三 文化滋育

诗歌及其背后的诗歌思维、对偶及其背后的文化取向，不仅是文学现象，也是文化现象。对联的形成与发展本身就与古典诗文有着全面与深刻的联系。甚至可以说，对联或广义上的联句的发展史，其背后的更广阔视野正是一部古代诗歌发展史，也是一部对偶艺术发展史。因此，梳理诗文中的对偶现象，也便大致可以在文学与文化的层面，有效地揭示对联的源流演变。

对联孕育于诗歌之中，二者也有着一段交叉重合的发展过程，对联是在各方面时机条件成熟后才脱胎而出，独立发展。当然这种独立是相对的，正如很多研究者也都认为对联是诗歌的分支或别宗。打个比方，诗歌就如同榕树的主根，而对联则是从主根枝条继续向下入土所生的支柱根。一方面，诗歌的内容与情志、意义与功能，都对对联形成统摄；另一方面，诗歌的格律也涵盖着对联的对仗规则。

古典诗文中的最重要元素之一是对偶，它是中国最古老、最普遍，也最具特色的修辞手法之一。在具体的文句形式上，三千余年前的《周易》经文中已经出现对偶现象，虽显简陋，但也大致符合对偶规律。例如：“无平不陂，无往不复”“含尔灵龟，观我朵颐”“乘马班如，泣血涟如”“眇能视，跛能履”“三人行则损一人，一人行则得其友”“君子豹变，小人革面”等等。此外，《周易》卦爻辞的排列结构，也对对偶、反复等手法乃至诗歌结构有着潜在的影响。《周易》的每一卦象都辅以爻辞，并按照六爻的层次演进，这便使得其整体面貌类似排比、反复、对偶的结合体。以“渐”卦为例，其爻辞的起始语分别为：“初六，鸿渐于干”“六二，鸿渐于磐”“九三，鸿渐于陆”“六四，鸿渐于木”“九五，鸿渐于陵”“上九，鸿渐于阿”。排列在一起看，彼此呼应，和《诗经》中的段落结构颇为相似。

先秦时期，对偶在诗歌、散文中便已萌芽并多有显现，基本结构已初步奠定；两汉时期的诗歌、散文特别是辞赋中，对偶技法愈加成熟自觉；魏晋南北朝时期，伴随着五言诗的成熟、声律理论的研究实践、骈文及宫体诗等文学体裁的创制及广泛流行，对偶艺术已极尽丰富圆熟，体系完备严密，但同时也出现了过分追求骈偶所带来的局限与弊端；隋唐时期，诗歌的声韵及格律理论进一步完善深化，律诗中的对偶在音韵声调、格式节奏、意义内涵等方面形成全方位的严密对仗，对偶技法达至顶峰；宋元明清时期，无论是宋词元曲，还是小说戏剧，以至散文笔记，都将对偶手法的使用推至更为广泛、惯常和丰富的层面，无处不可用、无处不可见。下面我们就按照历史时段简要概述诗歌及对偶艺术的发展脉络。

1. 先秦至两汉

春秋战国时期，伴随着周王室的衰微，渐现群雄并踞之局，各种势力集团为巩固扩充力量，纷纷纳贤养士，积聚人才，进行思想与实践之革新，此时的社会逐渐形成推崇言辞与辩说能力的风潮。一方面，下臣向国君进谏，无论建设性或批评性，均须精心措辞、反复陈情，以多种修辞技巧增势。另一方面，各国的上层统治者大都奉行“听其说，服其言，信其人”的用人原则，语言能力成为至高标准。因此，三寸不烂之舌，可以为王者师，可以改生死运，国家要事乃至天下大局，往往决于一两辩士陈辞演说的能力。再一方面，一国之内，各国之间，往往是谋臣辩士云集，既然大家都擅长演说，就必须在诸多场合下各执己见地展开论辩，胜者为强，而诸如排比铺陈、对偶反复等技巧的使用便会尤为普遍。这些内容可以算是先秦时期语言文字艺术得以繁荣发展的大背景。

先秦时期最重要的文学体裁是散文与诗歌。历史散文方面，古老的《尚书》《春秋》以及《左传》《国语》《战国策》中均有大量对偶手法的运用，有些较粗疏，有些较精巧，但都符合对偶的基本规律。如《尚书》中的“满招损，谦受益”，《战国策》中的“汤武以百里昌，桀纣以天下亡”。其中最具代表性的应属《左传》，对偶句数最多、种类最广，在文辞经营和结构变化方面也最为精细丰富，一些重要的对偶辞格也都有所体现。如：当句对（恤其患而补其阙，正其违而治其烦）；隔句对（内宠之妾，肆夺于市；外宠之臣，僭令于鄙）；重叠对（为六畜、五牲、三牺，以奉五味；为九文、六采、五章，以奉五色）；排偶对（夭子蛮，杀御叔，杀灵后，戮夏南，出孔仪）。尽管先秦时代还远未形成音韵格律的概念和自觉，但《左传》却从创作经验出发，出现了不少近似后世骈文或律诗所讲求的格律的对偶句，为对偶艺术的迅速发展奠定了坚实基础。

在诸子散文中也有对偶手法的丰富运用。如《论语》：“君子坦荡荡，小人长戚戚”；《孟子》：“穷则独善其身，达则兼济天下”。在道家文本中，对偶艺术在文辞、音韵和句式的结合方面达到的成就更高，如《中国骈文史》便认为《老子》中的裁对之法变化多端，有连环对、参差对、分字作对、复字作对、反正作对等不一而足。

再看诗歌方面。《诗经》和《楚辞》可称“双璧”。《诗经》中的对偶数量极丰，例如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”“出自幽谷，迁于乔木”“投我以木桃，报之以琼瑶”等。这些对偶在文辞意义和音韵协律方面，都非常和谐流畅。除了这些相当典型的两相对仗的诗句，更重要的在于，《诗经》多用严整的四言句，往往四句独立成章，但再进一步观察，会发现很多情况是以两句为一个基本单位的意义段落，每两句构成一个音韵上的、意义上的、节奏上的分割单元，乃使得两句之间经常形成平行并举或交错相关的关系，这可以视为“联句”的先声。

《楚辞》也对对偶艺术的发展有着深远影响，其手法更为工巧，音韵更为丰富。如：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”“接舆髡首兮，桑扈裸行；……伍子逢殃兮，比干菹醢”。如果去除《楚辞》中大量语气助词“兮”，那么其中的大量文句都是非常精巧的对偶。《楚辞》在语言结构上，以更长的句子、更丰富的韵律、更复杂的分隔节奏变化，使句式杂糅了三言、四言、七言等形式，可以视作诗歌由四言向五言、七言转变的先声。此外，和前面分析的《诗经》情况类似，《楚辞》在音步和意义的结合方面的基本规律也是每两句成为语义间隔的小节，和《诗经》一道，奠定了中国诗歌多以两句为一个意义分节、而且两句间存在着或紧密或宽松的对偶关系的写作模式。

还有一个重要现象是，《诗经》中比较普遍地出现了段落与段落之间的文辞反复、格式呼应，乃至对仗相配，常见到整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个字词，来表现动作的进程或情感的变化，读来回环往复，悠缓舒展。例如：“桃之夭夭，灼灼其华，之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实，之子于归，宜其家室”；又如“风雨潇潇，鸡鸣胶胶，既见君子，云胡不瘳。风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜。”还有更长的以八句为一个段落的重叠：“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长，溯游从之，宛在水中央；蒹葭萋萋，白露未晞，所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻，溯游从之，宛在水中坻。”这一艺术手法称作“叠章”或“重章叠句”，可视为一种“大对偶”，其实是对偶、排比、反复等技巧的糅合。这对于对偶的结构形态起着重要实验和推动作用。我们可以暂时将思维跳跃到宋代鼎盛的文学体裁——“词”，会发现许多词牌上下阕之间也是性质相同的“大对偶”，如破阵子、卜算子、西江月、踏莎行等，不胜枚举，只是词的篇幅更长，内容更复杂，对仗更加精致严密，但都是在诗歌肇始时期的《诗经》便奠定了的基本框架。这种类似音乐复调式的结构，前后照应，一唱三叹，意味深长。对联中经常出现几十字乃至几百字的长联，其中上联与下联的呼应在结构本质上亦可追溯至此。

总体来说，先秦时期的对偶技法尚属于发轫时期，所谓“率然成对”，即不追求严密工整，也较少苦心营构。

两汉时期的诗文对偶在结构、文辞、音韵上都更为考究，运用也更为自觉。在历史散文方面，《史记》与《汉书》堪称双璧，但在对偶手法的丰富复杂程度上，《汉书》则远胜前者，也影响了魏晋之后的辞赋骈文。据相关研究，《汉书》中篇篇均有对偶，达到八千对以上，而且注重排偶骈俪之文的精当优美，同时对偶辞格种类繁多，后世对偶的基本类型均已出现，除了许多常见的辞格，较为特别的还有串对（十分为寸，十寸为尺，十尺为丈，十丈为引，而五度审矣）；接句对（权与物均而生衡，衡运生规，规圜生矩，矩方生绳，绳直生准，准正则平衡而钧权矣）；回文对（况将军之于主上，主上之于将军哉），等等。《汉书》中还创制了很多长对，从中可以看到后世许多绘景叙事的长联的影子。

汉代最具代表性的文学体裁是辞赋，它是先秦时期对偶艺术、纵横铺排的辩说文体、《楚辞》以来的骚体传统等共同推进的结果。汉赋更重辞藻的华美富丽与铺张，而且声律节奏非常优美，特别是其中愈发自觉和圆熟的对偶手法，对魏晋之后盛行的骈文亦有直接影响。

由先秦到两汉，中国诗歌最重要的发展是由四言变生出五言，并成为之后数千年中国诗歌舞台上的主角。真正完整的五言诗于东汉时期形成，东汉诗人在民歌的基础上，创作了以《古诗十九首》为代表的第一批文人五言诗，树立了文人普遍认同的诗歌模式。两汉乐府诗歌中，五言诗句的对偶开始增多，如：“寒风摧树木，严霜结庭兰”“皑如山上雪，皎若云间月”“东西植松柏，左右种梧桐，枝枝相覆盖，叶叶相交通”。“感于哀乐，缘事而发”的创作主旨，推动诗歌以强烈的主观情感将人事与景物彻底交融。《古诗十九首》中每一首的开篇常由两个对句绘景言物来起兴，如“青青河畔草，郁郁园中柳”“青青陵上柏，磊磊涧中石”“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”，这种形式对后世诗歌写作有极大影响。另外，其中“胡马依北风，越鸟巢南枝”“昔为倡家女，今为荡子妇”“不惜歌者苦，但伤知音稀”等诗句，都可称是非常精当的对偶句式。

2. 三国魏晋南北朝

三国魏晋时期，诗歌及对偶艺术继续发生着推进与革新。此时的诗歌渐次转入以五言、七言为主要形式，在汉代乐府和东汉五言诗的基础上，五言诗更加成熟完善。相对于四言句式节奏音调单一化的先天不足，五言乃至七言的句式能够容纳更多的信息、更丰富的节奏变化、更饱满的音乐声律，从而使诗歌在咏物、言情、说理等多个方面展示出更强大的表现力、感染力。

魏晋时期，诗歌中的对偶手法较之前代更加精致细腻。例如四言诗中曹操的“水竭不流，冰坚可蹈”；曹丕的“丹霞蔽日，彩虹垂天，谷水潺潺，木落翩翩”；嵇康的“仰诉高云，俯托清波”；郭璞的“林无静树，川无停流”等。五言诗中曹植的“惊风飘白日，光景驰西流”“苍蝇间白黑，谗巧反亲疏”“东西经七陌，南北越九阡”“狡捷过猴猿，勇剽若豹螭”；曹丕的“菱芡覆绿水，芙蓉发丹荣”“卑枝拂羽盖，修条摩苍天”；刘祯的“芙蓉散其华，菡萏溢金塘。灵鸟宿水裔，仁兽游飞梁”；陆机的“凝冰结重涧，积雪被长峦”；阮籍的“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。青云蔽前庭，素琴凄我心”；左思的“郁郁涧底松，离离山上苗。振衣千仞冈，濯足万里流”；郭璞的“左挹浮丘袖，右拍洪崖肩”；陶渊明的“白日沦西阿，素月出东岭”等。管中窥豹，这一时代的对偶的辞采与圆熟可见一斑。

南朝时期，主要盛行山水诗、游仙诗、宫体诗等，诗歌体制更加系统完善，音韵格律的研究愈发系统深入，诗歌的语言、形式、内容题旨也都在创新，而创新的方向，则主要立足于更加纯粹专注的艺术审美性上，注重锤炼文字和自觉的艺术探索，精心编排佳妙的联句，这些最终促成了对偶手法的自觉性乃至必须性。唐代格律诗中明确要求将一首诗分成严谨工整的首联、颔联、颈联、尾联，源头大致可以追溯到这一时期。南朝诗人也将五言诗推向新的高峰，其中的对偶手法和前代相比更加精密，甚至做到了清晰精确的字字对仗、词词呼应，背后显然是诗人有意为之的精心营构。在此简要列举几位重要诗人的诗句：

谢灵运写景状物华美精细，但又能做到飘逸高远。试看《登池上楼》全诗：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沉。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嵚。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。”几乎可以做到每两句之间都是对仗关系，但同时又能做到每一句都有新的信息与情境，句与句之间大多是推进式或是异义分列式的，甚至是跳跃式的，而绝非意义重复的堆砌炫技，为了对偶而对偶。又如谢朓的诗句：“余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸”“天际识归舟，云中辨江树”；再如何逊的诗句：“露湿寒塘草，月映清淮流”“川平看鸟远，水浅见鱼惊”“江暗雨欲来，浪白风初起”“林密户稍阴，草滋阶欲暗。风光蕊上轻，日色花中乱”；写景状物也同样是清丽典雅、意境深远。

我们发现这些诗作的共同点是：热衷于情景相生，文辞典雅，声韵协调、音律精美。这些特征在骈体文中似乎更为突出。骈文在魏晋南北朝最为辉煌，上承两汉的辞赋，下启隋唐时代最终确立的近体格律诗，对于后世绵延千年的“八股文”体制，更有深刻影响。作为南朝的主流文学体裁，骈文最大特征就是以对偶、辞藻、声韵、用典作为主要审美标准，以偶句为主，非常讲究对仗，多用四字、六字的句式，如《兰亭集序》：“天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛”“或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外”。又如《文心雕龙》：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答”“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。骈文的对偶、音韵、用典、意象组合等一系列规律，为格律诗中的“首、颔、颈、尾”四联以及其后的对联的内容及体式，都奠定了重要基础。

南朝时期五言诗的普及，为细腻丰富之描摹作出保障，更拓展了表现对象的广度和深度，或记山川风物、抒感物之情，或发幽思玄理、议古今世事，都能够在“五言”的形式下，以短短一两联对句，从容自如地表达复杂内容。这对对联最终的独立成型有着重要的先导意义；而且直到现在，这些表现对象依然是对联创作的核心内容。经过诗歌、散文以及由汉赋到骈文的一系列积淀，对偶艺术已臻成熟完善，从字义、词性、词类，到句式、节奏、音韵，都自觉形成完整周密的对应，既凝练匀称又工整美观，兼具辞采和音乐之美，许多佳句在词句对仗层面，也已非常接近格律诗中的联句或成熟的对联了。

3. 隋唐及其后

诗歌及对偶艺术的发展在隋唐时代进入了黄金高峰期，从体制、技法、风格到无数佳作，都成为后世效法的典范。隋唐时期文学第一件重要的大事就是格律诗的正式确立。自南朝梁陈之间，宫体诗大盛，诗风靡丽浮艳，但对于辞采和音律的精心研构，又促进了诗歌格律的系统定型。这一风格直接延续到隋朝和唐代初期，甚至五代初的“花间派”和宋初的“西昆体”都受其余染。唐初宫廷文学占据主流，代表人物是上官仪，也正是接续这一脉络，精心研制对偶的结构与韵律，“辞藻华丽，绮错婉媚”，时人多仿效之，世称“上官体”。如：“风光翻露文，雪华上空碧”“落叶飘蝉影，平流写雁行”“殿帐清炎气，辇道含秋阴。凄风移汉筑，流水入虞琴。云飞送断雁，月上净疏林。滴沥露枝响，空蒙烟壑深”；在文辞与音韵的对仗上已极尽精妙。

到初唐沈佺期、宋之问两人手中，自魏晋南北朝以来关于声律的各种问题及规则得到整合与精简，从讲求四声变为只辨平仄，从讲求一句一联的音节协调变为关注全篇平仄的“粘对”规律（后文将专门讲述）。由此，五言律诗正式得以定型，七律格式也已相当完备，之后数千年的诗歌，大都在这一时期所奠定的格律范畴内展开。

我们来看宋之问的一首五律：“南国无霜霰，连年见物华。青林暗换叶，红蕊续开花。春去闻山鸟，秋来见海槎。流芳虽可悦，会自泣长沙。”再看沈佺期的一首七律：“卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁为含愁独不见，更教明月照流黄？”对仗之精密性已相当高超。律诗中的第二联和第三联称作颔联和颈联，按照格律要求必须保证句式、词性、意义、音节韵律等元素的全方位对仗，“联”的概念，亦在此明确提出。

宋代的词是最具标志性的文学体裁，词的出现使对偶艺术更加灵活丰富，也使音律乐感更加细腻丰富。需要特别强调的是，中国文学与音乐的关系极其密切，据载，《诗经》中的大多数作品，都可以“披之管弦”，合乐而歌；汉朝乐府诗同样是诗乐合一；唐代格律诗在吟唱中与乐韵音律丝丝入扣；南北朝至隋唐时期，中原音乐吸收不断流入的各地民族音乐，形成“燕乐”，依声填词，从而影响了“曲子词”和“词”的出现；元代之后的戏剧戏曲，与音乐的关系更为直接。因此，古典文学中的诗词曲赋，从源头到不断形成系统体制的过程中，自然地要在音乐性的层面讲求声韵格律；而其中的对偶艺术，也便浸染了音乐之美，对联的音律、音步、节奏、平仄对仗等，正由此而来。

与唐诗相比，宋诗更注重以才学为诗、以趣味为诗、以文章为诗、以典故为诗，他们用诗来谈经议史、说禅论道、宣理析事、嬉笑怒骂，从而使诗歌的表现内容和叙述方式都产生了结构性的革新。“无事不可入于诗词”，在宋代可说是完全达到了巅峰。此时，对联也已从诗歌之中孕育而出，形成独立文体，宋诗的才学、典故、理趣，结合宋词在结构形式、音韵节奏等方面的创变，便都成为对联不断增强艺术表现力的基础与效法典范。

自隋唐时期之后，对联的规则法度已然定型，渐从诗歌中脱胎而出，基本确立为一种独立文体，所以这一段漫长的梳理也便应当至此作结。自宋代开始，对联与诗、词、散曲等并行发展，相互影响，并且不断渗透到其他文学类型之中，特别是话本、杂剧、戏曲、小说等，成为其中有机的元素。