《威斯康星研究》
（1967）
这次采访（发表在《威斯康星当代文学研究》第8卷第2辑，1967年春季号上）是1966年9月25、27、28、29日在瑞士蒙特勒进行的。纳博科夫先生和他的妻子最近六年一直住在一家华丽的旅馆里，这家旅馆建于1835年，至今保留着它19世纪的风貌。他们的套间在六楼，可以俯瞰日内瓦湖，开着的门通向小阳台，听得见湖上的声音。既然纳博科夫先生不喜欢进行随意的闲聊，录音机就不用了。纳博科夫先生要么已根据问题写好了回答，要么对采访者口述他的回答；在某些情况下，谈话笔记稍后按正式的问答作了修改。采访者是纳博科夫1954年在康奈尔大学的学生，选了文学311—312，一门讲授欧洲小说名著的课程（论及简·奥斯丁、果戈理、狄更斯、福楼拜、托尔斯泰、斯蒂文森、卡夫卡、乔伊斯和普鲁斯特）。到纳博科夫1959年辞职时，注册的学生达到了四百个。访谈的脚注，除了说明之外，均由采访者小阿尔弗雷德·阿佩尔提供。
多年来，文献编纂者和文学记者不知道把您归到“俄国作家”还是“美国作家”名下。既然您现在住在瑞士，看起来可以达成共识：您是美国作家。您感到这种区别对您作为一个作家的身份很重要吗？
甚至在还是俄国的一个学童时，我就已经认为，一个有价值的作家的国籍是次要的。昆虫的外观越特别，分类学家就越不易扫一眼标本下的所在地标签就决定在几个描述模糊的品种之间，它应归入哪个品种。作家的艺术是他真正的护照。他的身份应该根据一种特别的样式或特有的天然色得以辨认。他的居住地可能证明这一测定的正确但不应导向这一测定。已知的所在地标签可以由不道德的昆虫交易者加以伪造。除了这些考虑之外，我认为自己现在是一个美国作家，而曾经是一个俄国作家。
您翻译和论述的俄国作家都先于所谓的“现实主义时代”，英美读者对这个时代作家的欣赏要多于对先前时期的作家。您能谈一下在气质或艺术上，您同1830年到1840年间那些伟大作家的亲缘关系吗？您觉得您自己的作品沿袭了俄国文学的幽默传统吗？
关于亲缘性的问题，我认为，我与19世纪俄国作家有没有这种关系是一个分类的问题，而不是承认与否的问题。说到与我的联系，过去时代的俄国大作家几乎没有一个不被提及。普希金的血液不可避免地流淌在现代俄国文学的静脉中，一如英国文学流淌着莎士比亚的血液。
许多俄国大作家，如普希金、莱蒙托夫和别雷，在诗歌和散文两方面都很杰出，而在英美文学中，这样的成就并不常见。这一重要现象只与俄国文学性文化的特质有关呢，还是技术或语言方面的因素使这种多才多艺出现在俄国文学中的可能性更高？作为一个散文和诗歌创作的两栖作家，您认为两者之间有什么区别？
但无论果戈理还是托尔斯泰或契诃夫，都不是杰出的诗人。再说，在一些伟大的英美小说中，散文和诗歌之间的界线不容易划清。我想，你应该在你的问题中用“押韵诗”这一术语，然后，人们就可以回答：俄国的有韵诗要比英国的有韵诗更迷人，也更丰富。所以不奇怪，一个俄国散文作家常会创作华美的诗歌，尤其在他年轻的时候。
您最欣赏的美国大作家是谁？
我年轻的时候喜欢坡，现在仍然喜爱麦尔维尔，但小时候并没有读他。我对詹姆斯的感情有些复杂。我确实很不喜欢他，但简洁的肖像、修饰语的转换、一个可笑的副词的使用，偶尔也会使我有电击的感觉，仿佛他的血也流经我自己的血管。霍桑是个很好的作家，爱默生的诗赏心悦目。
您经常说您“不属于任何俱乐部和团体”。俄国作家曾让意识形态决定（如果没有摧毁）他们的艺术，这在我们时代的社会主义现实主义那里达到了顶点。我想知道，是否这些历史实例在形成您自己对任何形式的教导主义持怀疑和厌恶的态度中起了作用？哪一个“历史实例”您明确意识到了？
我对团体的厌恶一定程度上出于性格因素，而不是知识和思想的产物。我生来如此，一生中本能地鄙视意识形态权威。顺便说一下，那些“历史实例”并不如你想要表明的那么轮廓鲜明和显而易见。果戈理神秘的教导主义或托尔斯泰功利的道德主义，或陀思妥耶夫斯基反动的新闻主义，都是他们自己制造的糟糕玩意，从长远来看，没有人会把它们真正当回事。
您能谈一下围绕《天赋》中有关车尔尼雪夫斯基的传记所产生的争论吗？您之前作过简短的说明，但既然它在30年代遭到压制表明了如此卓越的一种反讽，也似乎证实了正需要这样一种戏仿。我认为，您的读者会有浓厚的兴趣，尤其因为这些情况鲜为人知，如侨民社区、他们的杂志，还有知识分子在这些社区中的作用。如果您愿意叙述一下作家同这一侨民世界的关系，请吧。
关于戈杜诺夫·切尔登采夫伯爵的车尔尼雪夫斯基传记，任何所能说并有益的都在《天赋》中由孔切耶夫说了。我所能补充的是，为收集材料写车尔尼雪夫斯基这一章，我投入的诚实的劳动与我在《微暗的火》中写谢德的诗所投入的一样多。至于说到那一章遭到《当代年鉴》编辑的压制，这确实是前所未有的情况，与他们那种非凡的开阔胸襟极不吻合，因为一般来说，接受或拒绝一部文学作品，引导他们作出决定的只是艺术标准。至于你的问题的后半部分，修订过的《说吧，记忆》第十四章能提供补充信息。
您对俄国反乌托邦传统（如果能这么命名的话）持什么观点？这里只举几个例子：从奥多耶夫斯基的《最后一个自杀》和《俄罗斯之夜》中的《无名之城》到勃留索夫的《南十字星共和国》和扎米亚京的《我们》。
我对这些作品不感兴趣。
《斩首之邀》和《庶出的标志》被认为是嘲笑反乌托邦小说的，这么说恰当吗？因为《斩首之邀》和《庶出的标志》的意识形态中心被去除了——极权国家成为一种思想囚禁的极端和怪诞的隐喻，这样，就使意识，而不是政治成为这些小说的主题。
是的，也许。
说起意识形态，您经常对弗洛伊德表示敌意，尤其是在您的翻译小说的序言中。有些读者想要知道，弗洛伊德的什么著作或理论得罪了您以及为什么。《洛丽塔》和《微暗的火》中的戏仿表明，您对这位好大夫的了解程度超过了您公开承认的。对此您愿意谈一下吗？
哦，我不想再来讨论这个有趣的人物。我已经在小说和《说吧，记忆》中表达了我的看法，除此之外，他不值得我给予更多的关注。让轻信和平庸的人继续去相信，所有的心理问题都可以通过古希腊神话的日常运用而得到解决。我真的不在乎。
您对弗洛伊德的“标准化的象征”的蔑视延伸到许多其他的理论假定。您是否认为文学批评根本就是有目的的，如果是这样，您倾向于何种批评？《微暗的火》清楚表明了您认为哪种批评充其量只是胡言乱语。
我对一个初出茅庐的文学批评家的劝告如下。学会识别平庸。记住庸才以“观念”为乐。留意时尚的信息。如果你发现的象征不是你自己的脚印就自问一下。忽略寓意。无论如何将“怎样”置于“什么”之上，但别将“怎样”与“那又怎样”混淆起来。信任你的汗毛的突然竖起。在这一点上别把弗洛伊德掺和进来。其他的一切取决于个人天分。
作为一个作家，您觉得批评——并不专门指对您作品的评论，而是指一般的批评——有启发性吗？从您自己的经历来说，您是否认为学术研究和文学创作会彼此滋养？因为今天的许多作家除了校园生活，对其他一无所知，所以我对您这方面的感觉很感兴趣。您是否认为您自己在美国的事业根本上是因您属于学术界而得以形成？
当一个专家向我证明我书中的事实或语法出错的时候，我发现批评是最有启发性的。学术作为职业对作家的帮助主要体现在两个方面：1．便于进入大图书馆；2．长假。当然会有教学任务，但老教授有年轻讲师帮他们批改试卷，年轻讲师如果有着作者的光环，在名利大厅的走廊上就有钦佩的目光跟随着他们。此外，我们最大的回报，比如我们的思想在他们的头脑中引起反响，日后也会产生同样的回荡，会迫使小说家兼教师在讲课中要培养明晰和诚实的风格。
您如何看待文学传记？
文学传记写起来很有趣，但读起来通常不那么有趣。有时，文学传记成了一种双重追逐：传记作者通过书信和日记，经过猜测的沼泽地，追踪他的猎物，随后，学术对手又追踪这位沾满泥巴的传记作者。
有些批评家可能发现小说中巧合的使用显得轻佻或做作。我记得您自己在康奈尔就称陀思妥耶夫斯基的巧合的用法很粗糙。
但在“现实”生活中，真有巧合发生。昨天晚上，你在用餐时告诉我们一个很滑稽的故事，关于德语中使用“医生”的称号，紧接着，当我的大笑声消失时，我听见隔壁桌子的一个人透过餐馆的嘈杂声带着明显的法国腔对她的邻座说——“当然，你永远弄不明白德国人说‘医生’是指牙医还是律师。”在“现实”生活中，你经常会遇到某个人或某件事，像在故事中发生的情景。但困扰我们的倒不是故事里的巧合，而是由不同作家写的不同故事中的巧合的巧合，如19世纪小说中一再出现的窃听装置。
您能给我们说一下您作为作家的工作习惯以及写小说的方式吗？您写提纲吗？在一部小说刚开始写的时候，您就完全意识到它要往哪儿发展吗？
在20年代和30年代初期，我习惯用笔蘸着写，每隔一天就换新笔尖，用的是练习本，画掉，添上，再删去，把纸弄得皱巴巴的，每页纸都会重写三四遍，随后用不同的墨水把小说工整地抄写出来，随后再作一次修改，重抄一遍修改稿，最后念给我妻子听，由她把我的全部文稿打出来。一般来说，我是一个写得很慢的作家，像一只蜗牛，以每年二百页誊清稿的速度往前走（一个令人惊叹的例外是俄语原版《斩首之邀》，在一种极度亢奋和灵感不断的状态下，两个星期就完成了初稿）。在那些白天和黑夜，我写小说通常一章接一章写，但即使这样，从一开始我就主要依靠内心的构思，当我走在街上，坐在浴室里，或躺在床上时，我就整段整段地进行构思，虽然过后会删掉或重写这些段落。在30年代后期，我开始写《天赋》，也许是需要许多的笔记，我就改用另一种方法，也更实用的方法——用橡皮铅笔在索引卡片上写。因为我向来在一开始就对整部小说有一种奇妙而清晰的前瞻，我发现卡片用起来尤为方便，因为不必按着章节的逻辑顺序，而可以在小说的任何一个部分进行替换，随时填补空白。我恐怕和柏拉图混淆起来，我并不在意他，但我确实认为，就我的情况来说这是真的：整部小说，还没有写，就似乎在另外的某个空间完美地准备好了，有时清晰，有时模糊，我的工作就是尽量把我所理解的写出来，尽可能准确地写出来。我在写作中体验到的最大的快乐在于：当我觉得不能理解，或者说发现自己不理解（没有预想到一种创造已经存在）怎样或为什么时，那种意象或结构的变化或词语的确切表达就迎面而来了。有时发现我的读者试图以一种实事求是的方式阐明这些（出自我那不太有效的头脑的）天然之作时，觉得相当有趣。
人们经常听作家谈到一个小说人物如何控制作者，并在某种意义上决定小说情节的发展，您也有这样的经历吗？
我从来没有经历过这种事。多么荒唐的经历！有此经历的作家必定是不入流或不正常的作家。不，我小说的设计是在想象中确定的，每个人物按我想象的路线行动。在那个私有世界，我完全是个独裁者，迄今为止，唯有我为这个世界的稳定和真实负责。我是否按我的意愿充分和忠实地再现了这一世界则是另一个问题。我以前的一些作品暴露出令人沮丧的模糊和脱节。
在有些读者看来，《微暗的火》某种程度上显得像是柏拉图的洞穴神话的一个注解，您这部作品中不断出现的谢德和影子
的游戏暗示了一种有意识的柏拉图主义。您对这种可能性有何评论呢？
正如我说过的，我不特别喜欢柏拉图，在他的军国主义和音乐的日耳曼政权统治下我也生存不了多久。我并不认为他的洞穴神话和我的谢德及影子有什么关系。
既然我们谈到了哲学，我想知道，我们能否谈一下似乎在您作品中展示的语言哲学，您是否明确意识到了这种相似性，即赞巴拉的语言与维特根斯坦所谓“私人语言”之间的相似性。您那位诗人对语言局限的敏感同维特根斯坦对语言的参照依据的评论有着惊人的相似。您在剑桥的时候，和哲学系的教师有很多的接触吗？
没有任何接触。我完全不了解维特根斯坦的作品，我第一次听到他的名字肯定是在50年代。在剑桥，我踢足球和写俄语诗。
在长诗第二章，约翰·谢德形容他自己：“我站在窗前，修剪／我的手指甲”，您是在回应《一个青年艺术家的画像》中的斯蒂芬·迪达勒斯吗？他说艺术家“停留在他的艺术品之内或之后或之外或之上，人们看不见他，他使自己从存在中升华，毫不在意，修剪着他的手指甲”。在您的几乎所有小说，尤其是《斩首之邀》、《庶出的标志》、《微暗的火》及《普宁》中——甚至在《洛丽塔》中，在奎尔蒂的剧中代表第七个猎人的人物身上，以及在其他一些细心的读者可以察觉的细微处——创造者确实在他的艺术品之后或之上，但他不是看不见，也肯定不是毫不在意的。在《微暗的火》中您多大程度上有意识地“回答”了乔伊斯，您如何看待他的美学立场——或者据说是他的立场，因为也许您可能认为斯蒂芬的观点并不适用于《尤利西斯》？
无论金波特、谢德还是他们的创造者，都没有在《微暗的火》中回答乔伊斯。实际上，我从来不喜欢《一个青年艺术家的画像》。我觉得这是一本艺术性不强、喋喋不休的书。你所引述的那句话是个不幸的巧合。
您说过皮埃尔·德拉兰德影响了您，我也乐于承认，如果追溯影响是要否认作家的原创性，那它可能是简单化，也是很令人讨厌的。但在您自己和乔伊斯的例子中，我似乎觉得您有意识地借鉴乔伊斯而不是模仿他——你认识到《尤利西斯》可能有的影响，但并不求助于显而易见的“乔伊斯式”技巧（意识流、从大堆日常生活的废弃物中创造出“拼贴”效果）。您愿意谈一下乔伊斯对作为作家的您意味着什么吗？他对于小说形式的解放和拓展有什么重要性呢？
我20年代初对《尤利西斯》只是稍有了解，第一次真正接触是在30年代，那时我当然已经成了一个作家，对任何文学影响有了免疫力。我认真研究《尤利西斯》则更晚了，是在50年代，那时我要准备在康奈尔大学的课程。那是我在康奈尔所受教育中最好的部分。《尤利西斯》是乔伊斯最好的作品，比起他崇高的独创性以及思想和风格的独特的清晰，不幸的《芬尼根的守灵夜》只是没有形式、枯燥无味的一堆伪民俗、一盘冷布丁、隔壁房间的不息的鼾声，令我难以入眠，苦恼不堪。再说，我向来讨厌充满了古怪的老派人士和拖着腔调发音的地方小说。《芬尼根的守灵夜》的外观像是一间普通、单调的出租房，只有几声天籁才使它免于纯粹的无趣。我知道我将会因此番言论而被驱逐。
虽然我忘了您在讲授乔伊斯时是否提到《尤利西斯》复杂的结构，但我确实记得您坚持认为“夜城中的幻觉是作者的，不是斯蒂芬或布卢姆的，这离评论错综复杂的结构只是一步之遥了。《尤利西斯》的这一方面几乎被研究乔伊斯的学术界完全忽视了，而乔伊斯的这个方面似乎引起了您的极大兴趣。如果乔伊斯结构上不太协调的复杂往往被其结构的庞大所模糊，那可以认为您的小说采取了复杂的结构策略。您能就此谈一下吗？或者将您对乔伊斯在其作品内外存在的感觉同您自己的意图比较一下——那就是乔伊斯在《尤利西斯》中暗暗现身；莎士比亚戏剧的父子主题最终演变为《尤利西斯》一书的“父母身份（parentage）”观；在夜城，莎士比亚直接对乔伊斯发话（“我的老伙伴怎样勒死了他的星期四莫娜”，那是布卢姆日）；莫莉向乔伊斯恳求，“哦，詹姆西，让我起来，离开这些”——所有这些都与表达作者的声音的方式相反——或与您所称“通过我虚拟的人格化神祇”相反——这种情形一次又一次地出现在您的小说中，结尾部分尤为明显。
《夜城》人物中的布卢姆之所以不是一个活跃角色（如果他不活跃，那作者就直接为他设置活跃的梦境，并围绕他到处插入一些“现实”的事件），原因之一在于，布卢姆，这个萎蔫的男人，天刚黑就耗尽了阳气，这样，就不太可能沉迷于夜城的强烈的性幻想了。
一个读者怎样理想地体验您小说的“结尾”或对它作出反应？在您的小说结尾，动力消失，虚构的事实显露出来，人物被打发走了。您想要抨击什么样的文学观呢？
这个问题的措辞很迷人，我也想以同样的优雅和雄辩来进行回答，但我不能说得太多。我想，当读者合上我的一本书时，我希望有这样一种感觉：书中的世界慢慢后退，停在某个地方，悬在远处，犹如画中的一幅画：凡·博克的《艺术家的工作室》。
这可能是一种错觉，但我对《洛丽塔》的最后几句话总没有把握，也许是因为在您的其他作品的结尾，声音的转换是清晰的，但在《洛丽塔》的结尾，读者不会认为“听到”了一种不同的声音吗？当书中伪装的叙述者说“别可怜C.Q.，人们不得不在他和H.H.之间作出选择，愿意H.H.……”，等等，下一句就回到了第一人称，因而我想叙述者的面具没有摘掉，但受过《斩首之邀》训练的读者总想寻找“大师拇指”的印记，用《微暗的火》中弗兰克林·莱恩的话说，“使那整个错综复杂、难以置信的事物成为一条美丽直线”。
不，我并不想引入一个不同的声音。然而，我想要传达叙述者病态心理的一种抑制，一阵警告意味的情感冲击导致他对名字作了缩略，匆忙结束他的故事以免为时太晚。我很高兴，因为我在结尾时设法取得了这种语气上的孤傲效果。
弗兰克林·莱恩的《书信集》存在吗？我不想显得像是《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》中的古德曼先生，但我相信弗兰克林·莱恩确实存在。
弗兰克林·莱恩，他出版的《书信集》，以及金波特的引文，当然是存在的。金波特对莱恩清秀而忧郁的脸相当震惊。自然，“莱恩”是谢德那首诗的最后一个词。后者没有什么特别的意义。
您认为在早期的哪部作品中，您开始面对这种可能性，并在《斩首之邀》中得到充分发展，又在《微暗的火》的“纷乱的住所”中达到顶点？
可能是《眼睛》，但大体上说《斩首之邀》是一个自发性突破口。
还有哪些作家处理复杂结构是您欣赏的？斯特恩？皮兰德娄的戏剧？
我从不关注皮兰德娄。我喜爱斯特恩，但在我用俄语写作的时期我并没有读过他的作品。
从许多方面看，《洛丽塔》的后记显然是很重要的。所有的《洛丽塔》译本都会收入这篇后记，我想大概有二十五个译本了吧？
是的。
在康奈尔，有一次课后您曾告诉我，您读《芬尼根的守灵夜》无法读到一百多页。但巧的是，第104页上开始的一节精神上非常接近《微暗的火》，我想要知道，您是否读过这节文字，或看出这一相似性。这节文字是安娜·利菲娅·普鲁拉贝尔的书信的各种版本和阐释的历史（或“妈妈宣言”文本）。有三页列着书信的各种抬头。还有，关于知识和文学的堕落，您如何评价斯威夫特的贡献？《微暗的火》中金波特的“前言”写于“10月19日”，这也是斯威夫特去世的日子，这只是巧合吗？
我最终读完了《芬尼根的守灵夜》。它和《微暗的火》没有内在的联系。金波特自杀（他最后编完那首长诗肯定会自杀的）的日子恰好是普希金写作《皇村组诗》及“可怜的斯威夫特老头”去世的日子，这倒不错，但后者的去世纪念日对我是个新闻呢（见第231诗行注解中的异文）。与普希金一样，我也对预言性的日子着迷。再说，当我给小说中一些特殊的事件定日子的时候，我经常选择一个多少有些熟悉的日子，就像一个point de repère（以便于在校样上检查可能的印刷错误），如《绝望》中赫尔曼日记中的“4月1日”。
提到斯威夫特就促使我关注《微暗的火》的文类问题；您认为像“小说的一个怪胎”这样的说法涉及某个传统或形式吗？
《微暗的火》的形式是别具一格而不是一般的新颖。我愿意借此机会更正1962年普特南版第二次印刷中的一些错误：第137页，143行注解的结尾，“rustic”应为“rusty”。第151页，“Catskin Week”应为“Catkin Week”。第223页，第一个注解的诗行数字不是“550”，而是“549”。第237页，第一句中“For”应为“for”。第241页，在“disent-prise”后面的词“lines”应为“rhymes”。还有第294页，“Arnold”之后的逗号应代之以左括号。谢谢。
您明确区分讽刺和戏仿吗？我问这个是因为您经常说您不希望被当作一个“道德讽刺家”，而且戏仿对您的想象来说是如此重要。
讽刺是一堂课，戏仿是一场游戏。
《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》第10章对您自己的小说中戏仿有怎样的功能提供了一个非常精彩的说明。但您对“戏仿”的认识似乎对它一般的定义有所延伸，如《斩首之邀》中的辛辛纳特斯告诉他的母亲，“你仍然只是一个戏仿……就像这只蜘蛛，就像那些酒吧，就像报时的钟声。”所有的艺术，或至少所有尝试“现实主义的”艺术，都会产生一种变形，一种“戏仿”。当《天赋》中费奥多尔说“戏仿的精神永远与真正的诗歌同行”时，您想因此扩展您对“戏仿”的认识吗？为什么？
在我那部最梦幻、最诗意的小说中，诗人辛辛纳特斯（不太公正地）指责他母亲是一个戏仿，他是在“滑稽模仿”这一最为人熟知的意义上使用这个词的。《天赋》中，费奥多尔提及在真正“严肃”的诗歌中彩虹般闪耀的“戏仿的精神”，基本上是在轻松、雅致、嘲鸫般的游戏的意义上与戏仿相关，如普希金在《纪念碑》一诗中对杰尔查文的戏仿。
您对乔伊斯创作中的戏仿怎么看？您在如妇产医院和格蒂·麦克道维尔海边插曲这些场景的艺术效果方面看出什么差异吗？您熟悉受您和乔伊斯影响的美国年轻作家的创作吗？如托马斯·品钦（他是康奈尔大学59级学生，肯定听过文学312课程）。您对当下时尚的所谓戏仿小说（如约翰·巴思）有什么看法？
妇产医院那一章中的文学戏仿总的来说是枯燥无味的。乔伊斯看来给他为此章选择的语调“消毒”了，这多少使得镶嵌其中的那些讽刺小品显得模糊和单调。另一方面，手淫场景中的犹如中篇小说的戏仿则高度成功；陈词滥调与真正的诗歌的灿烂烟花及温柔天空出其不意地连接到一起，这是天才之笔。我对你提到的另两个作家不熟悉。
在《微暗的火》中您为什么称戏仿为“机智的最后一张王牌”？
这是金波特说的。戏仿会使有些人不安。
《洛丽塔》和《说吧，记忆》是两部有关过去的很不一样的作品，它们的写作有联系吗，就如同翻译《伊戈尔远征记》、《叶甫盖尼·奥涅金》和写作《微暗的火》有关一样？您开始写作《微暗的火》之前就已经完成《叶甫盖尼·奥涅金》的全部注释了吗？
是的，我开始写《微暗的火》之前就已经完成了《叶甫盖尼·奥涅金》的全部注释。福楼拜在他的一封有关《包法利夫人》中某个场景的信中说，困难在于画出色彩中的色彩。某种程度上这正是我所要做的：当我创造金波特时，就需要扭曲缠绕我自己的经历。《说吧，记忆》是严格的自传。而《洛丽塔》则没有任何自传成分。
虽然自我戏仿是您作品中必不可少的部分，但您是一个极度相信想象的首要性的作家。然而，您的小说有许多细节看上去像是故意取自您自己的生活，读《说吧，记忆》就很清楚这种情况，更不用说那些最主要的模式，如延伸到您的许多小说中的蝴蝶主题。它们不仅仅加入某种复杂的声音，还就自我认知与艺术创造、自我戏仿与自我身份的相互关系表明某种清晰的观念。您对此有什么看法？能否谈谈非自传性作品中自传性因素的重要性？
我想说，想象是记忆的一种形式。意象取决于联想的力量，联想则由记忆提供和促动。当我们谈论一种生动的个人回忆时，我们称赞的不是我们的记忆能力，而是记忆女神的神秘的远见，这种远见储存这种或那种因素，以便创造性想象用来与稍后的回忆及创意加以结合。在此意义上，记忆和想象都是对时间的一种否定。
斯诺抱怨文学界与科学界这“两种文化”之间存在鸿沟。作为在这鸿沟之上架桥的人，您认为科学和人文是必然对立的吗？您作为一个科学家的经历影响您作为一个艺术家的创作了吗？用物理学词汇来描述您的一些小说结构是不是很奇怪？
我可以把自己比作罗德岛巨人，跨过斯诺的热力学与利维斯的桂冠迷之间的鸿沟，如果这鸿沟不只是一道小沟，一只小青蛙就可以跳过的话。今天所用的“物理学”和“书呆子”这些术语让我产生应用科学的可怕形象，想起电工用炮弹和其他小玩意发出叮当声的技能。“两种文化”中的一种只是实用技术，而另一种是二流小说、意识形态作品和流行艺术。如果如此的“物理学”和“人文学科”之间存在一条深沟的话，又有什么关系呢？那些书呆子都是可怕的庸人。一个真正的好脑袋不是椭圆形，而是圆形的。
您的蝴蝶是从哪儿，通过哪扇窗户飞进来的呢？
我对野外、实验室和图书馆中的鳞翅目昆虫学研究的热情甚至比文学研究和创作给我带来的快乐更多，这可以多说一点。鳞翅目昆虫学家是鲜为人知的科学家。没有一个被韦伯斯特大词典提及。但这又何妨。我对不同种类的蝴蝶重新作了分类，对好几个品种和亚种的蝴蝶作了描述和计算。我对一些微小的蝴蝶器官（我第一个观察和描绘）的命名已确定无误地进入生物学词典（可与可怜的“小仙女”一词进入最新版韦伯斯特大词典相比）。确切描述所带来的有形的喜悦、投影仪的静谧天堂、分类描述中的诗歌般精确，这些都表现了令人兴奋的鳞翅目昆虫学研究所具有的艺术性特点，这种研究可积累新知，虽然这种新知对外行来说毫无用处，但却呈现给了它最初的创造者。在我看来，科学首先意味着自然科学。它并不是一种修理收音机的能力，修理工作是粗笨的手指也能做的。除了这个基本考虑，我当然欢迎任何科学领域和任何艺术门类之间术语的自由流通交换。没有想象就没有科学，没有事实就没有艺术。格言化是动脉硬化的一种症状。
在《微暗的火》中，金波特抱怨“夏天的来临代表了一个光学问题”。《眼睛》的书名取得很好，因为您通过小说探讨了这些问题；对“现实”的理解是视觉的一个奇迹，在您的作品中，意识实际上是一种光学仪器。您研究过光学吗？您能谈一下您的视觉意识吗？您认为视觉意识有助于您的小说创作吗？
你的引文恐怕是脱离了上下文。金波特只是对夏天茂盛的叶子有点生气，因为这妨碍了他的窥视。而你认为我有好视力是说对了。多疑的人应该戴上眼镜。然而，这是真的：即使有绝好的视力，人也必须触摸某物以便对“现实”更有把握。
您说过，罗伯－格里耶和博尔赫斯是您喜欢的两个当代作家。您觉得他们彼此相像吗？您认为罗伯－格里耶的小说如他声称的那样摆脱“心理学”了吗？
罗伯－格里耶的说法是荒唐的。那些宣言和那些蠢人都随着达达派死去了。他的小说很有诗意和独创性，精神层面的转换、连续的印象的相互渗透，等等，当然属于心理学——最佳状态的心理学。博尔赫斯也是一个天才人物，但他的微型迷宫和罗伯－格里耶的大型迷宫是相当不同的建筑，采光也不一样。
我记得您在康奈尔大学对两个有“心灵感应”的作家（我相信您在比较狄更斯和福楼拜）作过很幽默的评论。您和博尔赫斯都生于1899年（但欧内斯特·海明威也是啊！）。您的《庶出的标志》和博尔赫斯的短篇《环形废墟》在观念上是相似的，但您不懂西班牙文，而那个短篇1949年才译成英文，已是《庶出的标志》问世两年后了，就像在博尔赫斯的《秘密的奇迹》中，赫拉迪克创作了一部诗剧，令人惊异地与您最近译成英语的剧本《华尔兹的发明》相像，您的剧本先于博尔赫斯的小说，而他不可能用俄语读过这个剧本。您什么时候开始注意博尔赫斯的小说？除了心灵感应，您和他有过什么联系和接触吗？
三四年前我第一次读博尔赫斯的小说。在此之前我没有意识到他的存在，也不相信他知道，或应该知道我的情况。那说不上是什么心灵感应。《斩首之邀》和《城堡》之间有相似性，但当我写我那部小说的时候，我还没有读过卡夫卡。至于海明威，我40年代初第一次读他的小说，什么钟声啊、棒球啊、公牛啊，我很讨厌。后来我读了他那篇值得赞赏的《杀手》，还有那个精彩的鱼的故事，有人请我译成俄语但因故没有译成。
您的第一本书是将刘易斯·卡罗尔译成俄语。在卡罗尔的“胡言乱语”观与《庶出的标志》和《微暗的火》中您的假冒或“混合”的语言之间，您认为有什么相似吗？
与其他许多说英语的孩子（我也是一个说英语的孩子）一样，我一直非常喜欢卡罗尔。但我并不认为他虚构的语言和我的语言出于同一根源。他和亨伯特·亨伯特倒有一种可怜的相似，但某种顾忌阻止我在《洛丽塔》中暗示他的反常行为和他在昏暗的房间中拍的那些暧昧的照片。他没有受到惩罚，就像其他许多维多利亚时代的人逃脱了因鸡奸和恋童癖而受罚一样。他的小姑娘是些可悲的、瘦巴巴的小仙女，拖泥带水，衣衫不整，或者就是半裸的，仿佛参与了某种肮脏和可怕的猜字游戏。
作为一个翻译家，您有丰富的经验，小说创作中也借鉴了翻译。在翻译艺术和写作实践中，您认为存在着哪些基本问题？
有一种小马来鸟，属于画眉科，据说只在每年的花市上，由一个经过特殊训练的孩子用一种难以形容的方式加以折磨才歌唱。卡萨诺瓦一边看着窗外达明斯受着莫名的酷刑，一边同妓女做爱。当我读由一些当代名家翻译的殉难的俄国诗人的“诗作”时，上述景象让我很不舒服。一个受折磨的作者和一个被欺骗的读者，这就是故作风雅的意译的必然后果。翻译的宗旨和正当理由只是尽可能准确地传达信息，而这只有通过直译加上注释才能达到。
提及翻译让我想起批评家面对的一个金波特式的问题：他们通过翻译评论您的俄语小说，但他们自己不懂俄语。可以说，像《防守》和《绝望》这些作品的翻译必然会有许多风格上的变动（双关语的情况当然也一样），而且语言上通常也比《黑暗中的笑声》更为丰富，这部小说跟其他小说写于同一时期，但它的翻译是在30年代。对此您怎么看？如果《黑暗中的笑声》的风格表明它应该先于《绝望》，实际上，它的写作也许要早得多。在四年前BBC的访谈中，您说您二十六岁时写作《黑暗中的笑声》，那应该是在1925年，这样，它就是您的第一部小说。您真的这么早就写了这部小说吗？还是因BBC摄像机的干扰导致记忆有误？
正像我在序言中说的，我在翻译中对那些小说的细节经常进行润色，在《绝望》译文中重新设置了一个情景。所谓“二十六岁”肯定是错的。这可能是年份发生了压缩，或者是我想到了我的第一部小说《玛申卡》，写于1925年。《黑暗中的笑声》的俄语原著写于1931年，比《绝望》早三年，威尼弗里德·罗伊的译本，经由我大致的校对，1936年在伦敦出版。一年后，在里维埃拉，我尝试——不很成功——译成英语，为鲍勃斯－梅里尔公司提供一个新译本，该译本1938年在纽约出版。
在《绝望》中有一个关于“粗俗而平庸的赫索格”的附加评论，那是取笑最近的一部畅销书吗？
在德语中，赫索格意为“公爵”，我说的是城市广场上的一座德国公爵的普通塑像。
既然您的一篇告知性的前言对《黑暗中的笑声》的再版表示并不在意，那您能否谈谈您是怎样开始并在什么情况下写这本书的？评论家很快就指出玛戈和洛丽塔之间的相似性，而我则对阿克谢·雷克斯与奎尔蒂之间的同源关系更感兴趣。您对此有什么看法？也许您能谈一下您作品中其他的诱惑者？他们看起来似乎都有着雷克斯的邪恶特性。
是的，在雷克斯和奎尔蒂之间存在某种共性，就像玛戈和洛之间很相似一样。实际上，玛戈是一个普通的妓女，不是可怜的小洛丽塔。无论如何，我并不认为那些反复出现的性怪癖和病态行为有多大的吸引力或重要性。我的洛丽塔被比作《斩首之邀》中的埃米、《庶出的标志》中的玛利亚特，甚至比作《说吧，记忆》中的科莱特——这最后一种比较特别荒唐可笑。但我想，这可能就是英国人的玩笑和游戏吧。
在您的小说中，面貌酷似的主题显然占有很重要的地位，《微暗的火》中，人们倾向于称其为“三重性”（至少）。《黑暗中的笑声》可以说是您的第一部双重人格小说吗？
我看不出在《黑暗中的笑声》中有什么双重人格。一个情人能被视为被背叛一方的对应者，但那没什么意义。
从坡、霍夫曼、安徒生、陀思妥耶夫斯基、果戈理、史蒂文森、麦尔维尔到康拉德和曼，面貌酷似的主题一直被运用，有时也遭到滥用，对此您有什么看法？面貌酷似主题的小说中您喜欢哪几部？
面貌酷似的题材令人厌烦得要命。
您怎么看待陀思妥耶夫斯基那部著名的《双重人格》？毕竟，《绝望》中的赫尔曼考虑以此作为他手稿可能用的标题。
陀思妥耶夫斯基的《双重人格》是他最好的作品，虽然是对果戈理的《鼻子》明显和无耻的模仿。《绝望》中的菲利克斯其实是一个虚假的双重人格。
说到双重性让我想到《普宁》，就我的阅读体验来说，这是您最受欢迎的小说之一，同时，也是您最难把握的小说之一，有些读者弄不清叙述者和人物之间的关系，或者甚至读到后面还看不清这个叙述者。七章中的四章于一个相当长的阶段（1953—1957）里发表在《纽约客》上，但极重要的最后一章，也是叙述者掌控的一章只在书中出现。我很想知道，《普宁》的不同章节发表时，全书的构思是否已经完成，或是否后来您才完全意识到它的可能性？
当我写头一章的时候，《普宁》的构思就已经完成了，既然这样，我相信，这头一章实际就是我写下来的七章中的第一章。在第四章（顺便说一下，第四章中那个在圣马可市场的孩子和普宁都梦见了《微暗的火》草稿中的一个段落，这部小说写赞巴拉革命和国王的逃亡——这就是你所说的心灵感应！）和第五章（普宁开车那一章）之间还另有一章。这没有写出来的一章，在我大脑中既漂亮又清晰，纤毫毕现：普宁因背部扭伤住院并逐步康复，他在病床上自学驾驶，他研究一本在医院图书馆找到的1935年版的汽车使用手册，并学习操纵病床的升降。他的同事中，只有布劳伦吉教授去看望了他。这一章的结尾，普宁参加驾驶考试，很学究气地和教练争论，教练最后承认普宁是对的。1956年的种种情势妨碍我把这一章写出来，后来又有其他事情的干扰，现在它只是一具木乃伊了。
在去年的电视采访中，您将别雷的《圣彼得堡》与乔伊斯、卡夫卡和普鲁斯特的作品并列，作为20世纪散文创作最伟大的成就之一（顺便说一下，您的称赞，促使格罗夫出版社再版《圣彼得堡》，您的评论印在了此书的封面上）。我很欣赏这本书，但不幸的是，相对而言它在美国鲜为人知。您最欣赏它的什么特点？别雷和乔伊斯有时被拿来进行比较，您认为这种比较有道理吗？
《圣彼得堡》是一部奇妙的幻想作品，但我想在别的场合回答这个问题。在《圣彼得堡》和《尤利西斯》的某些章节之间确实存在某种相似。
虽然我从未见过有这样的讨论，但在我看来，阿勃勒克霍夫的父子关系可被视为一种双重关系，这使得《圣彼得堡》成为双重人格主题中最有趣、最具幻想性的作品之一。既然这部作品的主题（如果您同意的话）比曼的《威尼斯之死》的主题更接近双重人格主题，您是否愿意说一下它的含义？
作为一个作家，我并不看重那些含糊的事情。就哲学而言，我完全是个一元论者。顺便说一下，你的笔迹和我的笔迹很相似。
别雷1922年至1923年住在柏林。您在那儿认识他的吗？您和乔伊斯同一时期住在巴黎，您见过他吗？
1921或者1922年，有次在一家柏林餐馆我和两个姑娘一起吃饭。恰巧我和安德烈·别雷背对背坐着，他和另一位作家，阿列克谢·托尔斯泰在我后面的桌子用餐。那时候，这两位作家都公开地赞同苏联（也准备返回俄国），作为一个白俄（就其特殊意义来说，我仍然是个白俄），我当然无意同一个布尔什维克分子（同路人）说话。我认识阿列克谢·托尔斯泰，但自然不会理他。至于乔伊斯，30年代后期，我在巴黎见过他几次。保罗和露西·莱昂是他的好友，也是我的老朋友。有一个晚上，他们带他来听一个法语讲座，我应邀作有关普希金的演讲，主持人是加布里埃尔·马塞尔（演讲后来刊登在《法国新杂志》上）。在最后时刻，我要替代一位匈牙利女作家作演讲，那个冬天，她因是一部畅销书的作者而出名，我记得书名是La Rue du Chat qui Pêche，但记不得那位女士的名字了。我的一些朋友担心那位女士的意外生病，以及我意外被邀请来作有关普希金的演讲，可能造成意外的冷场，所以尽力招呼他们知道我会喜欢的听众。然而，演讲厅里显得有些混乱，因为那位女士的粉丝感到莫名其妙。匈牙利领事误将我当作那位女士的丈夫，当我进去时，他急匆匆向我走来，表示慰问的话挂在了嘴边。有些人在我开始演讲时就离去了。难忘而又令人欣慰的是看到乔伊斯坐在那里，抱着胳膊，镜片闪着亮光，身边是匈牙利足球队员。另有一次，我和妻子同他在莱昂家吃饭，晚上又作了一次非常友好的长谈。我记不得谈话的内容了，但我妻子记得乔伊斯问myod（俄语“蜜糖酒”）到底有哪些成分，每个人给出的回答都不一样。在这方面，标准英语版《卡拉马佐夫兄弟》中有一个不可思议的错误：在描述佐西马家的晚餐桌时，译者滑稽地将“Médoc”（按原版俄语音译），一种俄国人很欣赏的法国红酒误读为medok，即myod（蜜糖酒）的缩略形式。这会很有意思，如果当时我跟乔伊斯说到此事，但不幸的是，我十年后才读到《卡拉马佐夫兄弟》的那个英译本。
您刚才提到阿列克谢·托尔斯泰，您能谈一谈他吗？
他是一个有些才华的作家，他的一些科幻故事和几部长篇小说让人难忘。但我不太在意对作家进行归类，唯一的类别是独创性和天才。总之，如果我们要给某类作品贴标签，那我们就得将莎士比亚的《暴风雨》归入科幻一类，自然还有成千上百部其他有价值的作品。
托尔斯泰原是反布尔什维克的，他的早期作品写于俄国革命前。整个苏俄时期的作家有您欣赏的吗？
有几个作家，他们发现，如果他们选择某种情节和人物，他们就能在政治上侥幸成功，换言之，他们不愿意被告知该写什么和怎样完成一部小说。伊利夫和彼得罗夫，这两个极有天赋的作家，他们明白，如果他们让一个无赖冒险家作为主人公，那么无论他们写什么冒险故事，都不会在政治层面上受到批判，因为一个十足的无赖或一个疯子或一个违法者或任何游离于苏维埃社会的人——换句话说，任何的流浪汉人物——都不会被当作一个坏的或好的共产党人而受指责。这样，伊利夫和彼得罗夫、左琴科，还有奥辽沙，他们根据那种完全独立的标准设法出版了绝对是一流的小说，因为这些人物、情节和主题无法按政治标准来处理。直到30年代初期，他们设法获得了成功。诗人的状况也类似。他们想（开始的时候他们是对的），如果他们坚守艺术的乐园——忠诚于纯粹的诗歌和诗意模仿吉卜赛歌谣，如伊利亚·谢利温斯基——那么，他们就是安全的。扎博洛茨基发现了第三种写作方法，仿佛诗歌中的“我”是个十足的弱智者，在梦中低吟，扭曲词语，像一个似疯非疯者那样玩弄文字。所有这些人都才华横溢，但那个政权逮住了他们，他们就在那些无名的集中营里一个一个地消失了。
据我粗略估算，您还有三部小说、五十多个短篇和六个剧本是俄语的，有翻译这些作品的计划吗？《荣耀》怎么样？这部作品写于您作为“俄语作家”那个最多产的时期，您能简略地谈一下这部作品吗？
那些作品并不都像我三十年前认为的那么好，但其中有一些作品可能不久就会译成英语出版。我儿子正在翻译《荣耀》。这是一个有关俄国侨民的故事，一个和我同样背景和同时代的浪漫青年，一个喜好冒险的情种，骄傲的危险炫耀者，一个没事找事的人，他仅仅为了寻找刺激，有一天非法越境进入苏联，然后又设法离开去流亡。小说的主题是克服恐惧，以及荣耀和胜利的欣喜。
我知道《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》用英语写于1938年。想到您用这种方式告别一种语言，踏上另一条语言之路就令人激动。您为什么在这个时候决定用英语写作？因为显然您并不知道两年后肯定能移民。在写作《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》与1940年移居美国之间，您用俄语还写了哪些作品？有机会的话，您还会用俄语写作吗？
哦，我确实知道我最终会到达美国。《绝望》的英译让我对自己的能力有了信心，我能够得心应手地运用英语来取代俄语。我至今仍能感受到那种取代带来的心理痛苦，这种痛苦并没有因我写于纽约的俄语诗（我的佳作）或1954年的《说吧，记忆》俄语版，甚至我近来花两年时间的《洛丽塔》俄译（将于1967年出版）而得到平息。我1938年在巴黎写了《塞巴斯蒂安·奈特的真实生活》。那年，我们在西贡街有一个很迷人的套间，西贡街位于埃多瓦勒街和布瓦街之间。我们有一个漂亮的大房间（用作客厅、卧室和育儿室），大房间的一边是小厨房，另一边是能晒到阳光的浴室。这套公寓房曾是某个单身汉的乐土，但不适宜一家三口居住。晚上只能在厨房招待客人，免得吵醒我未来的译者。浴室有我两个书房大。这又是你所说的“双重性”吧。
您还记得那些在厨房招待过的客人吗？
我记得有弗拉季斯拉夫·霍达谢维奇，他是那个时代最杰出的诗人。他用餐时为方便就取下假牙，做派像一个旧时代的大人物。
有些人听说您还写了七个剧本感到吃惊，这是有些奇怪，因为您的小说充满“戏剧性”效果，这种效果显然不是“小说性”的。可以认为您经常提到莎士比亚不只是出于打趣或敬意吗？您怎么看待作为一种形式的戏剧？您觉得莎士比亚戏剧的哪些特点最接近您自己的美学思想？
莎士比亚的诗性语言是我们已知的世界上最伟大的文本，作为戏剧，莎士比亚的语言比他的戏剧结构更胜一筹。在莎士比亚那儿，重要的是隐喻而不是剧本。我在戏剧领域最雄心勃勃的冒险是基于《洛丽塔》写一部大型电影剧本。我为库布里克写了这个本子，他拍摄时只用了这个本子的一丁点儿，不过这是一部很优秀的影片。
当我是您的学生的时候，您在讨论乔伊斯的《尤利西斯》时从不提到荷马式的平行，但您在介绍许多名著的时候却提供了“特殊信息”：为《尤利西斯》提供一幅都柏林地图，为《化身博士》提供街道和公寓的布局，为《安娜·卡列尼娜》提供莫斯科－彼得堡快车车厢的内部格局，还为《变形记》提供萨姆沙所住公寓房间的平面图及有关格里高尔的一幅昆虫画。您能为您的读者提示一些同类的东西吗？
乔伊斯自己很快就不无沮丧地意识到：在那些基本上很简陋庸俗的“荷马式平行”上唠唠叨叨只会分散对这部作品真正美感的注意。他不久就放弃这些装腔作势的章节标题，这些标题向不读作品的“读者”提供现成的“解释”。在我的课上，我只给出实际的资料。《说吧，记忆》修订本会附一张有着三处乡村庄园和蜿蜒河流的地图，一幅觅梦绢蝶的图形。
顺便提一下，我的一个同事最近来到我的办公室，带来一个令他惊异的消息：格里高尔不是一只蟑螂（他刚读到一篇相关的报道），我告诉他十二年前我就知道了，我拿出笔记，给他看我在曾叫做“昆虫学312”的课程上画的图画。顺便问一下，格里高尔是哪一种甲虫？
这是一种圆顶状甲虫，一种有着鞘翅的圣甲虫，无论格里高尔和他的作者都没有意识到，当女佣打扫房间，窗户打开时，他可能飞出去，逃之夭夭，加入其他幸福的蜣螂之中，在乡村小路上滚着粪球。
您的小说《时间的肌理》（The Texture of Time）进展如何？考虑到您的一些小说材料似乎已经出现在您先前的小说之中，不管这种出现多么短暂，那么，是否可以这样认为，《庶出的标志》第十四章包含了您最新一部小说的萌芽？
在某种程度上可以这么认为，但我已经做了充分准备的《时间的肌理》只是一部篇幅更大、内容更丰富的小说的核心部分，这部名为《爱达》的小说写充满激情、感到无望而又欣喜若狂的黄昏恋情，燕子飞过彩窗，那一阵阵颤抖……
提到小说材料，在《微暗的火》的结尾，金波特说起谢德和他的诗，“我甚至暗示给他取一个好的诗名——我心目中那本书（有些书页他砍掉了）的名称：《单王》，而不是我看到的那个莫名其妙的《微暗的火》。”1940年，《当代年鉴》发表了您一部“未完成”小说中的一个很长的章节，小说的名字就是“单王”。《微暗的火》代表了那个“砍掉”的部分吗？《单王》中其他未被翻译的部分（以“极北之国”为名，发表在1942年纽约《新杂志》上）和《微暗的火》之间是什么关系？
比起谢德的诗来，我的《单王》可能不会使金波特感到那么失望。两个王国，即单王的王国和赞巴拉王国，属于同一个生物圈。他们的亚北极区沼泽差不多有同样的蝴蝶和浆果。自20年代起，悲凉和僻远的国度就似乎缠绕着我的诗歌和小说。这和我的个人经历并没有什么关系。与俄国北部不同，赞巴拉和极北之国是多山地区，他们的语言是一种假冒的斯堪的纳维亚语。如果一个残酷的家伙恶作剧地把金波特蒙上眼睛，绑架到极北之国的乡间，闻到树的香味和听到鸟的叫声，金波特不会知道——至少不会马上知道——他不是回到了赞巴拉，但他差不多能肯定他不是在涅瓦河畔。
这就像要求一个父亲公开表明他最喜欢哪个孩子，我的问题也许不合适，但在您的作品中，有您最钟爱的作品吗？哪部作品您评价最高呢？
我最钟爱的作品是《洛丽塔》，评价最高的作品是《斩首之邀》。
这最后一个问题，先生，我想回到《微暗的火》，请问王室珠宝藏在哪儿呢？
藏在考巴尔塔纳附近的一处旧兵营废墟里，先生，但别把这个消息告诉俄国人。