名屠格涅夫研究家普斯托沃依特指导下专门从事屠格涅夫中篇小说《浮士德》的研究，并于1991年以《屠格涅夫中篇小说〈浮士德〉的主题及诗学》为题，成功通过博士论文答辩，论文中涉及了屠格涅夫中篇小说中的道教因素，被视为屠格涅夫的开拓性研究而备受好评。张文提供了一个十分有意义的信息，叔本华曾有一段时间对中国的宗教文化产生过浓厚的兴趣，读过道子的祖师爷老子的书，曾写过《四书补遗》一书，并以一段老子的话作为该书的卷首语：“民之轻死以求生之厚”(51)。书中创立了为叔本华所独有的，建立在无为道家理论和中国古代哲学与道子伦理基础之上的弃绝自我的伦理学说。刚刚进入柏林大学的屠格涅夫最先迷上的就是叔本华的唯心主义哲学理论，从叔本华的著作中领略了中国的“善”、“德”、“诚”、“仁”的道学伦理真谛，明白人可以得“道”，如果弃绝尘宿物欲，肉体欢娱；人应该得“道”，为此应该“甘于平常和素朴，减少个人的欲望，并从欲念中得以解脱”，明白“欲念的空无可带来安宁”以及一切顺从自然的道理。只是屠格涅夫将叔本华的“受苦”将爱情的悲剧联系起来，同时将义务的理念，永恒的自我弃绝与牺牲的必要性联系在一起。在中篇小说《浮士德》中，屠格涅夫将叔本华学说中怜悯同情的因素处理为对怜人怜己的过去时光的忧愁与感伤。小说弥漫着屠格涅夫式的悲观与凄凉。男主人公对薇拉的爱，描写得极具悲剧色彩，男主人公给自己心爱的女人带来爱情，带来唤起女主人公对艺术之爱的浪漫情怀，唤醒她沉睡已久的对生活与幸福的憧憬，但与此同时，却也带给了女主人公个人幸福与道德责任的无情冲突，使得两人非但没得到所谓的幸福，却如入囚笼，与道德禁令相违背的任何个人对幸福的追求，只能导致沉重的犯罪感与幸福本身的毁灭，直至人的肉体死亡——女主人公偏偏在经过痛苦犹豫而走向爱情，而却又偏偏在爱情初露之际猝然死去。
屠格涅夫对生活的悲剧性认知，与叔本华的悲观主义很是接近。分析其原因，张建荣指出：“这位德国哲学家以其对人生与人类社会的细致观察，以及对自然世界的深刻思考吸引了俄国大作家”(52)。二者的人生准则达到惊人的相似，用“弃绝”一词便可概括。叔本华对人生持一种否定与消极的态度，他更倾向于人对自然欲望的弃绝，而屠格涅夫则主张对人的整个生活的放弃，用他的话说：“生活不是玩笑，不是嬉戏，生活甚至不是一种享受……生活，乃一种艰苦的劳动，放弃，永远的放弃，这就是它的隐秘的含义，它的谜底”(53)。屠格涅夫将幸福与责任看作是互为排斥的两大对立。至于爱情，在屠格涅夫看来，它使人不完整，不健全，它带给人的是浅意与表面的幸福，却使人精神上备加痛苦。它让人以追求个人幸福为发端，却以放弃个性，放弃爱情本身，甚至毁灭生命为结局。这种“弃绝”或曰“放弃”情态的施放，常常是以人物性格的失真与矛盾为代价。我们看到，屠格涅夫作品中的女主人公为了爱常常是奋不顾身，舍却个性，但这种追求却又是极其脆弱的，往往是经不起爱情的一丝风吹草动，便放弃追求，放弃爱情本身，甚至是放弃生命，其表现形式：或神秘失踪，或神秘死去，更有甚者，匆匆另寻情感的栖居之地，竟而顾不得要托付于终身的那一位适合不适合自己，哪怕他是一位俗流，与当初的热烈主动、执著、专一构成鲜明的反衬与矛盾。
俄国社会生活浸透着宗教信仰，这种信仰也渗透进屠格涅夫许多描写人的心灵的作品之中，通过人的心灵的追踪与反映，我们看到了俄罗斯普通民众对信仰的探索，人生的忧患，“俄罗斯灵魂的躁动与痛楚的良知”。屠格涅夫的艺术目的在于写时代与个性精神孕育而生的优秀者的同时，也珍视普通人的情感轨迹，激起普通人情感与心灵的升华。
“良知”、“仁爱”、“同情”这些伦理学概念是和基督教接踵出现的，并在俄罗斯经典作家笔下获得了丰蕴的艺术内涵，无怪乎列夫·托尔斯泰在痛苦探索以求得生活的真谛时写道：“……生活中无意义可言，……无从可寻求，全部意义在宗教之中，在对上帝的信仰之中……”许多俄罗斯作家正是将自己的人物引领进这一公设，这一永恒的真理之中。屠格涅夫也不例外。如同19世纪的大多数俄国思想家一样，他认为东正教是俄罗斯精神复兴的基础之一，他曾借《父与子》中巴维尔的口来肯定俄罗斯人民的东正教思想，说：“他们把老规矩看成是神圣不可侵犯的，他们是喜欢保持古风的，他们没有信仰便不能够生活……”
的确，俄罗斯人“为了灵魂而真诚地生活，铭记着上帝”（列夫·托尔斯泰）。在民众信仰中，屠格涅夫发现了伦理英雄主义的潜在因素，难怪小说《活尸》中的露凯丽娅，这一屠格涅夫笔下最为光彩照人的女性形象之一，回忆着上帝神圣的功绩，还有让·德·阿尔克，这位她曾读到与听到过的人物。作者在把她从无奈与绝望之中拯救出来的基督式的情感中看到了没有被摧毁的力量的基础。基督让她博爱，让她没有恨，非但不恨离他而去的男友，反而祝他生活美满幸福，她也不恨曾经剥削压迫过她的地主，自己临近生命枯萎之时仍惦记着本村的乡亲，寄望于地主的高利贷利息有所减低。正是在这篇小说中屠格涅夫展示了普通民众基督精神的美与博大。
梅列日科夫斯基如是写契诃夫，说他“从基督身边走过，却故意不朝基督那个方向去看”，但屠格涅夫并没有“从基督身边走过”，他不仅一声不响地走近基督，甚至将基督请下神坛，让他有着普通人的面容，普通人的举止心态。在《活尸》中我们看到，一个有着普通人模样与心态的基督走进露凯丽娅的梦中，告示她，现在需要的是长久的忍耐、受苦、受难，直至屈服，为的是让露凯丽娅亲眼看见基督，屠格涅夫让她梦见沿着田野直接向她走来的基督。正是通过露凯丽娅梦见基督表明人与上帝的直接联系。当个人因素溶解在某种群体之中，况且人们直接称露凯丽娅是“被击毙了的上帝”，逐渐变成“为上帝所搭救的露凯丽娅”，于是她驯服而又温顺地拯救着自己的灵魂。在俄罗斯文学史上，屠格涅夫也许是唯一的将基督现象带给普通民众的俄罗斯作家：“我一看，有一个人从麦穗上面很快向我走来，不过不是瓦夏，而是基督本人！我怎么认出这是基督的呢，我说不出——画像上画的并不是这样，但确实是他！他没有留胡子，身材魁梧，年纪很轻，全身穿着白衣服，只有腰带是金的。他想我伸出手来。‘别害怕，’他说，‘我的打扮好了的新娘，跟我来，你要在天国里带头跳轮舞，弹奏天堂的歌。’我便走上去吻他的手！我的狗立刻咬住我的脚……但是这时我们飞腾起来了！他在前面……他的翅膀很长，像海鸥一样，遮满了整个天空，我跟在他后面！狗只好离开我。这时我才明白，这狗就是我的病，在天国里没有它的位置。”这是试图详细描写的形象之一，让她和基督零距离接触，驻足于她的身边，从而证明，人需有“博爱”之心，尽意地爱着你的上帝，就能得到上帝的亲近，容忍宽容，爱一切人，甚至是爱仇敌，才能达到博爱的最高境界——爱人如己。
用研究家乌雷宾娜的话说，“《活尸》闪耀着的是对人生基督式接受的光芒”，因为露凯丽娅梦中的基督是信仰的象征，人性中最光辉一面的体现，这位研究家将露凯丽娅推定为十九世纪俄罗斯经典作家塑造出的最具基督教精神内涵的女性形象之一，和这位研究家争执不是本文的任务，但在她预兆吉凶的梦中，她以自己的内在梦幻“见到了朝她走来的基督”，与这位神坛领袖有过神交。她身上聚集了丽莎，这位温顺地接受自己的命运，成为修女的迷人女性形象的宗教品质，还有《奇怪的故事》中和疯修士一起徒步朝圣的女子形象的特征。在短篇小说《奇怪的故事》中，女主人公索非亚说道：“任何一种光芒，即便是阳光，都来自上帝”。这种光芒闪耀在屠格涅夫笔下最优秀的女性形象身上，索非亚的信仰因素来自于她的“自我牺牲”与“毁灭”，她把这种“牺牲”与“毁灭”看成是基督的意旨；疯修士弃绝尘世的欲念，为的是上天的灵光。疯修士的思想在于消灭个人的精神，在于个人的理智不惜受辱蒙羞，而为了认清上苍的英明。
颇有意味的是，屠格涅夫不仅仅让基督走进他的人物，他还让基督走近他自己。基督带给作者的“感动、好奇、惊恐”丝毫不亚于他的人物本身。人生垂暮之际，他念念不忘的仍有基督。在散文诗《基督》中，屠格涅夫用满怀深情的笔写基督的“普通又平常”，平凡得让人难以置信，真实而又生动：“正是这张脸——这张跟所有人的脸都相似的脸，才恰恰是基督的脸”，但却蕴涵着伟大与非凡，让人心中为此涌起难言的亲近与景仰。他在人类少不更事时走来，给挚童带来成熟与幽思。散文诗《基督》是屠格涅夫对基督情感的最准确生动的注释，由此我们就基本上能领会屠格涅夫小说中的基督教因素的深沉含义所在。
屠格涅夫总是于基督教的温顺与忍耐中看到一种崇高的非肉体的东西，高傲与虚荣有可能毁掉一个人真实展示自我的可能，上帝抛弃人，但是人让上帝与自己分离，因此居巴扎罗夫之上的是“他本人抛弃的大自然本身，高于他之上的是那些滴洒在他坟头上的泪水，高于他之上的是生活本身”。屠格涅夫深谙那种绝望的深层，那种让人深陷其中的不相信宗教与在社会中占有统治地位的无神论道德理念。对凡世人生与精神复苏的相信在小说《父与子》的结尾得到了生动的鸣响。在这里，正如岑科夫斯基所说，屠格涅夫“紧贴宗教主题”：“永久的安息”和“无穷的生命”不正是这种制约着生命的无极的崇高精神因素的表达吗？
“白银时代”思想家伊·伊里英写道：“……尘世生活中的人都有各自不能对外昭示的激情，这种激情非宗教人士是全然不能明白的，但凭着这种激情宗教中人可以把握自己的人生道路，……这种秘而不宣的激情让每个人都与众不同”。这种激情可以从屠格涅夫笔下人与自然的相互关系中窥见一斑。大自然在屠格涅夫的许多作品中都是人的精神世界不可分割的一部分，它是人的秘而不宣的精神生活的感同身受者，对于屠格涅夫的许多主人公说来，大自然是座庙宇，而不是像巴扎罗夫所说的“一座作坊”，人在大自然中不可能成为像巴扎罗夫所认为的“劳动者”。屠格涅夫一直在寻求真理过程中为人及其命运而身陷苦恼。
尽管屠格涅夫世界观的悲剧性和对叔本华哲学的沉迷，“基督教因素”同样浸透在他的许多作品里，尽管他不是准确意义上的哲学家，但他在作品的宗教表现中却也证实了他是位严谨深刻的思想家，以紧张而又痛苦的对真理的寻求而生。
“四周不朽的美与尘世一切的渺不足道，但正是在这种渺不足道之中有一种深刻的犹豫的东西，它能让灵魂既平静，又崇高”(54)。在这番话里表达着人面对大自然崇高无极的力量的恭顺与服从。屠格涅夫深深感觉到尘世之人“秘而不宣的激情”，并懂得，善、仁、爱不只是全人类生命的基础，而且是上帝创造的全世界的基础。屠格涅夫的另一部中篇小说《死后》里的男主人公阿拉托夫感觉到胜过死亡的爱情的力量之后，感叹道：“死神，哪儿是你的刀锋？”对崇高的灵魂生活的相信，纯真的爱情使得他逃离死的必然，让绝对的内涵充满每一个人的生活，尽管“死与光阴统治着人类”，最终，高于死亡的爱情战胜了死神与光阴，爱情的意义高于这个词汇的本身，“上帝就是爱，爱就是上帝”，福音书中写道。真正的爱情，是进入人的灵魂的天堂之光，这种光照射进人的灵魂，并用光与热将其照亮。
有一种说法很具代表性，“屠格涅夫只是远距离地接近东正教教会”，但这种说法有待商榷。试问，假如这位艺术家果真不具备这种基督教精神，对这种宗教敬而远之，他何能洞悉像丽莎、索非亚、露凯丽娅这些具有浓郁宗教色彩的女主人公的精神世界？尽管屠格涅夫在所有的十九世纪的作家中不是最具宗教色彩的人，但是信仰问题，上帝裁判问题，永恒的宗教灵光问题，都不能不在他的创作中得到反映。这些问题折磨了他一生，尽管他像所有人一样不能为这些问题找到答案。梅列日科夫斯基天才地概括道：“……屠格涅夫沉默着，而且是一声不响地走近基督”，接下来他强调“屠格涅夫对世界文化的宗教态度，既不为托尔斯泰所具备，也不为陀思妥耶夫斯基所拥有”(55)。成了现实主义作家以后，尤其是成了最为细腻的艺术家以后，屠格涅夫不仅写可以认知的，而且写不能认知的人生问题，他对关于人的宗教概念丝毫不排斥，许多深刻的宗教哲学的理解都反映在他的作品中。相信光明，相信生活之美，相信人，相信人的精神的明澈——此乃脱离黑暗的出口，在他的创作中占有主要的地位，作为深邃的思想家，他明白，拯救人类，在宗教之中，在对上帝的信仰中，面对不可知的人生，在基督式的温顺与驯服中，人并不需要知道人生的规律，这些规律只是他早就朦胧感觉到了的。
《贵族之家》体现了基督教最核心的思想之一，即人的赎罪思想，这种“赎罪”常常步“激情”而后至。作家赋予拉夫列茨基这个人物诸多迷人的优良品质，但却又经常在这个人物身上凸现他的罪恶感，以及消融在他内心深处的残酷的偏好，甚至在这个人物身上鸣响着犯罪的主旋律。譬如说，在他得知妻子背叛他的消息时，拉夫列茨基心头腾升起一种残酷的愤恨：“他记起了她脸部的表情、奇异的眼光和面部的红润，——于是他从椅子里站起来，他想去对他们说：你们跟我开玩笑是枉费心机；我的曾祖父曾把农民穿着肋骨吊起来，而我的外祖父自己就是个农民。他还想将他们打死他善于控制自己的愤怒情感，但他想让瓦尔瓦拉死的愿望仍然保留着”。他善于控制住自己的愤怒之情，但是接下来对瓦尔瓦拉死的愿望藏于他的内心。类似的场景，即希望身边的人，也就是那些影响别人幸福的人去死的设置，引起陀思妥耶夫斯基的浓厚兴趣，并在《卡拉玛佐夫兄弟》中得到了进一步演绎。但屠格涅夫已经顾及到了人的伦理与心理问题。正是这一点，赋予了拉夫列茨基对不贞妻子的宽容与原谅，为了一种责任，他甚至对自己曾经有过的过激想法，“罪感”的冲动带有忏悔，而重回这个女人身边，去重新过起墓地般的家庭生活。我们不会忘记拉夫列茨基与被误传死去的妻子相见时的情景：“‘我会服从的，’瓦尔瓦拉·帕夫洛夫娜说，低下了头。‘我没有忘记我的过失；即使我知道了您在得悉我的死讯之后，甚至额手称庆，我也不感到奇怪，’她低眉顺眼地说着，用手稍稍指了指拉夫列茨基遗忘在桌子上的那张报纸。”各色人物都在按基督的信条赎罪认错，都在以宗教的律条鞭策自己，检验自己的道德水准，自己的“修行”程度，即便是伪装自己，也离不开宗教意识的警醒或参照，从而使得宗教的赎罪感在《贵族之家》中似乎成了通往谐和与宁静的唯一途径。
一种犯罪感，一种冲动，甚至出现在丽莎身上“活该！”她好不容易克制住她内心那苦涩、不祥而使她自己都感到害怕的冲动，她激动地想。“对，我要走过去见见她”。为什么屠格涅夫写这一切？为什么他如此关注拉夫列茨基与丽莎内心最微弱的不祥的情感涌动？屠格涅夫运用的是基督教的道德经验，赋予这一切复杂的人类感情以别样的深刻含义，因为正是这种犯罪感让我们明白人的神圣之情的冲动，但是基督教的意识好像是为这些人的罪恶感放上了一面放大镜，对其予以高度深化强调，并在它们萌生时期便连根拔掉。
基督教的本质含义还鲜明体现在《前夜》中，就这一点而言，叶莲娜被描写得非常典型。在描写女主人公童年的时候，作家细腻地描写了她与乞女卡嘉的友情：“叶莲娜回到家里，许久许久还梦想着乞人的生活和上帝的意旨；她梦想着她将怎样给自己砍来一根榛木的手杖，背上一个行乞者的口囊，和卡嘉一同逃走；她将怎样戴上野菊的花冠，流浪在村野的路上。”这里不仅仅是半大孩子的幻想与理想，即为叶莲娜所熟悉的圣徒的情节，圣徒的形象，在这里，作家非常细腻地描写了这种热烈的近乎病态的向往的初露，这种向往唤起人拒绝自身的特权地位，唤起人们去受难，去低微，唤起让启蒙主义无论如何也无法理解的一切，但它在宗教感情中得到了完全相符的表现。
但这里存在着另外一个问题。如果叶莲娜抒发的内在情感有着宗教基础，她就明显地丢失了上帝，这当然是个有待争议的话题，因为作家不止一次地说及叶莲娜在祈祷，去教堂，她的精神需求在她理解的宗教氛围之外得以完善。她沉思着：“……啊，要是有人能对我说：‘这，这就是你应该做的！’……存好心——这还不够；要做好事……对的，这才是人生里的大事。可是，要怎样做好事呢？”对于这个问题东正教也许会给出明确的答复，然而叶莲娜甚至不想去求问神甫，不想在福音书中找到答案，对上帝的笃信，无论如何是不能和她的精神追求联系在一起的，她寻求着并找到了另外一种理想。对于屠格涅夫来说，理论性的东西没有什么特别的意义，他的主人公准备为此、为科学、为上帝、为保加利亚的解放运动而劳作。在屠格涅夫看来，主要问题在于让人成为一个能够“击溃自身个性中顽固的利己主义”，并且全身心地献给“自己的事业，自己的理想”。屠格涅夫的主人公一方面追求着幸福，另一方面因肩负崇高理想而充满高尚精神，而且这种理想远不是宗教式（当然，这里不包括《贵族之家》），但同时有一种东西在警醒着屠格涅夫，他本能地感觉到，那些让他的主人公变得带有崇高理想并不非常可靠，它并不能阻遏“恶”对人的灵魂的侵入。在屠格涅夫的任何一位主人公身上，除了信教徒丽莎，都有向“恶”的趋向。著名研究家玛尔科维奇在分析叶莲娜性格时指出过“她的无情，实际上可以说是对善行不善的追求的谜底所在”(56)。杜娜耶夫更加尖锐地指出，“类似的勇于自我牺牲的社会活动家们自身就已带有一种危险”(57)。
叶莲娜自己明白，她对她身边的人缺乏足够的温情与关爱，而且她心安理得地将此种行为与对上帝的冷漠联系在一起。“我很少祈祷，我应该祈祷……”屠格涅夫用完全另一种手法去塑造丽莎的形象：“周身上下充满了一种责任感，生怕让任何一个人伤心，怀着那颗善良的心，她一无例外地爱所有的人，她狂喜地、胆怯地、柔情地爱着上帝”。不能视而不见，在这里，在艺术水准上，屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基的惯有思想相呼应，即爱人不可离开对上帝的敬仰。但有别于陀思妥耶夫斯基，屠格涅夫用一个艺术家的眼光看人，在许多方面都与他眼中框定的人相呼应。于是，他的作品便出现了生就善良的叶莲娜，而善良的叶莲娜，对上帝却是冷漠的，同时对远方亲情的伟大的爱与对近在身边的人的伟大的冷漠是相融合在一起的，难怪她只身前去保加利亚，留给身边亲人精神的焦虑与心灵的空寂。只有《贵族之家》中被深刻宗教化了的丽莎真诚地爱着所有的人。这种爱中体现出的不仅仅是作家对基督情感本真最直觉意义上的渗入，同时还有完全能够感觉得出的屠格涅夫自己的理念。正如库尔良茨卡娅所说：“屠格涅夫与《贵族之家》中的斯拉夫派的关系体现在民众宗教情感的理想化之中，宗教感受如同一种内在心灵力量与纯洁的源泉，正是这种宗教性使得丽莎与人民很接近，并且使得她在贵族圈内格外的醒目……”(58)。
诚然，屠格涅夫笔下有一些不信教的人物，而且这些人都具备非常崇高的道德面貌。但我们若深入思考这些人的内心世界的若干特征，甚至可以观察得到屠格涅夫本人的某种艺术发现与特定个人的基督教概念的契合。
这一点充分体现在贝尔森涅夫这个人物上。这是一个不被研究界特别关注，却同样是魅力四射的人物形象。他的生活信条是，“让自己永远位居第二”。贝尔森涅夫深爱着叶莲娜，但出现了英莎罗夫以后，他便主动让出，位居第二。当自己的情敌病倒后，他精心照料，经常充当叶莲娜与英莎罗夫的调停与中介，在这里，屠格涅夫细腻地感受到一种存在于对人自然的善与基督教的爱的之间的分界，这种分界同样让杜勃罗留波夫深刻感觉到了：“贝尔森涅夫，善良的勇于自我牺牲的贝尔森涅夫，如此真诚而又视照料情敌英莎罗夫为乐事的贝尔森涅夫，如此心胸博大地充当起叶莲娜与英莎罗夫中介人的贝尔森涅夫，这是一个有着金子般心肠的人，就像英莎罗夫说的那样，这种人根本不可能容忍恶的念头的产生，完全相信叶莲娜与英莎罗夫是真诚相爱的。’就让他们相爱去吧’，他说。难怪父亲对我说过，我和你是兄弟，不是骄奢淫逸的人，不是达官要人，不是命运与大自然的宠儿，我们甚至是受苦人，受苦人，受苦人！你就套上你的皮围裙吧，做个劳动者，守在你的车床旁，守在你昏暗的作坊里！就让太阳将别人照耀吧！在我们沉寂的生活里有的是我们自个儿的骄傲，自己的幸福，就让这些不公正的责备滚进绝望与嫉妒的地狱吧！”(59)但是，细究起来，杜勃罗留波夫对贝尔森涅夫并非就是一味赞赏，相反，在他的言语中对这个人“带有恶意的思考”，还有“嫉妒与绝望的地狱”等等予以严厉谴责，在其他文章中，有对其社会意义的置疑，但我们不应该忘记，杜勃罗留波夫本人就出身于一个神甫之家，在这个家庭里他受到了相应的东正教教育，年纪轻轻时，他已是一位教徒，杜勃罗留波夫不由自主地从基督教角度去评论人，而且对善良高尚的贝尔森涅夫突然涌出的些微恶的念头（些许的诅咒与怨气）予以过激反应，但是批评家只有在作家本人意识到了人的心灵深处的自然的善的边界的时候才能感觉得到这一点。
除了贝尔森涅夫，屠格涅夫笔下还有一位不信教的人物，这个人操行举止如同一位优秀的基督教徒。这个人就是拉夫列茨基。当你领略完这个人物的情感遭际和他的伦理探求时，会得出这样一种印象，形而上学的，抽象空洞的以及概念化了的义务同样会以可观的力量唤起人对善的追求，以此作为最热烈的信仰，但是在思考拉夫列茨基精神变化的同时，不能不指出一个重要的势态，它赋予这种嬗变以特殊的心理可靠性和坚定性。我们看到，拉夫列茨基拜谒教堂时的情景：“肃然而立的会众，一张张亲切的脸，和谐的合唱，馥郁的神香，从窗口斜射下来的长长的光柱，四壁和拱顶的幽暗——所有这一切都震撼着他的心灵。他很久没有来教堂了，很久没有向上帝倾诉心曲了；即使此刻，他也没有念诵一句祷词，甚至没有默祷，然而有一瞬间，他即使不是在形体上，至少在整个心灵中虔敬地俯伏在地上叩拜了。他记起在他小的时候，他每回在教堂里都专心致志地祈祷，直到觉得似乎有人凉丝丝地在他额上抚摩了一下，这时他就想，守护天使接纳我了，在我额上做了选民的记号。他望了丽莎一眼……‘你把我领到这儿来，’他想道，‘你也抚摩我吧，抚摩我的心灵吧。’她仍然在沉静地祈；他觉得她的脸上洋溢着喜悦，于是他又一次感动了。他开始为另一个灵魂祈求安息，为自己祈求宽恕……在这里，作家把拉夫列茨基描写成一个就要接受自己人群信仰的人，自己也就要变成基督教徒的人。俄罗斯研究家柳勃姆德洛夫在反对有人把十九世纪所有的文学作品都认为是基督教作品的同时，严格框定出范围。他说：“只有这样的作品，即他的艺术思想含有普世救人的，让人皈依教门的作品才称为东正教作品”。按这位研究家的界定，《贵族之家》在一定程度上可视为东正教作品。当然了，我们没有忘记，屠格涅夫不止一次地称自己是无神论者，但他自幼受东正教的滋养和熏陶，他懂得信仰的意义，并力求实现它。他说：“有信仰的人则拥有一切，并且什么也不会失去；而谁没有信仰，那他就一无所有这是我深深感觉到了的，我自己就属于那种一无所有的人！但我没有失去希望”。这一与天才并蒂而生的激情使得作家能通过现象看到事物的本质，即便并非全部，但却也是作家全力传达出的东正教的艺术世界。
前文提到，屠格涅夫是一位主观情感浓厚的作家，他的抒情与浪漫常常将人的情感抬向神圣的祭坛，以宗教注脚着人的情感沉浮。在小说《春潮》中，杰玛拥有圣母般的容颜，在向萨宁表达忠贞时，在作者看来，最有力的情感表达是宗教内容的表达。小说有这样一个场景：
“妈妈提到的那点你可记得？这就是关于我们的信仰的不同，就是这一点！……”
她（杰玛——作者）抓住那个用一条很细的带子栓在的挂在脖颈上的石榴石十字架，用力扯断了带子，把十字架送给了他。
“既然我是你的，那么你的信仰就是我的信仰！”女主人公以宗教的圣物作为爱的许诺，爱的信仰，同时暗示着爱情的宗教般伦理与责任的深刻含义。
同样，审视与检验男主人公萨宁的情感世界依旧是宗教的框条。三十年后，留在他身边的依旧是杰玛当年留下的这枚象征着宗教般情感的十字架，如同面对杰玛的圣洁感情，萨宁追悔莫及，但同时也正是他的虔诚和对初恋宗教般的坚贞与固守，他的灵魂与情感一起获救。
读完《贵族之家》，我们看到，丽莎对爱情更有着宗教般的顶礼膜拜，这位有着修女般容颜与举止的基督式少女，正是在了解到拉夫列茨基的妻子并没有死，而且知道她已经从巴黎赶回，并要求与拉夫列茨基“破镜重圆”时，而越发清楚明白，她正经历着命运的突变，她感到一种异样的麻木，一个被判了死刑的犯人的麻木状态。决定永远销声匿迹后，她脸上带有一种感动的平静的关注，最后，她在房间当中站下，缓缓地环顾四周，然后走到挂着十字架的桌前，跪了下来，把头放在紧握的手上，久久地一动不动。如果说，杰玛把爱交付于宗教是爱的希望，那么，丽莎向基督交付的则是感情的忏悔，道德的赎罪，而皈依教门似乎也只能是丽莎的唯一选择。
……
写作结尾的话
今年是屠格涅夫诞辰200周年的纪念年，在这一特殊时期为世界级大文豪屠格涅夫文集作序，感到十分荣幸。感谢上海译文出版社对我的信任，感谢编辑刘晨先生的盛情邀约和对套文集出版所付出的辛勤劳动。只惜我因多种客观原因，只能以自己所熟悉的议题草就此序，写下的也是我这么多年研究心得的部分呈现，敬请各位同行多予批评指正。
令我感佩的是，上海译文出版社适时推出这套文集，此乃奉献给屠格涅夫的一份生日厚礼。这套名家名译的屠格涅夫文集的推出无疑是对日渐萧瑟的中国屠格涅夫研究一次有力的提振与推动。相信随着社会的发展，人们的审美水平的提高，屠格涅夫，这位举世公认的美学典范将为越来越多的国人所认知，所热爱。
谨以此为序。
王立业
2018年4月26日于北京西三环北路2号
(1) 本序属国家社科项目《屠格涅夫文学创作的艺术价值研究》阶段性成果，项目号：18BWW039。
(2) 见《小说月报》1920年2月第11卷第2号《编辑余谈》。
(3) 《俄国文学史略》。载1923年《小说月报》。
(4) 车尔尼雪夫斯基全集第三卷。莫斯科，1947年。第245页。
(5) 高尔基：致《文学遗产》编辑部一封信。
(6) 屠格涅夫文集第12卷。苏联国家文艺出版社。1956年。第385—386页。
(7) 托尔斯泰全集（百年纪念版）。第63卷94页。
(8) 王智量：《论普希金、屠格涅夫、托尔斯泰》。《光明日报》出版社，1985。第46页。
(9) Ба Цзинь О творчестве Тургенева в Китае. -КН.：И.С. Тургенев（1818-1883-1958）Статьи и материалы。Под ред. М. Алексеева. Орловское книжное издательство. 1960. С.388.
(10) 《屠格涅夫回忆录》。人民文学出版社。1962年版，第90页。
(11) Винникова И.А. И.С. Тургенев в шестидесятые годы （Очерки и наблюдения）. Саратов. 1965. С.94.
(12) 冯增义：《屠格涅夫长篇小说中的心理分析》。见文集《屠格涅夫研究》。上海译文出版社。1989年。第356—357页。
(13) Фридлянд В.Г. Тургеневская повесть. // Предисловие к Н. И.С. Тургенев Повести. М.，1988. С.23.
(14) 屠格涅夫文集第11卷。苏联国家文艺出版社。1956年。第142页。
(15) 库尔良茨卡娅《长篇小说家屠格涅夫的艺术方法》。图拉，1972年。第237页。
(16) 比亚雷《十九世纪末的俄罗斯现实主义》。列宁格勒，1973年。第48页。
(17) 库尔良茨卡娅：《长篇小说家屠格涅夫的艺术方法》。图拉，1972年。第237页。
(18) 普斯托沃依特：《屠格涅夫长篇小说〈父与子〉与十九世纪六十年代的思想斗争》。莫斯科，1960年。第217—218页。
(19) 奥托·考斯：《陀思妥耶夫斯基和他的命运》。柏林。1923，第36页。
(20) 黎皓智：《俄罗斯小说文体论》。百花洲文艺出版社。2001年，第238页。
(21) 《巴赫金文论选》。中国社会科学出版社。1996。第297页。
(22) 程正民：《俄国作家创作心理研究》。百花文艺出版社。1990年。第112—113页。
(23) 《屠格涅夫全集》三十卷本书信第一卷501页。科学出版社。列宁格勒。1966年。
(24) 法语：蓬古小姐。
(25) 《论〈贵族之家〉。见《外国文学评论》1991年第3期。69页
(26) 转引自梅什科夫斯卡娅《托尔斯泰的艺术技巧》第15页。莫斯科。文学艺术出版社。1958年。
(27) 俄语中带-то不定代词，指的是“谁”、“什么”，“什么样的”、“谁的”等人称代词与物主代词加上-то，表示说话人确知有某人，有某物，或有某种特征，但不知道究竟是谁，是何物，是何特征，可翻译为“不知是谁”（某人），“不知是什么东西”（某事）“不知是谁的”（某人的），“不知是什么样子的”（某种的）等，不定副词也是这样，加上-то，可以翻译为“不知是何时”，“不知何处”，“不知为什么”，“不知怎么的”，“不知去哪里”，“不知从哪里”等等。
(28) 《托尔斯泰全集》第5卷，94页。莫斯科，科学出版社。1993年。
(29) 丰华瞻：《中国抒情诗传统与西洋的史诗传统》。载林秀清编《现代意识与民族文化》第63页。复旦大学出版社。1978年。
(30) 《格里高利耶夫文集》第九卷第111页。莫斯科。科学出版社。1910年。
(31) 布赫什塔博：《费特诗全集》（序）第62页。列宁格勒。列宁格勒大学出版社。1959年。
(32) 《Тургенев в воспоминаниях современников》в двух томах. Т.2. М.，1969. С.289-290.
(33) 转引自《钟王。1887年历书》。莫斯科，1888年。第77页。
(34) Боровицкая Н. Эпилог. М.，С.78.
(35) 爱德蒙·龚古尔：《日记摘抄》。列宁格勒出版社。1956年。第574页。
(36) 普希金叙事诗《茨冈》男主人公。
(37) 莎士比亚同名悲剧主人公。
(38) 《同时代人忆屠格涅夫》两卷本。第二卷。莫斯科，1969年。431页。
(39) Ю. Лебедев：《История русской литературы XIX века》. М.，1991. С.45.
(40) 巴金：《在门槛上——回忆录之一》。《水星》第2卷第3期。1935年6月10日出版。21页。
(41) 《同时代人忆屠格涅夫》两卷本。莫斯科。1969年。第2卷，第111页。
(42) 转引自热洛霍夫采夫《爱国作家巴金》。《远东问题》1983年第4期。
(43) 孙乃修：《屠格涅夫与中国》上海学林出版社。1988年12月。第307页。
(44) 李欧梵：《现代中国作家的浪漫主义一代》。坎布里奇，1913年。273页。
(45) 转引自热洛霍夫采夫《爱国作家巴金》。《远东问题》1983年第4期。
(46) 《巴金文集》第3卷人民文学出版社，1958。第538页。
(47) 彼得罗夫：《巴金的创作和他的长篇小说〈家〉》。《家》。苏联国家出版社。1956。
(48) 《巴金文集》第3卷。人民文学出版社。1958。538页。
(49) 埃亨瓦利德：《俄罗斯作家剪影》。
(50) 见文集《屠格涅夫与当代》。莫斯科，1997年。第81页。
(51) 张建荣。论文摘要。莫斯科，1991年。第13页。
(52) 张建荣。论文摘要。莫斯科，1991年。第18页。
(53) 《屠格涅夫全集》12卷本。第九卷。河北教育出版社。
(54) 屠格涅夫写给拉姆贝尔特的信，书信集第十卷。208页。
(55) 梅列日科夫斯基：《俄罗斯白银时代精品文库》卷四。中国文联出版公司。1998。
(56) 马尔科维奇：《19世纪六十年代俄罗斯文学的现实主义》。列宁格勒。1982。第136—137页。
(57) 杜纳耶夫：《东正教与俄罗斯文学》。莫斯科，1977。
(58) 库尔良茨卡娅：《十九世纪五十年代屠格涅夫中长篇小说的结构》。图拉。1977年。第198页。
(59) 杜勃罗留波夫全集九卷本第二卷。莫斯科。1991年。第222页。