二 舞台呈现的不同样式

被戏剧作为表演的媒介吸收到舞台上的艺术要素，分别来自以下几个方面：一、语言的艺术——文学，二、声律的艺术——音乐，三、形体的艺术——舞蹈，四、造型的艺术——美术。前两者是听觉的艺术、时间的艺术（其中差别在于，语言艺术在符号学上说是偏于再现性的，而音乐则是偏于非再现性的）；后两者则是视觉的艺术、空间的艺术（其中也有差别，舞蹈在符号学上说是偏于非再现性的，而美术则是偏于再现性的）。这些因素都直接或间接地影响到戏剧的分类。艺术形态学原理显示，这些艺术要素的互相影响与吸纳，以不同的排列组合产生出不同的戏剧种类。

（一）话剧（含诗剧）：表演艺术与语言艺术的结合

话剧与诗剧的表演虽然也离不开音乐、舞蹈、美术等艺术的烘托和陪衬，但它的主体结构，是由人体表演与语言的艺术——文学这两大艺术要素组成的。从世界范围来看，这是戏剧艺术的一个最主要的门类。在西方，从古希腊的亚里士多德以来，讲到戏剧，也主要地是指这一样式。亚里士多德在《诗学》第4章曰：“埃斯库罗斯最早把演员由一名增至两名，并削减了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的骨干成分。”“念白的产生使悲剧找到了符合其自然属性的格律。”这个所谓“符合其自然属性的格律”，就是指“最适合于讲话的”一种“节奏”。这里所说的“戏剧”，叫drama，意指带有表演性的“动作”。本来，在古希腊，drama还是综合着诗（文学）、音乐、舞蹈的，后来产生了歌剧（opera）与舞蹈（ballet）, drama便用来专指那些以对话为“骨干成分”的戏剧了。西方学者研究戏剧理论、戏剧文学、戏剧美学、戏剧艺术，也大都是指这一种戏剧。

这种以演员动作与对话为主干的戏剧，在日本叫“科白剧”，在中国叫“话剧”。本来，在19世纪末20世纪初，当西方的drama传入中国时，中国人称之为：“戏剧”、“戏曲”、“新剧”、“新戏”、“新派演艺”等（言“新”以表示与传统的“旧剧”、“旧戏”、“旧派演艺”相区别）。1927—1928年间，中国现代戏剧的几位奠基人田汉、欧阳予倩、洪深等，有时在一起讨论戏剧问题。田汉认为，不应将西方舶来的drama称为“新剧”并以之与中国“旧剧”相对立，它们的差别不是“新”与“旧”的差别，而是两种戏剧种类——drama（话剧）和opera（歌剧）的差别。洪深同意这一分析，提议将drama译为“话剧”，因为这种戏剧样式就是由人物的对话组成的。他后来发表文章强调：“话剧的生命，就是对话。”于是，“话剧”这一名称得以确定，而“戏曲”则专指中国传统形式的戏剧。

“话剧”定名之后，“戏剧”这一概念便用来作为各种舞台剧的总称，相当于西方的theatre。

话剧是各种戏剧样式中文学性最强的一种。它的剧本，除了供演出之外，还可作为文学作品来出版、传播，供读者阅读。这时人们所说的戏剧，便是文学的一种，所以中外文学史著作，都离不开对戏剧作品的阐释，所谓“文学家”、“作家”，当然也必然包括了剧作家，有时甚至剧作家就是当时文学成就的代表（如古希腊的三大悲剧家埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯，喜剧家阿里斯托芬、米南德，文艺复兴时期的剧作家莎士比亚、维迦、卡尔德隆，启蒙主义时代的伏尔泰、狄德罗、歌德、席勒，以及19世纪的易卜生、萧伯纳、契诃夫……）。尽管20世纪出现了贬斥与排挤戏剧中文学语言的倾向（如某些“荒诞派”戏剧、安·阿尔托的“残酷戏剧”、耶日·格洛托夫斯基的“质朴戏剧”等），但话剧这一戏剧样式并没有消失。发生一些变化是正常的，被消灭则是不可能的。

在中国漫长的戏剧史上，尽管也曾发生过一些可以称之为“话剧因子”的表演活动，如春秋时期（公元前8至5世纪）“优”的表演以及金元时代（公元12至14世纪）的“笑乐院本”等，但是这些“因子”始终未能独立发展成一种成熟而完整的艺术样式——话剧。在中国传统的戏曲里，有些作品有时也会夹带一段完全不用歌唱的对白戏（如昆剧《鲛绡记》中的“写状”一出），但这种对白戏仍是戏曲总体的一个组成部分，其表演的风格是服从于总体的歌舞风格的，并没有形成独立的话剧。中国话剧是19世纪末20世纪初在西方戏剧文化的影响下产生的。最早接触西方戏剧的是上海的学生。1899年12月“上海基督教约翰书院创始演剧，徐汇公学踵而效之”。所谓“创始演剧”，即指一种完全不同于中国传统戏曲的西方drama（话剧）的首次出现。这种戏剧的演出，穿生活化的时装，既无戏曲的“唱工”，也无戏曲的台步、身段和“拿腔拿调”、“有板有眼”的念白，自然也没有戏曲不可少的那种“五颜六色之面目（即脸谱）”。显然，这完全是一种崭新的戏剧，它是生活化、写实化、散文化的，恰与传统戏曲的艺术化、写意化、诗词化形成鲜明对照。当这种新型戏剧在社会上流行开来，就叫做“文明新戏”，因为当时凡外来之新事物，往往冠之以“文明”二字（如stick，便叫“文明棍”之类）。但这种新型戏剧由于本身的稚嫩，经不起经济与政治上的困顿而一度消沉，待它乘“五四”新文化之风再度兴起时，便叫“新剧”、“爱美的戏剧”,1928年定名为“话剧”，一直发展至今。

中国剧种甚多，有据可考者即不下260多种，人们有时把话剧也作为这众多的剧种之一。从戏剧分类学上说，这是错误的。昆剧、京剧、梆子、秦腔……这许多剧种，虽然千差万别，但其美学特征均是属于中国戏曲这一大系统之下的，而话剧则不然，它是吸收了西方戏剧观念之后而形成的一个崭新的现代剧种，它的根本美学特征不能纳入中国戏曲的大系统之内。自从产生了话剧，中国戏剧的“戏曲一元化”格局就被打破了，从而形成了全新的“戏曲—话剧”二元格局，这是中国戏剧现代化进程中所发生的一个重要变化。

（二）歌剧：表演艺术与音乐艺术的结合

说话是一种表情达意的方式，歌唱也是一种表情达意的方式。二者不同之处在于，前者是按照人的自然形态来表达，后者则是按照一种变形夸张的也就是艺术化了的方式来表达的。所以中国古代的美学著作《乐记》上说：“歌之为言也，长言之也。说（悦）之，故言之；言之不足，故长言之。”这里所说的“长言之”，就是把自然形态的语言音乐化了。在昆剧《思凡》中，小尼姑上场想向观众表白：“小尼姑年方二八，正青春被师父削去了头发。”这个意思，如果用日常生活的说话来表达，所需时间的长度不会超过10秒钟，但在戏中唱出时，却是一段散板再加上14个长板（一板三眼），约需时间一分半钟。这一音乐化的结果，既增加了话语声音的长度，又能叫人感到意味的深长，所以叫“长言之”。“声音的长度”只是一个物质的外壳，而“意味的深长”则正是艺术表达的真正目的之所在。

话剧中的说话，当然也是艺术化了的说话，但它不能太变形、太夸张，必须从形态上保持着与自然生活的一致性；诗剧的对话是押韵的或不押韵的白话诗，虽然向歌剧靠近了一步，但其基本形态仍然是话剧的；歌剧则完全不同了。如果说话剧的主要成分是人物的说话——“言之”（独白、对白、旁白、多声杂语、众口一词……），那么歌剧的主要成分就是人物的歌唱——“长言之”（独唱、重唱、轮唱、大合唱；咏叹调、宣叙调、吟诵调……）。尽管歌剧也离不开文学的成分（如剧本提要与唱词）与舞蹈的成分，尽管它的舞台布景也涉及另外一些艺术部门，但它的主干是表演艺术与音乐艺术的结合。在西方歌剧（opera）中，更加重视音乐艺术的主导作用。

早在古希腊戏剧中就已经有了歌剧的成分（如剧中歌队的合唱），因为那时的舞台表演艺术本身就是综合着诗（文学）、歌（音乐）、舞的。但歌剧作为一种独立的舞台表演艺术的出现，在西方是16世纪末叶的事。“歌剧发源于（意大利）福罗伦斯的卡马瑞塔学院（Camerata），这是一个专门研究希腊悲剧的学院。此学院的学员获知希腊悲剧中都有一个合唱队，都有音乐和舞蹈，一部分的对话是用歌唱或吟诵方式而且情节都取自希腊神话。他们尝试着创作这种剧本，在他们的共同努力下，歌剧在1597年左右诞生。到了1650年，这种新形式不但风靡了意大利，而且迅速地传播到全欧洲。”意大利代表着歌剧之正统，德国、法国、英国、俄国也都在歌剧艺术的创造上取得了具有世界影响的成就。歌剧在兴盛的过程中，形成了许多不同的体裁和样式，如大歌剧、小歌剧，悲歌剧、喜歌剧、趣歌剧，以及现在盛行于欧美的音乐剧，等等。由于音乐在歌剧中的主导作用，歌剧作家首先是指作曲家（composer）。19世纪以来出现了一大批具有国际影响的歌剧作家，如意大利的威尔第（Verdi, Giu-seppe 1813—1901）与普契尼（Puccini, Giacomo 1858—1924），前者之代表作有《茶花女》等，后者之代表作可以《蝴蝶夫人》为例；德国和奥地利的瓦格纳（Wagner, Richard 1813—1883）与理查·施特劳特（Strauss, Richard 1864—1949），前者之代表作当首推《指环》，后者之代表作当为《莎乐美》；法国的比才（Bizet, Georges 1833—1875）与德彪西（Debussy, Claude 1862—1918），前者之代表作当为《卡门》，后者之代表作便是《佩利亚斯与梅丽桑德》；俄国的格林卡（Glinka, Mikhail lvanovich 1804—1857）与柴可夫斯基（Tchaikovsky, Peterllich 1840—1893），前者之代表作是《鲁斯兰与柳德米拉》，后者之代表作便应该是《叶甫盖尼·奥涅金》了。

中国传统的戏曲，从戏剧分类学上来说，是可以归入歌剧一类的，但从其艺术构成方式与艺术表达的特色来看，又有很大的不同。西方歌剧是从古代的综合性舞台表演中分化、独立出来的，特别突出音乐的主干作用；而中国戏曲则是未经分化的古代综合性舞台表演——诗（文学）、歌（音乐）、舞一体的“乐”的继承与发展，其艺术手段包括唱、念、做、打，综合性更强，至于其表演、唱腔上的程式化与写意性，那更是西方歌剧所难以比拟的了。西方歌剧传入中国，是20世纪20年代的事。从黎锦晖作曲的《小小画家》、《麻雀与小孩》的最早探索开始，中国现代歌剧的路子各有不同。有的以音乐与话剧相结合，如田汉编剧、聂耳作曲的《扬子江暴风雨》（1934年）；有的尊西方歌剧构成模式，以音乐为主，如陈定编剧，臧云远、李嘉作词，黄源洛作曲的《秋子》（1941年）；有的试图从传统戏曲的改造中走出一条歌剧的路，如欧阳予倩的《木兰从军》、沙梅的《红梅阁》（1939年）；有的则重在吸收民歌与民族音乐，如在解放区新秧歌剧运动中产生的《白毛女》（贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁等作曲，1945年）。1949年之后，这几种不同的路子都有进一步的实验。至50年代末60年代初，出现了一批艺术形式上比较优秀的歌剧，如《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《红霞》、《江姐》等，标志着中国歌剧这一艺术样式的成熟。

（三）舞剧：表演艺术与舞蹈艺术的结合

舞剧，顾名思义，它是一种以舞蹈为主要表现手段的戏剧。在这里，演员不是用语言，也不是用歌唱来“说话”，而是用自己身体的各种舞姿即舞蹈动作来“说话”的。虽然舞剧也离不开文学的成分（潜在的文学台本）、音乐的配合（它有音乐总谱）和美术的布景等，但它的主导成分是演员的舞蹈。从艺术表达的符号学原理来说，话剧演员的表演是再现性的，它必须保持与生活动作的形态一致性；歌剧演员的“说话”变成了歌唱，而歌唱是语言的一种变形与夸张（“长言之”），是非再现性的；到了舞剧演员，不仅口中既无说也无唱，连形体动作本身也离开生活的形态，发生变形与夸张，成为非再现性的舞蹈动作了。所以前文引用的《乐记》在指出了“言之”（说话）与“长言之”（歌唱）的差别之后，又接着说：“长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。

舞蹈的起源很早，在人类历史的童年期就有舞蹈表演的发生了。古代埃及、印度、希腊、罗马及中国，都曾有相当繁盛的乐舞艺术。中国春秋时期（公元前8至5世纪）可以看到的《韶》与《武》这两种大型舞蹈，前者表现古帝舜的德政，后者表现周武王伐纣建国的功绩，这是中国最早的舞剧。孔子就亲眼看到过这两个舞剧的表演，还作过评价：“《韶》，尽美矣，又尽善也”;“《武》，尽美矣，未尽善也”。大概他不满于武王以征伐取天下，故说《武》未能尽善。中国这种乐舞后来融入了戏曲艺术。中国戏曲既可入歌剧一类，也可入舞剧一类，因为它是一种以歌舞演故事的戏剧。

在古希腊戏剧中也有舞蹈的成分，但舞剧作为一种独立的舞台演出样式，是14世纪末在意大利形成的，这种艺术样式在西方通称芭蕾（ballet）。16世纪以后，这种叫做芭蕾的舞剧在法国得到了很大的发展。19世纪初，法国女演员M．塔里奥尼开始穿上脚尖鞋，人立在脚尖上跳舞，给人以飘飘欲仙的美感，她主演的《仙女》、《吉赛儿》开了浪漫主义芭蕾舞的新纪元。19世纪末叶，芭蕾的重镇移向丹麦和俄国。在俄国，作曲家P．柴可夫斯基与舞剧编导M．彼季帕等创作和排演了大批芭蕾舞剧，其中取得了世界声誉的有《睡美人》、《天鹅湖》、《吉赛儿》、《胡桃夹子》等，这些演出都成为了古典芭蕾的代表作。20世纪，现代芭蕾舞剧在英美各国渐趋繁荣，较著名的作品有《交响变奏》、《灰姑娘》、《罗密欧与朱丽叶》等。

西方舞剧传入中国较晚。20世纪30年代，舞蹈家吴晓邦演出了舞剧《西施》，算是中国现代舞剧探索的开始。1954年中国建立了正规的舞蹈学校，1959年建立芭蕾舞团。中国现代舞剧在学习借鉴西方艺术成果的同时，注意吸收民族与民间乐舞，力图创造出现代民族舞剧。从《白蛇传》（1955）到《宝莲灯》（1957），都体现了这一倾向。“文革”中创作演出的《白毛女》、《红色娘子军》，尽管在物质外壳与技术的提高方面颇有成就，但在精神内涵上却与极“左”政治相联系，失却了现代舞剧的现代精神。

（四）木偶剧：表演艺术与造型艺术的结合

在话剧、歌剧、舞剧的演出中，造型艺术只是一个附属的、第二性的因素。但当造型艺术一跃而走上前台，成为演出中主导的、第一性的因素时，一个全然不同的戏剧样式就产生了，这就是木偶剧，又叫傀儡戏，在西方叫puppetry。木偶剧是一种由演员在幕后操纵木偶演出的戏剧。话剧、歌剧和舞剧的演员尽管也有变异（从“说”到“唱”，再到“舞”），但作为肉身真人的演员还是活生生地行动在舞台空间中的。然而在木偶剧中，演员被一分为二：台后演员与台上演员。前者是真人，后者是木偶；前者赋予后者以生命，后者使前者的“心中之戏”得到物质的外壳，并从而传达给观众。在木偶剧中，有文学的成分（演出的脚本或故事的提纲）、音乐的伴奏与布景、服装等艺术的配合，然而最为重要的是表演艺术与造型艺术的结合，也就是后台真人演员与前台木偶演员这二者的统一。它既可以有话剧式的对话，也可以有歌剧式的吟唱，还可以有舞剧式的舞蹈，但戏剧的功夫全在演员的手上——这手上的功夫则表现在行动在舞台上的、人工制作的、形形色色的木偶上。

不以真人演员而以替代物与观众见面，这一特点使木偶剧带有很突出的象征性。此类艺术活动方式在人类历史上起源很早，且多与人类童年期偶像崇拜的宗教性、神秘性活动有关。在中国，据《通典》记载，“窟子作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。”雕刻木偶演戏，本来是为了祭祀死人的，后来就用于“嘉会”，来娱乐活人了。中国汉代（公元前3世纪至公元3世纪）之后，木偶戏不断发展，至唐（公元7至10世纪）宋（公元10至13世纪）而繁盛。中国木偶剧发展至今，按木偶制作模式等艺术手段的不同，大约有200多种。仅按木偶操纵演出的方式，有以下三种：1．托棍木偶，又称杖头木偶，民间习称“托戏”、“肘偶”。木偶身高一般不到一米，有三条操纵杆分别安装在木偶的头与双手上。演员左手持通到头部的主杆，右手持通到两手的侧杆，托举木偶，进行表演。2．提线木偶，又叫悬丝木偶，民间习称“线戏”或“线偶”。木偶身体大小与托棍木偶大致相同，在头部、躯干、四肢的一些关键部位如头、腹、背、臂、手掌、脚等处均系以丝线，用线少则8根，多则二三十根。演员以拉动丝线来操纵木偶的动作。3．手套木偶，又叫布袋木偶、掌中木偶，民间习称“布袋戏”，也有叫“指花戏”的（意思是手指头上耍花样）。此种木偶要小一些，演员把手指伸入偶人的头部（食指）、左臂（大拇指）、右臂（其他三指）之中，手掌则支撑起偶人之躯体。这种木偶剧全靠演员手掌各部位的灵巧运动以造成人物的戏剧动作。从世界范围来看。除了这三类木偶剧之外，还有“平面傀儡”、“皮影傀儡”、“稻草人傀儡”等。总之，不同的偶人造型与偶人动作操纵方式，形成了不同种类的木偶剧。

木偶剧所带有的玩具游戏性与象征性，使它便于普及民间，尤其得到儿童的喜爱。真人演员难于表现的一些神话传说与历史故事，一些特别富于想象性的戏剧空间，木偶剧表现起来得心应手，以简便手段达艺术效果。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》这些古典小说，经常是木偶剧题材的来源。“猴王”孙悟空是中国木偶剧中最受观众喜爱的形象。像《琼花仙子》这样的神话传说木偶剧，不仅在中国受欢迎，而且还演到了欧美各国。

（五）哑剧：演员表演艺术的单项变体

以上所讲话剧（含诗剧）、歌剧、舞剧、木偶剧四种戏剧舞台呈现的样式有一个共同特点，就是它们均以两种艺术要素相结合构成其主干或核心。哑剧则不然，它尽管也有文学（情节概要）、音乐、舞蹈、造型等艺术要素的帮衬，但它的艺术运作的核心与主干就是一项单一的艺术要素——演员的表演。这种表演不同于以上四种戏剧，它是表演艺术的一种单项变体。哑剧演员既不说话，也不歌唱——在这两点上他（她）与舞蹈演员相同，但是不同之处在于，他（她）并不是通过舞蹈动作而是以自己的身姿、手势与面部表情，来传达剧情、表现人物或突出主题的。面部表情有时通过涂以脸谱来强化，有时则以面具将其抽象化。身姿、手势、面部表情，这三者统一构成“形体动作”，演员就以此为舞台“语言”，传达自己“心中的戏”。这种“形体动作”既是具体的（相对演员所要表现的意念而言），又是抽象的（相对具体的生活形象而言），因此，它既不像舞蹈表演那样夸张、变形、音乐化，也不像话剧表演那样写实。

哑剧在西方叫patomime，希腊文是“全为摹仿”之意。早在公元前420年，古希腊就出现了一场描述酒神狄奥尼索斯与美女阿里阿德涅的婚礼的哑舞表演，这大抵就是最早的哑剧了。早期的哑剧与芭蕾是互通的。在东方，印度、中国、日本等亚洲国家的混合型乐舞表演，常带有哑剧表演的因素。直到现在，中国的传统戏曲中还时有哑剧片断的插入（如京剧《三岔口》）。公元5世纪，哑剧成为西方戏剧的一种主要体裁。在16—18世纪，哑剧作为一种独立的戏剧形式，对西欧各国民族戏剧的发展给予了很大的影响。现代哑剧的奠基人是19世纪法国哑剧大师德布劳（J. B. G. Deburau 1796—1846），他创造了皮埃罗这一独特的哑剧角色，用这个角色演出了一系列动人的喜剧性故事。德布劳的哑剧艺术对20世纪哑剧产生了巨大影响。现代哑剧著名表演艺术家有马尔索（法）、卓别林（英）、莫尔肖（奥）等，俄国导演V．梅耶荷德、A．泰洛夫在哑剧创造方面也颇有成就。

哑剧演员以自己的“形体动作”激发观众的想象与联想，能表现各种题材。无论是悲剧、正剧、喜剧，或者是日常生活故事、杂文、随笔、讽刺小品，均可在哑剧中表演。在中国现当代戏剧中，哑剧比较少见。20世纪初的“文明新戏”中出现过哑剧表演，如汪仲贤演出的《新跳加官》，在当时颇有影响。在80年代，中国青年艺术剧院演员王景愚也做过哑剧表演（《吃鸡》）的尝试。